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La arqueología en el cine de ficción

Carlos Rubén Maltés González
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 45.

El cine suele ser un medio productor y reproductor de imaginarios y estereotipos. Allí está el caso de los arqueólogos como hilo conductor de historias o personajes para acercarnos al pasado. Sus antecedentes en México lo ubican a fines de la década de los treinta. Aventuras, conquista, indumentarias, lugares exóticos, nos hablan de conflictos y la idealización entre lo que se fue o se perdió y la actualidad.

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A lo largo del tiempo, los arqueólogos y “lo arqueológico” (las sociedades antiguas) han sido representados en el cine de diversas maneras, creando y difundiendo diversos imaginarios y estereotipos sobre esa ciencia y su campo de estudio. Desde sus inicios el cine vio en la arqueología una oportunidad de justificar tramas que rayaban en lo absurdo, principalmente en las llamadas películas de serie B y en algunas cintas del género de terror y aventura, en el que los directores y argumentistas han sido seducidos por los arqueólogos, por las sociedades del pasado y su aire de aventura y misterio.

La representación por excelencia del arqueólogo en el cine se la debemos a Steven Spielberg y George Lucas, quienes, con su saga protagonizada por Indiana Jones, una especie de cazador de tesoros y profesor de arqueología del Marshall College, iniciada con Cazadores del arca perdida (Steven Spielberg, 1981), influyeron inconscientemente en el modo de ver a los profesionales de la arqueología. Numerosos niños y jóvenes nacidos en las décadas de 1960 y 1980, tal cual es mi caso, fueron seducidos por las aventuras del profesor Jones. Spielberg y Lucas crearon, o recrearon, el estereotipo del arqueólogo basándose en películas de las décadas de los treinta, cuarenta y cincuenta del siglo xx.

En el cine mexicano de ficción hay algunos ejemplos sobre representaciones del mundo prehispánico. A partir de 1907, cuando se empezaron a producir cortometrajes de ficción en México, algunos de los primeros, curiosamente, abordaban temas históricos tales como los episodios nacionales filmados por Carlos Mongrand (1904) en los que se retrataba a diferentes personajes, como Cuauhtémoc, Hernán Cortés, Hidalgo y Benito Juárez, o El grito de Dolores o sea la independencia de México, de Felipe de Jesús Haro (1907). No obstante, el primer largometraje llegó en 1917 con la película Tepeyac, de Fernando Sáyago. Este filme de tema guadalupano incluye una escena en la que aparece un grupo de sobrevivientes aztecas de la época de la conquista, realizando un ritual del culto clandestino a Tonantzin, “la madre de los dioses”, en una cueva en el cerro Tepeyac, al momento de ser descubiertos por un grupo de “conquistadores”. Reconocemos al “sacerdote” por su tilma de color oscuro decorada con grecas y un penacho con dos plumas, mientras que los demás asistentes a dicha ceremonia visten de blanco con bandas en la cabeza.

En décadas posteriores, a los indígenas prehispánicos y a los arqueólogos se les empezó a incluir en películas de bajo presupuesto o serie B exhibidas en funciones dobles, como en El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939), en la que el cómico Mario Moreno “Cantinflas”, sin ser el protagonista, interpreta a un guía de turistas del Museo Nacional. Es una película de suspenso e intriga que trata sobre los intentos de un desquiciado científico por traer de vuelta al “imperio azteca” mediante el sacrificio de doncellas que tienen una determinada marca en la mano, tal como lo indica un antiguo códice. El filme, con argumento de Salvador Novo (productor asociado) y música de Silvestre Revueltas, comienza con una imagen de Teotihuacánpara dar paso a la siguiente leyenda que nos habla del imaginario de la época acerca del mundo prehispánico, concebido como trágico y esotérico, misterioso, malvado y en espera de renacer:

Y vendrán del mar hombres blancos y barbados a asolar estos reinos y se derrumbarán los templos y dormirán los dioses inmortales hasta el día que el último descendiente de Quetzalcóatl logre ofrendar a los dioses el corazón de cuatro doncellas predestinadas. Ese día de gloria los corazones de los hombres blancos se secarán y el hijo de Quetzalcóatl reinará sobre todos sus súbditos. (Códice Xilitla).

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Silvia Pinal en Viridiana de Luis Buñuel

Felipe Mera Reyes
Universidad de Guanajuato

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 43.

Si hay una película que lograra encumbrar a la actriz mexicana, sería aquella demorada en su acceso al público por la censura franquista y de la Iglesia católica, a pesar del triunfo en Cannes. La realización tuvo más de un inconveniente, no solamente político. Ella y el director aragonés tuvieron un rol clave en la ejecución, pero también su productor, el empresario Gustavo Alatriste.

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Silvia Pinal, julio de 1967. Archivo General de la Nación, fondo Hermanos Mayo, Alfabético Artistas, 1001/1-A.

En 1961 el filme Viridiana de Luis Buñuel ganó la Palma de Oro en el Festival Internacional de Cine en Cannes, Francia. Los halagos y las críticas no se hicieron esperar tanto en Europa como en México. En el filme destaca la presencia de su protagonista: Silvia Pinal, pero ¿quién era esta actriz?, y ¿por qué trabajó en esta y en otras dos películas más de Buñuel, El ángel exterminador (1962) y Simón del desierto (1964)?

