Archivo de la categoría: BiCentenario #21

La lucha libre a dos de tres caídas

Martín Josué Martínez Martínez
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 21.

Nacida en los círculos de la clase alta de mediados del siglo XIX, deambuló como espectáculo secundario durante siete décadas, hasta que en 1933 tres empresarios visionarios la popularizaron. La lucha libre vivió su época dorada en los años 60, pero hoy sobrevive atada al negocio televisivo, aunque con menos público

Escena de lucha libre ca. 1914-1915, Ciudad de México. Col. Ramón Aureliano Alarcón

Escena de lucha libre ca. 1914-1915, Ciudad de México. Col. Ramón Aureliano Alarcón

En la arena los reflectores se dirigen al ring, un grito irrumpe en el aire e inicia la batalla corpórea: ¡Lucharán a dos de tres caídas sin límite de tiempo! De inmediato ambos gladiadores se prensan con brazos y manos para intentar someter al oponente. Ante el descuido del réferi, los golpes prohibidos se hacen presentes y el público enojado desata una retahíla de insultos, el caos se instaura. La ausencia de reglas es quizá una de las principales características de la lucha libre, lo que ha llevado a que algunos sectores la consideren hoy como innoble y vulgar. Pero no siempre fue así.

Durante el segundo imperio se introdujeron diversas actividades que fueron absorbidas por las clases altas en su afán de mostrarse cada vez más europeas. Entre ellas se encontró el noble arte de la lucha grecorromana, que pretendía demostrar la fortaleza y el refinamiento del ejército francés. Tras aquella primera exhibición el 26 de junio de 1865, en el Palacio de Buenavista, la lucha adquirió gran popularidad y abandonó los lujosos salones para invadir otros lugares de diversión.

A fines del siglo XIX y durante las tres primeras décadas del siglo XX, el transitar de los atletas mexicanos que intentaban difundir el también llamado pancracio no fue nada fácil, pues aunado al público exigente se encontraron los obstáculos que representaron los promotores de otros deportes como el boxeo, así como las caravanas de las empresas de lucha extranjeras. Poco a poco lograron colocarse como un simple relleno en las corridas de toros, como intermedio en las funciones de cine o un número más en los circos, donde tuvieron que complementar sus rutinas con coreografías, acrobacias y actos de verdadera fortaleza en los que hasta enfrentaban osos.

Lucha libre, Ciudad de México, 1911-1913, Biblioteca Instituto Mora

Lucha libre, Ciudad de México, 1911-1913, Biblioteca Instituto Mora

México no contaba con las bases necesarias para el desarrollo del deporte-espectáculo, los lugares dedicados a las exhibiciones, además de escasos, se hallaban en pésimas condiciones y los pocos luchadores que trabajaban en Estados Unidos eran presa de un boicot que buscaba terminar con sus carreras. Todo llegó a su fin cuando el ex revolucionario empresario Salvador Lutteroth González se asoció con el empresario Francisco Ahumada y el promotor Miguel Corona para adquirir un local en la calle de Rio de la Loza, número 94, en la colonia Doctores del Distrito Federal, e iniciar así los trabajos de remodelación, que concluyeron el jueves 21 de septiembre de 1933, día en que comenzó a escribirse de manera formal la historia de la lucha libre con la inauguración de la Arena México y la fundación de la EMLL (Empresa Mexicana de Lucha Libre). La gran cantidad de público congregado aquella noche vaticinó lo que se esperaba.

Durante las décadas de 1940 y 1950, las arenas comenzaron a surgir en diversos barrios a lo largo y ancho de la capital. Algunas tuvieron gran renombre por su aforo, ubicación y sangrientos combates, tales como la Degollado en la colonia Guerrero, la Libertad en la Santa María, la Nacional donde se encuentra el cine Palacio Chino, y por supuesto la Coliseo entre los barrios de la Lagunilla y Tepito, así como la Revolución que congregó a los habitantes de las hoy delegaciones Álvaro Obregón y Benito Juárez.

