Archivo de la etiqueta: cine mexicano

Rubén Gámez y los gérmenes del cine experimental mexicano

Alejandro Gracida Rodríguez
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm.  41

Un concurso que pretendía generar nuevos valores en la dirección del cine mexicano a mediados de los años sesenta permitió al público descubrir a este director sonorense. Severo consigo mismo, inconformista, creador solitario, su carrera profesional no pudo hacer pie después de que fuera premiado con La fórmula secreta. La profunda crítica social que reflejaban sus trabajos, mal vista en círculos gubernamentales y rechazada por las casas productoras, le terminó por cerrar puertas.

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El Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) lanzó la convocatoria al I Concurso de Cine Experimental de Largometraje el 8 de agosto de 1964. El objetivo del certamen radicaba en inyectar algo de vitalidad a una industria fílmica en franca crisis. Lejos se veía la pujanza productiva que había caracterizado a la llamada “época de oro” del cine nacional.

Las causas que habían llevado al estancamiento eran múltiples y profundas. Circunstancias como la corrupción de líderes sindicales, la reducción en presupuestos de producción por película, la asfixia que el monopolio del recién fallecido William O’Jenkins mantuvo sobre la exhibición, así como la creciente presencia de la televisión en los hogares, hacían que el panorama de la cinematografía mexicana, en conjunto, fuera prácticamente desolador.

Ante esta situación, las expectativas generadas por el concurso fueron elevadas ya que significaba, sobre todo, la inusual oportunidad de formar parte del hermético círculo de creadores cinematográficos, así como la posibilidad de explorar narrativas diferentes.

Entre las catorce producciones que fueron inscritas ante el jurado, La fórmula secreta, de Rubén Gámez, resultó la película ganadora del concurso. La decisión fue reñida y sorpresiva. Hasta entonces la imagen de Gámez no sobresalía en el medio cinematográfico ni en el intelectual, de hecho apenas contaba con un cortometraje medianamente exitoso. Sin embargo, su película sorprendía por ser una visión muy crítica y sui generis de las condiciones sociales del país, así como de la poderosa filtración del imperialismo cultural estadounidense.

El más sorprendido de todos fue el mismo vencedor. El nombre de Rubén Gámez cobraba una insospechada fama tras vencer a quienes él denominaba sarcásticamente como “los universitarios”, entre quienes se encontraban los directores Alberto Isaac, Juan Ibáñez, Juan José Gurrola y Manuel Michel, entre otros.

En sentido estricto, el filme de Gámez ganó porque fue el que mejor respondía al calificativo de “experimental” enarbolado por la convocatoria. Las imágenes que llenaron los 45 minutos de La fórmula secreta no sólo eran originales en técnica y narrativa para el cine nacional, sino que el ensayo resultó tan radical y sombrío que generó la incomodidad de muchas personalidades en los mundos de la cultura y la política, al grado de que algunos miembros del jurado decidieron dar a conocer los resultados antes de la premiación, por miedo a que las autoridades, tanto gubernamentales como sindicales, presionaran para revertir el veredicto final.

Pese a todas las vicisitudes y polémicas, el premio fue entregado a Rubén Gámez, quien de inmediato pasó a formar parte del selecto grupo de directores con licencia para filmar.

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Para leer el cuento completo, consulte la revista BiCentenario.

RamA?n Pereda Saro. Una vida en el cine

RamA?n Aureliano
Instituto Mora

En revistaAi??BiCentenario. El ayer y hoy de MAi??xico, nA?m. 32.

En los tiempos del cine mudo RamA?n Pereda Saro se fue a Hollywood, cuando todavAi??a empezaba su carrera y allAi?? se hacAi??an pelAi??culas en espaAi??ol. Casi tres aAi??os de trabajo y 18 pelAi??culas fueron un aprendizaje acelerado para convertirse en una de las figuras destacadas de los inicios del cine mexicano. Si bien preferirAi??a la actuaciA?n y direcciA?n, destacA? por la producciA?n de films de rA?pida manufactura y con temA?ticas populares.

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RamA?n Pereda en una escena de la pelAi??cula El mAi??dico de las locas, 1944.

Actor, guionista, director y productor de cineAi??de origen espaAi??ol, RamA?n Pereda Saro naciA?Ai??en el seno de una familia de campesinos. AlAi??parecer, influido por consejos de parientes queAi??vivAi??an en MAi??xico, se embarcA? en el puerto deAi??Santander en 1910 para probar fortuna enAi??tierras mexicanas.

Tuvo diversos empleos en los que destacA?,Ai??entre ellos como representante en MAi??xicoAi??para AmAi??rica Latina, de una compaAi??Ai??a canadienseAi??de seguros. En 1929 pudo costearse unAi??viaje a Los A?ngeles, California, y aprovecharAi??la coyuntura favorable de los estudios de cineAi??hollywoodenses que incorporaban actoresAi??de origen latino. En 1932 regresA? como actorAi??a MAi??xico y a partir de 1937 tambiAi??n trabajA?Ai??como guionista y director de pelAi??culas conAi??su propia compaAi??Ai??a, la S. A. Pereda Films.Ai??Fue un cineasta conocido tambiAi??n por manufacturarAi??pelAi??culas de manera rA?pida y barata.Ai??RamA?n Pereda se divorciA? de la actriz GloriaAi??Rubio, enviudA? de la actriz Adriana LamarAi??y se casA? con la afamada rumbera y actrizAi??cubana MarAi??a Antonieta Pons. Muy prolAi??ficoAi??como actor y director, se retirA? en 1965Ai??y falleciA? en la ciudad de MAi??xico el 20 deAi??junio de 1986.