Aquí se presenta una breve aproximación a la historia de una de las actrices que más filmaron junto al gran director de origen español. Ni Catherine Denueve en Francia, ni Ángela Molina en España o Lilia Prado en México, tuvieron una relación tan cercana a Buñuel. Gracias a esto, Silvia Pinal quedó inmortalizada para la historia del cine junto al filme Viridiana (1961), primero de una trilogía bajo la dirección del aragonés.

La filmografía de Pinal, antes de su reunión con Buñuel, puede dividirse en tres etapas. La primera que comprendería sus primeras incursiones en la industria y va de 1948 a 1954: se inaugura con su aparición en Bamba, de Miguel Contreras Torres, y finaliza en 1954, año en que filmó dos importantes películas: Un extraño en la escalera, de Tulio Demicheli, y La sospechosa, del fantástico director Alberto Gout. Filmes que catapultaron su carrera hasta niveles de éxito comparables a los de grandes estrellas del momento.

La segunda etapa en su filmografía puede analizarse desde 1954 y hasta el momento de su partida a España en 1958. Fueron cuatro años de consolidación en México que mostraron un amplio dominio de la comedia romántica, los musicales y el melodrama. Realizó incluso una primera incursión en el cine de autor, con el director Emilio Fernández, al filmar Una cita de amor (1956), donde por cierto tuvo que cambiar su característica cabellera rubia por un largo cabello negro.

Un tercer momento, que podemos llamar de internacionalización, se caracterizó por sus constantes viajes en Latinoamérica, España e Italia, y culminaría con su trabajo junto a Buñuel. Para inicios de los sesenta, Silvia Pinal había logrado consolidarse como actriz en México y debió de sentir la necesidad de incursionar en el extranjero.

El canto, el baile sensual y el erotismo caracterizaron a la segunda y tercera etapas aquí enunciadas, y a su vez garantizaron la atención creciente de los espectadores iberoamericanos, cautivados por su peculiar forma de bailar y su facilidad para cantar, siendo evidencia de ello personajes sensualmente recurrentes en los filmes El vendedor de muñecas (1954), Una golfa (1957), Charleston (1959) o Adiós Mimí Pompón (1960). La imagen de Pinal, profundamente erotizada, se articularía con las preocupaciones surrealistas de Buñuel, quien usó sutilmente esta particular distinción en tres filmes: “Buñuel decía que yo proyectaba lo mismo pureza que indecencia, y eso era justo lo que quería que la cámara captara, él lo tenía bastante claro”.

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El cine. Medio siglo de gritos y susurros

Juncia Avilés
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM.

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm.  42.

La recopilación de información en torno al movimiento estudiantil de 1968 y sus consecuencias ha sido copiosa. Desde la ficción o el documental se contabilizan una treintena de producciones audiovisuales. Su logro radica en mantener una memoria viva y crear conciencia del pasado. Sin embargo, hay pendientes que la filmografía no aborda aún.

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La primera vez que supe que había ocurrido algo en Tlatelolco fue en 1993 con una película, a la edad de 11 años. Aunque mucho de lo que entendí en ese momento se perdió en la novedad del instante, todavía recuerdo la sensación de miedo que me generó pensar que el ejército podía comenzar a disparar a una multitud. Este sentimiento no me abandonó cuando mis padres me llevaron a la siguiente manifestación del 2 de octubre, en la que incluso estuve esperando a que, como en la película, apareciera un helicóptero y nos matara. Fue imposible borrar esa imagen de 1968 y, pese a que no presencié la tragedia, sí puedo atestiguar cómo una cinta sobre aquel acontecimiento puede influir en el desarrollo (si no directamente en la formación) de un imaginario social.

Las cintas que se refieren al 68 mexicano han tenido diferentes alcances y han sido recibidas por públicos relativamente distintos. No obstante, lo reducido que haya sido el número de espectadores que conoce los particulares del movimiento estudiantil, sin duda las películas que se refieren a este han ayudado la creación de una imagen sobre lo que se considera uno de los parteaguas en la historia política del siglo XX mexicano.

A esto se refirió Jorge Fons, director de Rojo amanecer (1989), durante la 60 entrega de los Arieles (2018):

50 años, parece que fue ayer. Ha cambiado mucho el mundo, México, la sociedad, todo ha cambiado… Creíamos que podía haber un abrazo entre el Estado y la sociedad, y ahí se dio uno cuenta de que no, que no era posible. A partir de ahí todo mundo quería hacer algo sobre el 68, sobre el movimiento y concretamente sobre la matanza del 68; todo el mundo quería decir algo en el cine, pero pues no sabíamos cómo…

Las ideas que presento a continuación, como un pensamiento circular, se vinculan a estas palabras y volverán a ellas.