La lucha libre se vio enriquecida con la incorporación de acrobacias, saltos, atuendos llamativos y máscaras que escenificaron la lucha cósmica del bien contra el mal. Durante la década de 1960, se vivió el boom de los enmascarados, quienes saltaron del ring a las fotonovelas y la pantalla grande, convirtiéndose en verdaderos ídolos, como el Santo y Blue Demon, quienes lograron derrotar a infinidad de monstruos con llaves y patadas voladoras en lo que fue un género cinematográfico único en el mundo.

Mil máscaras, fotografía tomada de un cartel guatemalteco de 1972. Col. Ramón Aureliano Alarcón

Mil máscaras, fotografía tomada de un cartel guatemalteco de 1972. Col. Ramón Aureliano Alarcón

Con la muerte de estos héroes comenzó la agonía de la lucha libre, que también se vio seriamente dañada en 1990, tras las transmisiones televisivas y la llegada del wrestling estadunidense, el cual terminó por sepultar arenas e ídolos que eran adorados todos los domingos. Los intentos por volver a esa época en que un Cavernario Galindo o un Wolf Ruvinskis encendían al público han resultado vanos, pues no se ha logrado que los miles de aficionados acudan semana a semana para vociferar al unísono el grito catártico que pinta a estos lugares de sociabilidad: ¡Mátalo! ¡Queremos ver sangre!

Para leer el artículo completo, suscríbase a la Revista BiCentenario.

Fórmula Matemática

Darío Fritz

BiCentenario #21

Fotógrafo José Bustamante Valdés, Francisco Escudero, Escuela primaria Nº 7, Pachuca, Hidalgo, 1909. Col. Ramón Aureliano Alarcón

Fotógrafo José Bustamante Valdés, Francisco Escudero, Escuela primaria Nº 7, Pachuca, Hidalgo, 1909. Col. Ramón Aureliano Alarcón

Las matemáticas no puede decirse que tengan buena prensa. Desde la niñez siempre han sido un quebradero de cabeza. Cuando se evalúa la educación de los hijos en casa, en la propia escuela o el mismo país siempre están allí para recordarnos que son la insignia que marca el horizonte. Por eso cuesta tanto formar ingenieros, transforman en imperiosa la necesidad de los contadores  y nos dicen que sin conocerla a fondo no hay prosperidad posible. Pero siempre habrá un imprescindible maestro Francisco Escudero Hidalgo que pueda hacernos más legible el camino para domarlas y convivir con sabiduría con ellas. La profesión de educar ha de ser una de las más nobles de las que nos rodean. Da todo sin pedir nada a cambio más que atención, no persigue el dinero, desalienta la fama y deja huellas imborrables en la memoria. Se puede educar al aire libre y hasta sin necesidad de pupitre. La nobleza está en transmitir el conocimiento. Escudero Hidalgo daba clases como las de la imagen en el Hidalgo de 1909, y llevaba muy en las entrañas la enseñanza. Dirigió escuelas en su estado, Tlaxcala y el Distrito Federal, participó en debates nacionales sobre educación y también escribió textos sobre pedagogía e historia. A juzgar por el porte y su actitud directriz hacia la fórmula matemática del pizarrón, sin duda habría validado con creces el más complejo de cualquier examen de evaluación. Y sus doce atentos y atildados alumnos, a los que ni un mosco intentaría interrumpirlos, seguramente hubiesen superado con prestancia cualquier prueba ENLACE. Sólo la ausencia de niñas hace imperfecto el momento que captó el fotógrafo José Bustamante Valdés.