Recopilación prolífica

El 22 de julio de 1968 inició una historia con múltiples finales, pues depende desde qué perspectiva se cuenta. Esa tarde, un juego de tochito entre estudiantes de escuelas del Politécnico y la UNAM cercanas a la Ciudadela devino en batalla campal, que fue reprimida con violencia por parte de las fuerzas del orden capitalino. De la represión surgió un movimiento estudiantil que rechazó los instrumentos utilizados de forma regular por el gobierno para acallar las voces disonantes a su política. Dos meses y medio después, el 2 de octubre, fue acallado mediante una masacre en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco.2-OCTUBRE

Quienes salieron apresados de ahí, fueron torturados en el Campo Militar número 1 y posteriormente ingresados a la cárcel de Lecumberri, donde pasaron de dos a 32 meses, hasta recibir la “amnistía” presidencial en junio de 1971. Aquellos que no sufrieron esa suerte y se mantuvieron en acción, así como los detenidos y liberados en fechas anteriores, establecieron una “tregua olímpica” el 9 de octubre de 1968, buscaron por todos los medios legales y políticos la liberación de sus compañeros, y se encargaron de mantener la huelga hasta el 6 de diciembre, cuando firmaron su conclusión. El movimiento terminó el 2 de octubre en Tlatelolco, en diciembre del 68, en junio del 71, en el momento en que se reconoció su importancia dentro de las organizaciones de carácter civil, cuando se le estableció como parte fundamental del proceso democratizador, en el instante en que se le atribuyó la transición política del 2000,cuando se abrió un Memorial en su nombre, o sigue sin terminar, dependiendo desde dónde se lea la historia de nuestra sociedad.

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De las salas únicas de cine al multicinema

Felipe Mera Reyes
Universidad de Guanajuato

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 29-30

Las políticas de privatización de la industria nacional cinematográfica de los años noventa han arrasado con la producción nacional, que pese a recientes éxitos internacionales no logra tener un incentivo económico privado o estatal suficiente que le permita competir en las salas con las películas que llegan de Hollywood. el cine ya es exclusivo de las grandes urbes y su consumo alcanza únicamente a las clases media y alta.

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Exterior del cine Latino, ca. 1955, negativo de 35 mm. AGN, Fondo Hermanos Mayo, concentrados sobre 732-A.

Hacia finales de la década de 1970 México vivía severas crisis, la mayoría de ellas producto de las constantes devaluaciones de la moneda y, sobre todo, consecuencia del endeudamiento que trajo consigo la apuesta por la exportación petrolera como único medio para alentar el desarrollo del país. Al parecer, y en respuesta ante tal panorama, México decidió cambiar de sistema político y económico. Se incorporó a la Organización Mundial del Comercio y comenzó a atender las recomendaciones po­líticas y económicas del Banco Mundial y del Fondo Monetario Internacional, a través de pactos y tratados económicos que buscaban aminorar los efectos de las crisis, y encaminarse a la adopción del sistema económico y político neoliberal.

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DSC04240 (1024x682)Los cambios profundos y estructurales se ofrecían como la panacea para la salvación de nuestro país. Por aquel entonces se comenza­ron a abandonar las políticas proteccionistas y se permitió la entrada masiva de capitales transnacionales que, en pos de la libre com­petencia, barrieron literalmente con las em­presas mexicanas. Por otro lado, comenzó un lento desmantelamiento y venta de empresas paraestatales, como parte del cambio hacia una economía de verdadero libre mercado.

La industria cinematográfica mexicana se convirtió entonces en una carga para el gobierno mexicano. Hasta entonces, el Esta­do había sido dueño de dos estudios de cine (Churubusco y América), un sistema de finan­ciamiento (Banco Nacional Cinematográfico), tres productoras (Conacine, Conacite 1 y 2) cuatro distribuidoras (Pelmex, Pelnal, Pe­limex y Cimex), una exhibidora (Compañía Operadora de Teatros), la Cineteca Nacional y el Centro de Capacitación Cinematográfi­ca. La política oficial había sido básicamente proteccionista, ya que participaba en todas las ramas de la cinematografía, produciendo, distribuyendo y exhibiendo.

En 1977 se cerró la productora Conacite 1 y en 1978 se inició el proceso de liquidación del Banco Nacional Cinematográfico. Para­dójicamente y al parecer de acuerdo con los tiempos, en 1982 se incendió la Cineteca Na­cional, consumiéndose rápidamente entre las llamas parte del legado histórico y fílmico de nuestro país. La quiebra de las empresas dis­tribuidoras fue posterior: en 1988, Películas Mexicanas, y en 1991, Películas Nacionales, que anunciaron sus respectivos cierres.

Estados Unidos y Gran Bretaña habían adoptado previamente el sistema neoliberal y, sobre todo el primero, estaba especialmen­te interesado en que México lo adoptara y siguiera siendo su aliado latinoamericano nú­mero uno. Así que en 1994 entró en vigor el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCSAN), firmado junto con Canadá. Desafortunadamente, México dejó fuera del apartado cultura a la cinematografía nacional, con lo cual adoptó una posición mucho menos proteccionista y más abierta a la competencia de mercados. En realidad se buscaba dinamizar la economía del consumo de cine, colocando en bandeja de plata a los espectadores mexicanos para las grandes productoras de Hollywood.

El cine mexicano dejó de recibir enton­ces el apoyo en todas sus ramas: producción, distribución y exhibición. Sobre todo en esta última se redujo 50% con respecto al que go­zaba desde la década de 1950. Esta situación, obviamente, nada gustó al gremio de directores y productores mexicanos. Todo era producto del plan estatal de desincorporación de la in­dustria del cine mexicano.

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Si bien el principal problema era preci­samente que el Estado pasaba de un extremo a otro en poco tiempo, se ha demostrado en los hechos que desde aquellos años y hasta nues­tros días, la política neoliberal de apertura de mercados no ha mejorado sustancialmente la situación del cine mexicano. El investigador Néstor García Canclini opina al respecto, en su libro Las industrias culturales y el desarrollo en México: Algunos datos sobre la declinación del cine mexicano, a partir de la firma del Tra­tado de Libre Comercio de América del Norte, indican que la liberalización de los mercados no ha cumplido las promesas de dinamizar en esta como en otras áreas. Víctor Ugalde compara los distintos efectos de las políticas con que Canadá y México situaron su cine en relación con el tlc a partir de 1994. Los canadienses, que exceptuaron su cinematografía y le destinaron más de 400 millones de dólares, produjeron en la década posterior un promedio constante de 60 largometrajes cada año. Estados Unidos hizo crecer su producción de 459 películas a principios de la década de los no­venta a 680, gracias a los incentivos fiscales a sus empresas y al control oligopólico de su mercado y del de otros países. México, en cambio, que en la década de anterior a 1994 había filmado 747 películas, redujo su producción en los 10 años pos­teriores a 212 largometrajes.

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La relación de Frida Kahlo con el mundo del cine

Arturo Garmendia

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 28.

Películas y documentales han mostrado muchas facetas de la pintora. Pero su vida estuvo también muy ligada a personajes del cine de su época. Unos por amistad como Dolores del Río, Arcady Boytler e Isabel Villaseñor; otros por la cercanía con Diego Rivera, aunque le desagradaran, como “el Indio” Fernández; y algunos ocasionales, en el caso de Orson Wells.

7. El venado herido, una de las A?ltimas pinturas de Frida, de hondo simbolismo (800x621)

Frida Kahlo, El venado herido, óleo sobre fibra dura, 1946. D.R. © 2015 Banco de México, Fiduciario en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Av. 5 de Mayo, No. 2, Col. Centro, Del. Cuauhtémoc 06059, México, D.F.

La muy luminosa Frida, naturaleza viva, de Paul Leduc, la decorativa Frida, de Julie Tay­mor, así como gran cantidad de documentales, hablan de la atracción icónica que ha signi­ficado para el cine la figura de Frida Kahlo. Pero su relación personal con el arte cinema­tográfico es diferente. Poco se conoce de sus inclinaciones como espectadora. De seguro su condición física le impedía acudir frecuen­temente al cine, y las exhibiciones privadas tampoco eran accesibles. Algún comenta­rista afirma que le gustaban las películas de Chaplin, de “El Gordo” y “El Flaco” y de los Hermanos Marx, lo cual es creíble dado que poseía un agudo sentido del humor, pero no hay forma de comprobarlo. Lo que es palpable, sin embargo, es que si Frida no iba al cine, sus representantes más significativos venían a ella.

Antes de morir, Diego pidió que por un lapso de 15 años no se abrieran determina­dos espacios de la Casa Azul. Sin embargo, recientemente el Comité Técnico del museo autorizó la apertura del sitio y durante casi tres años un grupo de especialistas ordenó, clasificó y digitalizó el acervo: 22 000 docu­mentos, 6500 fotografías, libros, revistas y publicaciones, decenas de dibujos y objetos personales. Con motivo del centenario del nacimiento de Frida Kahlo y el 50 aniversa­rio luctuoso de Diego Rivera, en 2007 se dio a conocer al público parte de ese acervo, del cual se digitalizaron 200 fotografías inéditas para esa ocasión. Ellas confirman lo que ya se sabía: la Casa Azul fue, por más de tres décadas, el epicentro cultural del movimien­to conocido como nacionalismo mexicano.

En sus espacios convivieron grandes per­sonalidades de la cultura y destacados artistas de la época. Un somero repaso a sus conter­tulios cinematográficos resulta apasionante.

Eisenstein y sus amigos

Desde luego, en un principio, las amistades de Frida eran las de su esposo. El círculo fa­miliar repudiaba la unión, al grado de que a la ceremonia nupcial sólo asistió su padre, Guillermo Kahlo. En noviembre de 1929 el periódico La Prensa describió la boda de Die­go y Frida como modesta, sin ostentación, e identificó a Frida como una de las alumnas de Diego, describiendo su atuendo como un vestido muy simple.

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Frida Kahlo, Diego Rivera y Sergei Eisenstein, ca. 1925. Archivo Felipe Teixidor, inv. 455037. SINAFO

Ese año la pareja viajó a Estados Unidos, donde Diego debía cumplir unas comisio­nes. En San Francisco, Frida pintó el doble retrato Frida y Diego Rivera, que se exhibió en la Sexta Exhibición Anual de la Sociedad de Mujeres Artistas, en esa ciudad. Fue su primera presentación pública y despertó el comentario periodístico …valioso sólo porque fue pintado por la esposa de Diego Rivera.

En diciembre se trasladaron a Nueva York, donde se presentó en el Museo de Arte Mo­derno una retrospectiva de Diego que incluía 150 pinturas y ocho paneles de mural. La pren­sa sólo mencionó a Frida como la joven mexi­cana que Diego Rivera lleva del brazo, descri­biéndola como tímida, aunque agregando que también practica un poco la pintura.