Entrevista. Fernando Soler

Graziella Altamirano / Instituto Mora

“El cine es para divertir y emocionar”

En una charla de 1975 con Eugenia Mayer, el actor relata sus inicios en el teatro y el cine, las vicisitudes en la actuación y la dirección, y sus discrepancias con la cinematografía vista como enseñanza o dirigida a públicos especializados

Fernando Soler, El Indiano, dirigida por F. soler, 1954. Col. Ramón Aureliano Alarcón

Fernando Soler, El Indiano, dirigida por F. soler, 1954. Col. Ramón Aureliano Alarcón

¿Quién no ha visto las películas de la Época de Oro del cine mexicano con actores como Fernando Soler en sus diversas caracterizaciones? Muchos recordarán al bohemio y parrandero don Chucho en un mano a mano actoral con Joaquín Pardavé; el inocente y pícaro don Susanito, de la comedia México de mis recuerdos; al padre autoritario y estricto del melodrama familiar Una familia de tantas; o al padre borrachín de la comedia de enredos El gran Calavera; así como al inolvidable norteño irresponsable Cruz Treviño Martínez de la Garza, compartiendo actuación estelar con Pedro Infante, en La oveja negra.

Fernando Soler, cuyo verdadero nombre era Fernando Díaz Pavía, es considerado como uno de los mejores actores que ha tenido el cine mexicano, principalmente por su calidad histriónica y su naturalidad interpretativa. Fue miembro de una familia de artistas -la inastía Soler- vinculados al teatro y a la industria cinematográfica, ocupando un lugar destacado como actores, guionistas, productores y directores.

Hijo de padres españoles, Fernando Soler nació en Saltillo, Coahuila, el 24 de mayo de 1903. Al inicio de la revolución la familia Soler emigró a California, donde Fernando estudió administración, al mismo tiempo que su padre formaba el Cuarteto Infantil Soler con él y tres de sus hermanos -Irene, Andrés y Domingo-, empezando desde entonces, su carrera artística. Siendo mayor de edad formó su propia compañía en La Habana con la que recorrió gran parte del continente americano hasta que se estableció en la ciudad de México en donde realizaría una larga y exitosa carrera artística en la industria fílmica nacional, siendo protagonista de más de un centenar de películas y director de más de 22 filmes. Contrajo matrimonio con la actriz Sagrario Gómez Seco, con quien viviría hasta su muerte en 1979.

Eugenia Meyer entrevistó a Fernando Soler el 15 de junio de 1975, para el Programa de Historia Oral del Cine Mexicano, del Departamento de Etnología y Antropología Social del INAH (PHO/2/19). La conversación fue editada y publicada, junto con el testimonio de un grupo de creadores del cine nacional, en sus diferentes especialidades, en los Cuadernos de la Cineteca Nacional. Testimonio para la historia del cine mexicano (coord. Eugenia Meyer), Secretaría de Gobernación, 1975.

No obstante su precaria salud, Soler estuvo dispuesto a conceder la entrevista en la que recordó algunos momentos de su vida artística, expresó su amor por el teatro y su experiencia en la industria cinematográfica, reflexionando sobre las distintas etapas del cine en México. A continuación, presentamos una selección de textos de aquella entrevista de Eugenia Meyer.

El teatro y el cine

Se me metieron porque sí; realmente nunca me he puesto a analizar las razones. Antes, lo único que quise ser fue médico o aviador, después actor; toda mi vida lo he sido, hasta la fecha. En teatro he hecho de todo y he tenido muchas satisfacciones a lo largo de mi vida. Lo que más me atrae es la tragicomedia; prueba de ello es que mis más grandes aciertos han sido siempre en ese género.

En el teatro, unos días se siente uno genial y otros, un ignorante. A veces lo hace uno mejor, está sublime. No olvidemos que el actor no es una máquina sino un ser. Por eso, con una sala medio vacía, el artista se desconsuela y le cuesta mucho entregarse; pero si la ve llena da todo su entusiasmo.

Tengo personajes y obras preferidas, como son Cyrano de Bergerac, que hice en Bellas Artes; Bajo el puente, El círculo de yeso y El verdugo de Sevilla.

En México debuté con mi compañía en el Teatro Ideal, que estaba en las calles de Dolores. Obtuve grandes aplausos. En aquella época trabajábamos todos los días y simultáneamente montábamos las piezas nuevas. Hubo un momento en que cambiábamos de obra cada semana. Las entradas resultaban muy baratas; creo que costaba dos pesos la luneta y uno cincuenta general. Yo, como jefe de la compañía, no tenía sueldo fijo, a veces podía sacar veinte, treinta o cuarenta pesos diarios.