Fue en ese viaje que Rivera se enteró de las dificultades que Sergei M. Eisenstein tenía para filmar en Estados Unidos, y le sugirió ve­nir a México. Como es sabido, ambos habían hecho amistad durante una visita del pintor a Moscú, y las pláticas que le hizo sobre la naturaleza del país le fascinaron. Así, cuando el director ruso llegó a México se hospedó por unos días en la Casa Azul y disfrutó de la hospitalidad del matrimonio Rivera. Ambos le llevaron a sitios turísticos de interés, a visi­tar los murales de Diego en Palacio Nacional y a conectarlo con personalidades del medio intelectual y político para facilitar su trabajo.

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Luis Buñuel, el cineasta que quería pintar y escribir

Anuar Fernando González Amaya
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 26.

Venerado y aplaudido, incomprendido también, el vanguardista que llevó como ningún otro el surrealismo al cine, nunca pasó desapercibido. Llegó a México por casualidad y en un momento clave: la época de oro de la cinematografía local. “Cantinflas” le abrió las puertas, y después,su propia originalidad y creatividad lo convertirían en un director de culto.

retrato de Luis Buñuel, Salvador DalÃ-, 1924 Museo Reina SofÃ-a (546x640)

Salvador Dalí, Retrato de Luis Buñuel, 1924, óleo sobre tela, inv. AS10530. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

En poesía, la vanguardia europea inició en Francia en 1857 con Las flores del mal (Les fleurs du mal), de Charles Baudelaire. En efecto, desde la antigüedad hasta el romanticismo el arte había coincidido siempre con la realidad; pero ahora, por primera vez en la historia, podía faltar dicha coincidencia. Por ejemplo, en el poema lxxviii, Baudelaire habla de una multitud muda de infames arañas que vienen a tender sus redes en el fondo del cerebro, y de que largos cortejos fúnebres, sin tambores ni música, desfilan lentamente por el alma: visiones que significan angustia y congoja.

A partir de esa época los poetas se valen de estas imágenes, irreales, y acaso consideradas disparates, que son una forma de expresión. Junto con tal giro de 180 grados, ocurrió otro en el concepto de belleza. En el siglo XIX prendió la idea del arte por el arte, el cual se volvió superior a la vida. Por lo tanto, se podía desairar a las convicciones dominantes: nacen la rareza y los temas poco afines a lo virtuoso, lo decoroso o lo aceptable socialmente.

En su tránsito de la objetividad a la subjetividad, el progresivo abandono de la tradición da otro paso. Considerándolo carente de gusto, mediocre, los artistas desprecian al gran público, la burguesía. Así, ya no se dirigieron a ninguna clase sino a sus propios colegas o a quienes lograran comprender sus extrañas cosmovisiones.

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Entrevista a Luis Buñuel, ca. 1945. Archivo Casasola, inv. 93001. SINAFO, CONACULTA-INAH-
MÉX. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

La vanguardia y su serie de rupturas tocaron su punto más alto en el surrealismo: no se podía ir más lejos en el repudio del materialismo burgués ni en la inconexión lógica y emocional de las imágenes. De este modo, en 1924 Max Morise escribió: El color de las medias de una mujer no es forzosamente igual al de sus ojos, lo que ha hecho decir a un filósofo, cuyo nombre no vale la pena mencionar: Los cefalópodos tienen más motivos que los cuadrúpedos para odiar el progreso. Los poetas que nacieron a principios del siglo XX serían influidos por este último trecho de la revolución empezada por Baudelaire. Uno de ellos es conocido principalmente por sus películas.

Años de formación

Luis Buñuel Portolés, primogénito de María Portolés Cerezuela y Leonardo Buñuel González, nació el 22 de febrero de 1900 en Calanda, España. Su padre tomó parte en la guerra contra Estados Unidos en Cuba; al final montó un negocio de quincallería en la isla. De regreso en la península se casó y adquirió tierras de labranza con el cuantioso capital amasado. Tal condición, más la profunda devoción de su esposa, define los estudios de Luis, que asiste a colegios religiosos fraguando un sentimiento de amor y repulsión por la fe católica. Un encuentro de la adolescencia se extenderá al imaginario del futuro cineasta: paseando con su padre por un olivar vio a unos metros de ellos a un burro muerto, hinchado, del que se alimentaban una docena de buitres.

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El cine como propaganda

Héctor Luis Zarauz López
Facultad de Economía, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm.  21.

La época revolucionaria fue clave en el desarrollo de un cine documental que informaba pero a su vez estaba muy influenciado por promover la figura de los líderes políticos. Francisco Villa fue uno de los que mejor provecho le sacó. Los intentos por hacer un cine menos politizado hallaban escaso eco

Enrique MoluniniAi?? y su pemresa familiar dedicada a la exhibiciA?n itinerante. Col. Ma. de Lourdes MouliniAi?? de Altamirano

Enrique Molunini y su empresa familiar dedicada a la exhibición itinerante. Col. Ma. de Lourdes Moulini de Altamirano

Como si fuera un set cinematográfico, el país estaba listo en noviembre de 1910 para ser filmado. Entonces, el largo gobierno de Porfirio Díaz era cuestionado por la vía armada, Madero y sus seguidores habían decidido explorar un nuevo guión después de las fallidas elecciones de ese año. La trama, el escenario, las luces y los actores, toda parecía preparado para escuchar el llamado a cámara.

La revolución mexicana fue la primera que se dio en los albores del siglo XX. Su desarrollo coincidió con el establecimiento del cinematógrafo en el mundo y en México adonde apareció desde 1896 cuando llegaron los primeros representantes de la casa Lumière y de la casa Edison, considerados como los inventores del cine.

Como el cine ya había dado sus primeros pasos en nuestro país, la revolución fue un proceso histórico razonablemente bien filmado para su tiempo. Sin embargo, gran parte de los materiales fílmicos que se hicieron entre 1910 y 1920 desaparecieron, ya sea porque fueron mutilados, fragmentados o destruidos. Aun así ha quedado suficiente de él para utilizarlo como un elemento reconstructivo de la historia de la revolución y de esa época.

Anuncio Gran Cine Morelos, De la revoluciA?n hasta la caAi??da de Madero en ARCHIVO HISTAi??RICO DEL DISTRITO FEDERAL (AHDF), Carlos de SigA?enza y GA?ngora

Anuncio Gran Cine Morelos, De la revolución hasta la caída de Madero en ARCHIVO HIStÓRICO DEL DISTRITO FEDERAL (AHDF), Carlos de Sigüenza y Góngora

Actualidad revolucionaria

Al haber sido depuesta la dictadura de Díaz, las temáticas que habían interesado al cine de ese tiempo desaparecieron (hasta entonces, don Porfirio y su comitiva aristócrata habían sido uno de los imanes de taquilla) y en lo sucesivo el cinematógrafo se centró en el movimiento revolucionario. El espectador dejó de observar imágenes de concordia y abundancia de esa supuesta belle époque que el cine se empeñaba en captar. Ahora el espectáculo sería ver al pueblo mismo en la pantalla y el enfrentamiento armado en contra del dictador y entre las facciones en rebelión.

Durante los años de la Revolución (considerando la década de 1910 a 1920), predominaron dos corrientes en la producción nacional: por una parte, el documental sobre la Revolución, y por otra, las piezas del cine argumental que ya se venían realizando.

Casi la totalidad de filmaciones que se hicieron en estos años fueron documentales-reportajes. Por el contrario, se realizaron muy pocas ficciones, lo cual es interesante si tomamos en cuenta que en el mismo periodo en Estados Unidos se filmaron más de cien dramatizaciones sobre el tema revolucionario. Esto podría responder primero al hecho de que en México la industria no había alcanzado un desarrollo pleno que permitiera hacer este tipo de cine, y segundo a que muy probablemente el público demandaba materiales de carácter informativo que consideraba más fidedignos por ser el retrato de la realidad revolucionaria. De manera que estas cintas son muy cercanas a un trabajo periodístico. Sin embargo, no debe perderse de vista que muchos de estos documentales fueron auspiciados por los propios caudillos que vieron en la filmación un vehículo de promoción de sus figuras.

Dentro de los documentales había dos fines fundamentales. El primero fue el periodístico, por lo cual las temáticas estaban evidentemente ligadas a los eventos de actualidad. Se trataba de filmar aquello que acababa de suceder en torno a las movilizaciones armadas a fin de que el espectador estuviera enterado. Entre estas se pueden citar: Las conferencias de paz en el norte y toma de Ciudad Juárez (1911), Viaje triunfal del jefe de la revolución don Francisco I. Madero desde Ciudad Juárez hasta la Ciudad de México (1911), La revolución orozquista (1912), La revolución en Veracruz (1912), La revolución felicista (1913). Además, el camarógrafo Jesús H. Abitia filmó campañas militares de Obregón y Carranza, Francisco Villa contaba con camarógrafos de la Mutual Film Corporation, que filmaron la toma de Ojinaga, Torreón y Gómez Palacios, y los zapatistas tuvieron también camarógrafos que editaron La revolución zapatista (1914). Las huestes huertistas llegaron a hacer uso del cinematógrafo al filmar Sangre hermana (1914). Asimismo, fue registrada la invasión estadounidense por Salvador Toscano, bajo el título de Sucesos de Veracruz (1914).

Anuncio Cine Academia sobre Francisco I. Madero 1911, en AHDF, Carlos de SigA?enza y GA?ngora

Anuncio Cine Academia sobre Francisco I. Madero 1911, en AHDF, Carlos de Sigüenza y Góngora

El otro uso importante que tuvo el documental en estos años fue el propagandístico, ya que los documentos cinematográficos, fotográficos, periodísticos, etcétera, eran parte de la lucha de los distintos bandos de la Revolución. Estamos pues ante películas vinculadas a una causa específica y que, en consecuencia, no son piezas desinteresadas y meramente testimoniales que se limitaban a registrar los sucesos del país.

Para saber más:

  • LEAL, Juan Felipe. El documental nacional de la Revolución mexicana. Filmografía: 1915-1921. México, Juan Pablos Editores, 2012.
  • MIKELA UREGUI, José Ramón. La historia en la mirada. México, Filmoteca de la UNAM.
  • MIQUEL, Ángel. “Las historias completas de la Revolución de Salvador Toscano”, Fragmentos. Narración cinematográfica compilada y arreglada por Salvador Toscano, 1900-1930. México, Imcine-Conaculta, 2010.
  • ____________. En tiempos de Revolución. El cine en la ciudad de México. 1910-1916. México, UNAM, 2012.
  • ROSAS, Enrique. El automóvil gris. México, 1919, dvd. Filmoteca de la UNAM.
  • TOSCANO, Salvador. Memorias de un mexicano. México, 1950, dvd. Fundación Carmen Toscano.