En 1930 me llamaron para debutar en el Teatro Infanta Beatriz de Madrid. En esa ocasión me estaba jugando la carrera porque todo el mundo -los periodistas y los amigos de América- me decían que esa era la oportunidad para consagrarme en España y llegar a la meta. El triunfo fue rotundo. Junto con mi propio elenco permanecí allá durante tres temporadas consecutivas. Mi esposa, Sagra del Río, iba como primera actriz y yo como actor principal. Recuerdo en una ocasión que íbamos de gira, nos tocó el cambio de gobierno; subimos en Albacete al tren siendo monárquicos y bajamos en Valencia como republicanos. Se había hecho la transformación, pero los disturbios no los acepté nunca; fueron completamente ajenos a mí.

En esta época me solicitaron de París (aún el cine mudo estaba en pleno apogeo) para filmar una cinta sonora que se llamó Cuándo te suicidas. Llevaría el papel estelar junto con la actriz española Imperio Argentina. Era una comedia y la Paramount decidió contratarme. A pesar de que antes había hecho unas cuantas películas mudas en Hollywood junto con mi hermana Irene, al iniciar esta producción en Francia sentí unos nervios espantosos; no me di cuenta de lo que pasaba dentro de mí; era como romper un enigma.

Cartel, El Gran Calavera.

Cartel, El Gran Calavera.

 

Regresé de Paris y empecé a dedicarme en serio al cine. Fui advirtiendo la enorme variedad de técnicas que existen para expresar un mismo parlamento. Desde el principio noté las diferencias entre cine y teatro. Aunque he sido un actor excesivamente natural y no me costó gran esfuerzo pasar de un escenario a un foro cinematográfico, sí percibí cierta modificación. En el teatro hay que utilizar el gesto, la palabra, el ademán para llegar hasta las últimas filas; mientras que el cine es un acto de gigantes; estás tan grande que tienes que condensar tu presentación, si no, resultas artificial. Mis primeras intervenciones estaban un poco sobreactuadas, así las veo ahora, pero poco a poco fui tomando confianza frente a las cámaras, como si estuviera en mi casa.

 

Para leer el artículo completo, suscríbase a la Revista BiCentenario.

Sólo ustedes lo saben

Silvia L. Cuessy

BiCentenario #21    

Malhaya la tarde en que lo conociste, Nacho. Me di cuenta de inmediato. Ese instante cambió tu suerte. ¿Te acuerdas? Pues claro que te acuerdas. Incluso el todopoderoso de la nación te lo dijo: ese hombre sólo te traerá dolores de cabeza, conozco su estirpe. Pero ya era tarde para enterarte de lo que no querías saber. Cuando te topaste con él, tu línea del destino quedó trazada. No pensaste en otra cosa sino averiguar quién era, y pronto tu gente te lo dijo. Te aturdiste con su galanura y su porte bragado. Un apremio se te metió en la piel, y las ganas de conocerlo te desbordaban los poros. La idea de que fuera rebelde e indomable te avivó una extraña mirada sólo entendida por los que sabían tus secretos. Tú que entonces manipulabas la Cámara a tu antojo; tú que poseías innumerables tierras y eras dueño del destino de tantas personas, tenías que acercártele. Los caballos sirvieron de pretexto. Tú tenías los más finos del país; él era el mejor arrendador de la región.

Amada Díaz de la Torre, José Francisco Godoy. Porfirio Díaz, President of Mexico, the Master Builder of a GReat Commonwealth, Nueva York, G. P. Putman's Sons, 1910

Amada Díaz de la Torre, José Francisco Godoy. Porfirio Díaz, President of Mexico, the Master Builder of a GReat Commonwealth, Nueva York, G. P. Putman’s Sons, 1910

Hoy sí piensas en Amada, ¿verdad? Estás agonizando en esa cama del Hospital Stern, Nacho, y ahora sí la llamas. Maldito. Ojalá también te acuerdes de lo mucho que la hiciste sufrir. Año tras año la dejaste sola en Navidades y aniversarios, además de los otros 355 días del año, si descontamos los ocho en que quizá la llevaste al teatro o a algún baile porque así te convenía hacerlo. Desdichada. Deambulaba por cualquiera de las casas, ya fueran las de la capital o en alguna de las haciendas. Sola en su hogar, sola en los ajenos. Sus lamentos, zumbidos molestos a tus oídos… Nacho, ya no quiero que me miren con lástima cada vez que llego sin ti a una fiesta. Nacho no soporto los cuchicheos detrás de las copas de cognac o los abanicos… Sola, porque ni un hijo le quisiste dar; ni para cubrir las apariencias o acallar las malas lenguas. Rehuías las miradas de tu esposa suplicando caricias, y el contacto de sus manos sobre las tuyas te revolvía las entrañas. Por las noches escuchaste sus pasos detenerse a la puerta de tu habitación y no abriste ni siquiera para un buenas noches. ¿Qué te costaba sacrificarte un poquito con tal de cumplirle el deseo de la maternidad? Te vas a morir pronto, Nacho, y esa mujer merecía por lo menos el consuelo de un heredero. Ella te dio fidelidad y devoción, y tú le devolviste penas y vergüenza. Ya no tendrá otra opción que cuidar sobrinos y morirse de vieja con los brazos vacíos.

Ni el azúcar producido en todas tus haciendas lograba endulzarte el carácter, bromeaba tu suegro con el resto de la familia. Fuiste siempre tan arrogante. Las fotos no mienten, en ellas pareces estatua de conquistador moderno. Un sportman de revista: mano a la cintura, bigote retorcido a manera de káiser mexicano, chaqueta de tweed, pantalón golf y boina de lana: pura moda inglesa, no hay duda. ¡Ah! qué diferencia ¿verdad? Y ahora, mírate ahí tan vulnerable con el trasero purulento reventado por las almorranas; alrededor, enfermos que al igual que tú tienen los minutos contados; sin embargo ninguno del mismo mal, ninguno se retuerce tanto en la cama para calmar sus dolores, y ninguno tan arrepentido de sus pecados mientras suplica y llora. Espérate tantito, desgraciado, Amada no tarda, viene en camino desde México. Llevaba meses buscándote; en la capital, en Morelos, bajo las piedras. Seguro dio gracias a Dios y a los santos del cielo cuando le llegó la nota furtiva en la que le avisabas, desde Veracruz, que ya ibas rumbo a Nueva York. Ni ella misma supo cómo había sido la huida. No importa si fue mediante su ayuda o la de otros, no interesa si fue un milagro divino. Vendió las alhajas que le diste en lugar de amor después de que los rebeldes le quitaron a tu familia cuanta pertenencia tenía; esas joyas eran su esperanza de no depender de los parientes y de la supuesta herencia de su padre. Viene a firmar la autorización para que los médicos te sometan a una cirugía. Sorteó obstáculos y lágrimas en medio de tiempos convulsionados. Quiere estar a tu lado y cumplir con su deber de esposa abnegada. Pareces cadáver, quién sabe si aguantes. Por lo menos dale ese único gusto. Espérala vivo, infeliz.

Utilizabas a la gente. La movías a placer para proteger tus intereses. Para eso son el poder y el dinero, decías. Confabulaste con tus colegas diputados para acabar con el gobierno de Madero, mandaste a tu chofer a rentar un auto frente a La Alameda; un coche que llevaría al presidente y al vicepresidente a su encuentro con la traición y la muerte, junto a la penitenciaría de Lecumberri. Pensaste que acabado su gobierno, todo volvería a ser igual y los capitales, tuyos y de tu camarilla, estarían a salvo.

Para leer el artículo completo, suscríbase a la Revista BiCentenario.