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Don Casimiro Cázares

Irma Ramírez Orozco

Revista BiCentenario #17

Cuento histórico

Citizen Kane

….gritamos y hasta relinchamos de gusto. No lo podía creer, después de tanto batallar, nos habían cedido un cacho del latifundio de la Bavícora; ni la revolución había logrado que se repartieran esas tierras, propiedad de un gringo, William Randolph Hearst; su abuelo un tal George Hearst, senador de los Estados Unidos, del comité pa asuntos indígenas, supo que al terminarse la guerra apache podía comprar 360,000 hectáreas a 20 y 40 centavos cada una, pos luego luego compró el latifundio a las compañías deslindadoras. Querer que se repartieran esas tierras no era cualquier cosa, William Randolph Hearst rebasaba por mucho a su abuelo, en poder y dinero, ese gringo era dueño de periódicos y revistas, un magnate de los medios como lo nombran ahora, era tan adinerado que dicen que en él se basaron pa hacer la película El Ciudadano Kane.

Nuestros gritos de gusto se oyeron en lo alto de las montañas y en la hondura de los precipicios. Nos fuimos en bola, hechos la mocha, a tomar posesión del predio. Las guardias blancas del latifundio, mercenarias del gatillo, junto con una caterva de pistoleros de La Acordada, tenían a la región atemorizada, pero nosotros habíamos ganado el pleito, Rivera tenía los papeles. Con todo y eso, como que lo quería creer y no, porque los pleitos, los abusos, las muertes y las venganzas, por esos rumbos, pos no tenían fin. Así como los bosques jalan la lluvia, esas tierras jalan la guerra. Yo creo que esa región no ha conocido la paz.

La llegada de Socorro Rivera a la alta Bavícora reavivó las esperanzas de que las cosas se hicieran de otra manera, venía de San Luis Potosí, muy fogueado en el papeleo y el manejo de las leyes, muy entrón, tenía buen modo pa hablarle a los campesinos, de voz recia, convencedora, decían que estaba apuntalado por el presidente Lázaro Cárdenas, ganó algunos pleitos y el apoyo empezó a brotar como matitas mesteñas después de la lluvia.

Íbamos por la brecha; miré parriba y clarito vi que las nubes pardas se iban jalando pa otro lado y quedaba el cielo azul, limpio. Yo pensaba que ahora sí, iba a caminar derechito, amarrado a los surcos, que dejaría de dar tantos rodeos, a los guaruras, al desierto, a los despeñaderos, a la migra, dejaría ese ir a los Estados Unidos, cada temporada, cargando en la mente la visión de mis viejos, el huerto, las barrancas, el olor de los pinos y hasta el mugido de las vacas; palpitándome en el pecho una sequedad muy grande nomás de pensar en llegar al otro lado, a no encontrar lugar en la pizca y tener que trabajar en esos lugares de congoja y espanto que eran las minas de carbón.

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Surcar con luz y abonar con miradas: Filmando el campo mexicano

Abe Yillah Román Alvarado
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 11.

Desierto adentro, Rodrigo Pla

Si consideramos que los materiales fílmicos son documentos que revelan cómo se ha visto e interpretado un tema en diversos momentos y espacios socio-culturales, en el cine mexicano se advirtió durante varias décadas la intención de construir un imaginario social del agro desde la visión de las clases en el poder, las cuales veían con recelo y reserva las demandas de los de abajo. Por ello, desde sus inicios, la producción cinematográfica nacional ocultó con un halo romántico el anhelo agrícola social de la Revolución, que buscó un cambio completo en la tenencia de la tierra tanto como los esfuerzos de redistribuirla que se alcanzarían con la reforma agraria cardenista.

Tras la Revolución armada, se produjeron relatos rudimentarios con el campo como escenario (por ejemplo En la hacienda, de Ernesto Vollrath y El caporal, de Miguel Contreras), que inauguraron el ambiente idílico campirano y sus personajes arquetipo (campesinos heroicos, caciques malvados, indias sumisas, etcétera). Fueron antecedentes directos de célebres filmes posteriores. Así, dado que el campo era tan cercano y a la vez tan desconocido para las clases en el poder, se engrandecía la belleza del paisaje e idealizó la pureza y lealtad de los campesinos al instaurar en la pantalla grande argumentos dramáticos que evidenciaran el maltrato a los peones y defendieran la hacienda como una importante institución económico-social amenazada por la insensible y obstinada exigencia de hacer ejidos.

Los herederos, Rodrigo Polgovsky

El cine posrevolucionario de tema rural tomó así tres vertientes: la primera contempla las imágenes de postal, resultantes del exagerado gusto por las luces y sombras erigido por el cineasta ruso Sergei Eisenstein en la década de 1930, influyendo en películas apegadas a un nacionalismo a ultranza, con cierto contenido crítico, como Janitzio, de Navarro y Redes, de Zinnemann (ambas de 1934). En esta línea, hubo interesantes esfuerzos gubernamentales de producción cinematográfica, algunos patrocinados por la Secretaría de agricultura y fomento e incluso por el Partido Nacional Revolucionario, en el marco de la Reforma Agraria, pero ninguna de estas cintas se pudo vincular con la política cardenista. De allí que el tópico viraría a las historias ingenuas y taquilleras de la comedia ranchera.