El dibujo se populariza en el siglo XIX

Maria Esther Pérez Salas C. / Instituto Mora

BiCentenario #21

La proliferación de la enseñanza del dibujo fue mucho más allá que formar a grandes artistas. Se impuso en distintos estratos sociales, y entre niños y mujeres, de la mano de maestros extranjeros. Las clases personalizadas y los manuales fueron las claves para el aprendizaje

La pintura. De una revista del siglo XIX. Col. Ma. Esther Pérez Salas

La pintura. De una revista del siglo XIX. Col. Ma. Esther Pérez Salas

Tanto en Europa como en México, se consideró desde finales del siglo XVIII que la enseñanza del dibujo era fundamental para el buen ejercicio de cualquier actividad. No importaba si el alumno se interesaba por el arte o la artesanía, o por estudiar medicina, abogacía o ciencias. Lo transcendental era que mediante el dibujo se expresaba el gusto por la belleza el cual llevaría a perseguir grandes ideales.

Desde el punto de vista escolarizado, en un principio se destacó que mediante el dibujo se desarrollaba la capacidad de observación y el pensamiento abstracto en apoyo del conocimiento científico, pero en poco tiempo la práctica del dibujo adquirió una dimensión más amplia, al convertirse en parte de una cultura general. De ahí que, además de las clases que se impartían en la Academia de San Carlos, destinadas a los futuros artistas del país, empezaron a proliferar cursos y manuales para aquellos que querían acercarse al dibujo de una manera menos especializada.

Una de los primeros acercamientos fue a través de los cursos impartidos por maestros que se anunciaban en los periódicos. La mayor parte de ellos eran artistas extranjeros que se ofrecían como retratistas, pero que encontraron en la enseñanza del dibujo una manera de subsistencia. Para atraer mayor clientela, aseguraban que el alumnado obtendría en breve tiempo importantes avances.

En otros casos, las clases de dibujo formaban parte de un programa educativo más completo, ya que se complementaba con cursos de lengua francesa, geografía, historia y religión cristiana. Dado que no se contaba con establecimientos específicos para la enseñanza, por lo general las clases se impartían en los domicilios de los maestros.

Las alumnas de la clase de dibujo del Colegio de Niñas del Estado de Tlaxcala dedican esta colección a su digno fundador el señor J. Mariano Grajales como un recuerdo de gratitud, Tlaxcala, 1886

Las alumnas de la clase de dibujo del Colegio de Niñas del Estado de Tlaxcala dedican esta colección a su digno fundador el señor J. Mariano Grajales como un recuerdo de gratitud, Tlaxcala, 1886

Autodidactas

Pero en el siglo XIX también fue posible aprender dibujo de manera autodidacta con el apoyo de manuales que comenzaron a circular a partir de 1840. Sólo se requería tener ciertas habilidades y seguir las indicaciones puntualmente, sin necesidad de un maestro.

En sus inicios, los manuales que circulaban en México fueron traducciones de los que circulaban en Francia, como el Manual del dibujante, de Aristide Perrot, que ofrecía adquirir en tan sólo seis meses, las destrezas de un alumnos con dos años de estudio. Con tal aseveración, se ponía de manifiesto que resultaba mucho más productivo aprender el dibujo a partir de los principios fundamentales establecidos en el texto, en lugar de los métodos tradicionales de copiar los modelos sin reglas que guiaban al discípulo.

Figuras planas, en Semanario de las señoritas mexicanas, México, Vicente García Torres, 1841-1852

Figuras planas, en Semanario de las señoritas mexicanas, México, Vicente García Torres, 1841-1852

Este manual fue uno de los más exitosos de su época. Estaba dividido en cuatro grandes rubros: dibujo de delineación a simple vista, dibujo natural que comprendía figura humana y paisaje, dibujo de topografía y máquinas e instrumentos para dibujar. Además de incluir dos secciones novedosas como eran el paisaje y los instrumentos de dibujo, en cada uno de los apartados de cada sección había una buena cantidad de ejercicios. Además, se proporcionaba una serie de consejos como nociones sobre los huesos, músculos y movimientos del cuerpo humano, cómo elegir el sitio para realizar un paisaje natural, o información sobre los instrumentos, papeles, colores y elaboración de dibujos topográficos. En pocas palabras, cumplía cabalmente con las características de una publicación para aprender de manera autodidacta, ya que en un solo ejemplar se contaba con la información y ejercicios necesarios.

Tal fue el alcance de estos manuales que por todos los medios se buscó darlos a conocer. Los Calendarios, publicaciones de formato pequeño pero de tirajes muy alto que era habitual encontrar en las casas mexicanas del siglo XIX, fueron importantes para su difusión. Eran la guía para todas las actividades del año, desde saber los días de ayuno o los obligatorios de asistir a misa, así como para consultar el santoral y dar nombre al recién nacido. En el Décimocuarto calendario de Abraham López, se incluyó para 1852 la traducción del manual Elementos de dibujo natural, publicado por el inglés Rudolph Ackermann y traducido por José de Urcullu. Además del texto, a través de quince imágenes se mostraba paso a paso este método de dibujo, que hacía hincapié en los ejemplos de las proporciones del cuerpo y sus partes. También explicaba el tratamiento de las sombras y el ropaje.

Otro medio a partir del cual también se tuvo acceso a los distintos métodos de dibujo fueron las revistas literarias, las cuales estaban dirigidas a niños y mujeres de las clases medias y altas de la población, como Diario de los niños y Semanario de las señoritas mejicanas. Su principal objetivo era brindar instrucción de forma amena.

Público femenino 

Ahora bien, a pesar de que se podría pensar que en las revistas para niños fue donde más se insertaron temas sobre el dibujo, en realidad ese lugar lo ocuparon las revistas femeninas que fomentaron con mayor insistencia que las lectoras jóvenes se acercaran.

En efecto, de acuerdo con el concepto de educación orientado a la mujer, se consideraba que el dibujo constituía parte importante en la formación de cualquier joven, aunque no se fuera a dedicar a la pintura. En el siglo XIX estaba mal visto que una mujer acudiera a clases en las academias de arte, por lo cual se les ofrecía la posibilidad de aprenderlo con maestros particulares o a través de las revistas literarias.

Portada libro francés de dibujo, École de dessin. Col. Ma. Esther Pérez Salas

Portada libro francés de dibujo, École de dessin. Col. Ma. Esther Pérez Salas

El dibujo era una herramienta muy útil para el desarrollo de las manualidades, en especial para el bordado, de ahí que en las publicaciones no faltaban artículos y estampas dedicadas a este aprendizaje. Sobre todo aquellas en las que se ofrecían las bases para aumentar o reducir una imagen sin perder la proporción, o bien para dar volumen a una figura mediante técnicas de sombreado. A pesar del objetivo meramente práctico y de adorno que se confirió a la instrucción del dibujo entre la población femenina, muchas perfeccionaron sus habilidades y llegaron a convertirse en excelentes artistas.

En relación a los niños, a mediados del siglo XIX quedaron establecidas dentro del ámbito escolar las bondades del aprendizaje del dibujo, por lo que se publicaron métodos y manuales para su práctica en las aulas. Pero, al mismo tiempo, se editó gran número de cuadernos de dibujo para que los infantes se acercaran a la actividad de manera lúdica, libre y directa. Libros con temas atractivos y tonalidades vistosas atraían a los pequeños a colorear siluetas, copiar figuras sencillas o seguir cuidadosamente los puntos marcados en cuadernos especiales. Estos materiales fueron importantes para desarrollar en la población infantil el interés por el dibujo, a la vez que se sentaban las bases para una enseñanza escolarizada.

Sea cual fuere la vía a partir de la cual la sociedad decimonónica mexicana aprendió a dibujar, lo que queda claro es que en el siglo XIX prevaleció un interés por aprender una manera gráfica para expresarse, hacerse de una herramienta para sus actividades cotidianas, así como contar con un medio para apreciar la naturaleza. En este sentido, el dibujo fue el elemento aglutinador que permitió que se pudieran llevar a cabo estas premisas.

Para saber más

Consultar revistas dirigidas a la mujer en el siglo XIX: http://xurl.es/tgdki