Esta segunda vertiente, impulsada por grupos opuestos a Lázaro Cárdenas, desarrolló el estereotipo de una provincia mexicana más próxima al siglo XIX que al XX; la intención era que los reveses que el estado propiciaba a las clases acomodadas pudieran ser revocados en la pantalla grande mediante un falso gusto campirano, tal y como sucede en Allí en el rancho grande, de Fernando de Fuentes (1936). Entonces los ambientes fueron haciendas dichosas y pueblos impecables y festivos, que dejaban los del campo propiamente dicho, generando todos los arquetipos de lo mexicano: sarapes, sombreros, un amplio repertorio de trajes tAi??picos, canciones populares, mariachis, tequila, cantinas, juegos de azar, muchachas enamoradas y algunas valentonas.

Definió a la tercera vertiente la mancuerna de Emilio “El Indio” Fernández y Gabriel Figueroa, guiados por el auge del indigenismo y la antropología cívica en nuestro país. Mientras el primero dirigía escenas agobiadas de dramas protagonizados por indias bonitas y nobles campesinos, cuya fatalidad los volvía indomables, estoicos e impasibles, a través de sus imágenes el segundo desarrollaba un estilo sensible, plagado de encuadres e inspirado en el claroscuro del país rural registrado por el muralismo. Este cine inició el mito del campo y los campesinos envueltos por la tragedia, en sitios entre estancados y heroicos, territorios desconocidos de topografía infinita y pueblos abandonados o adoloridos por la gesta revolucionaria. Fue un estilo fulminante que impuso la época de oro del cine mexicano (caracterizada por actrices-divas como Dolores del Río, María Félix y Columba Domínguez), que encasilló toda capacidad expresiva y sirvió de modelo hasta los años 1990 (El cometa, de Marise Sistach y José Bull, 1998).

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Una evocación de la Ciudad de México. Luis Ortiz Macedo, arquitecto

Graciela de Garay – Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 2.

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Parece increíble que un capitalino recuerde una Ciudad de México que para las jóvenes generaciones, nacidas a finales de los ochenta del siglo pasado, se antoje una tierra incógnita, producto de la fantasía nostálgica de alguien ajeno a la complejidad urbana, típica de las ciudades latinoamericanas contemporáneas.

En efecto, el recuerdo del arquitecto Luis Ortiz Macedo nos traslada a un pasado, cuando la Ciudad de México se movía a ritmos lentos y la urbanización acelerada aún no mostraba los estragos de la explosión demográfica y la especulación del uso del suelo.

En un relato breve y ameno, Ortiz Macedo, restaurador de monumentos, cuenta la historia de la Ciudad de México a lo largo del siglo XX. En esta evocación, el estudioso de la capital habla de la composición urbana, sus límites y expansión. Además, el arquitecto describe cómo vivió, entre los años treinta y sesenta, una ciudad pequeña, poco poblada, con escasos recursos e infraestructura anticuada, pero llena de vida gracias a la interacción de las diversas clases sociales que convivían cotidianamente.

La realidad es que el censo de 1921, elaborado por el Departamento de Estadística Nacional, registró en el Distrito Federal una población de 906 063 habitantes de los cuales 615 367 (67.9 por ciento) se asentaba en la Ciudad de México, y el resto se distribuía en las 12 municipalidades foráneas. Según el censo, las municipalidades eran las siguientes: Azcapotzalco, Coyoacán, Cuajimalpa, Guadalupe Hidalgo, Iztapalapa, Milpa Alta, Mixcoac, San Ángel, Tacuba, Tacubaya, Tlalpan y Xochimilco. Los datos arrojados por el recuento estadístico mostraban una Ciudad de México eminentemente rural. Sin embargo, los asentamientos conocidos como colonias, entre los que se distinguían la Guerrero, la Hidalgo, la de los Arquitectos y Santa María la Ribera, iniciadas desde mediados del siglo XIX, ya se habían consolidado y surgían otras nuevas.

En efecto, a principios del siglo XX, cuando Porfirio Díaz gobernaba México, las élites del Distrito Federal comenzaron a migrar del A?rea central a las zonas sur y poniente de la ciudad. Pronto, pueblos como Mixcoac o San Ángel se fueron convirtiendo en sitios de recreo o descanso para las élites urbanas. La tendencia de las clases acomodadas a trasladar su residencia del centro al sur y poniente de la ciudad se reforzó a lo largo del siglo XX. Fue así como se crearon las colonias Roma, Condesa, Polanco, Lomas de Chapultepec, Satélite y Santa Fe. Dentro de este proceso, el oriente de la ciudad se fue convirtiendo en la zona de las colonias populares como serían: Ciudad Nezahualcóyotl, Pantitlán, Chalco, Colonia Moctezuma. Naturalmente, los nuevos asentamientos introdujeron una compleja dinámica urbana que se manifestó a través de diversos problemas relacionados con la demanda urgente de servicios, comunicaciones y control administrativo.

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