En las siguientes pA?ginas presentamos unaAi??ediciA?n de la entrevista que le hiciera Ximena SepA?lveda en su domicilio particular, el 22Ai??de septiembre de 1975, la cual forma parteAi??del Archivo de la Palabra de la BibliotecaAi??Ernesto de la Torre Villar del Instituto MoraAi??(PHO)/2/37.

???????????????????????????????????????????El Debut.

NacAi?? en Esles de CayA?n, en Santander, EspaAi??a, el 30 de agosto de 1897. Vine a MAi??xico muy joven, despuAi??s me fui a Monterrey. TrabajAi?? en un rancho en Matamoros y despuAi??s en Estados Unidos; regresAi?? a MAi??xico, me dediquAi?? a comisionista y agente de bolsa. Pero se formA? una compaAi??Ai??a minera y me fui a la sierra de Guerrero a buscar minasai??i?? no las encontrAi??. RegresAi?? a MAi??xico y me dediquAi?? a vender seguros de la compaAi??Ai??a El Sol de CanadA?.

Un dAi??a vi un anuncio en un periA?dico en el que solicitaban artistas para trabajar en una pelAi??cula, ConspiraciA?n. Fui, me encontrAi?? con un seAi??or que me dijo que tenAi??a que inscribirme y pagar tres pesos, no sAi?? si a la semana o al mes. Yo le dije que querAi??a trabajar en la pelAi??cula que estaban haciendo, que yo no iba a estudiar, que si servAi??a para el papel que tenAi??an, muy bien; y si no, pues nada. El seAi??or inmediatamente vio a otro que estaba a su lado y exclamA?: ai???A?El marquAi??s!ai??? El que estaba a su lado afirmA? con entusiasmo. Total, que hicimos un contrato en el que yo trabajaba, o mejor dicho, cobraba mi trabajo, con la oportunidad que me daban de trabajar en la pelAi??cula. No habAi??a dinero. Se hacAi??a o se filmaba, cuando los productores conseguAi??an un rollo de negativo, aunque fuera de 500 pies. En resumidas cuentas, se filmA? la pelAi??cula. Trabajaron en ella Luis MA?rquez, MarAi??a Luisa Zea, Eva de la Fuente; un muchacho, Enrique de BrokiAi??; un actor de carA?cter, Max Langler y otros. El fotA?grafo fue el seAi??or Eugenio Lezama, muy buen fotA?grafo. TodavAi??a estA? por aquAi??.

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Sara GarcAi??a. La actriz joven que quiso ser vieja

Graziella Altamirano
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de MAi??xico, nA?m. 31.

Una de las actrices mA?s emblemA?ticas del cine nacional fue Sara GarcAi??a Hidalgo (1895-1980), conocida como La Abuelita del cine mexicano por sus estereotipadas interpretaciones de una abuela, lo mismo severa y regaAi??ona que protectora y tierna, una figura imprescindible de la Ai??poca de oro del cine nacional. Recuperamos dos entrevistas don de la propia actriz habla de su llegada al cine, los escenarios compartidos con Pedro Infante y Jorge Negrete, asAi?? como la huella que querAi??a dejar para las futuras generaciones de actores y actrices.

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Sara GarcAi??a en Mauricio de la Serna, Las seAi??oritas Vivanco, fotograma, 1958. AGN, Fondo Hermanos Mayo, Filmaciones, concentrados sobre 12666.

Actriz de teatro por vocaciA?n y por intuiciA?n,Ai??Sara GarcAi??a se vinculA? a la carrera cinematogrA?ficaAi??y transitA? casi a la par con la historia delAi??cine nacional del siglo XX, a partir de la apariciA?nAi??del cine sonoro en los aAi??os 30, cuando esteAi??se fue perfilando y desarrollando en las dAi??cadasAi??siguientes, como uno de los entretenimientosAi??con mayor producciA?n y diversidad de gAi??neros.

Surgieron por entonces los melodramasAi??con actuaciones exageradas como una herenciaAi??tanto del teatro como del cine mudo, se dioAi??impulso a las pelAi??culas musicales, fue inauguradoAi??el gAi??nero de comedia ranchera y apareciA?Ai??el cine cA?mico con artistas procedentes de lasAi??carpas populares. Fueron aAi??os en los que proliferaronAi??los directores y el cine experimentA? unAi??importante crecimiento debido a la instalaciA?nAi??de los grandes estudios cinematogrA?ficos. TodoAi??ello habrAi??a de dar forma y brillo a la Ai??poca deAi??Oro del cine mexicano en la que se realizaronAi??obras de enorme calidad de distintos gAi??nerosAi??y alcanzaron su mA?ximo esplendor las grandesAi??estrellas y los Ai??dolos populares que se volvieronAi??inmortales, entre ellos, Sara GarcAi??a.

DSC00093 (419x640)La abuelita del cine mexicano se ganA? esteAi??mote a pulso, sacrificando juventud y aparienciaAi??al hacerse extraer los dientes para dejar a unAi??lado las actuaciones de dama joven y convertirseAi??en actriz de carA?cter representando papelesAi??dramA?ticos. Como ella misma expresA?,Ai??siendo joven quiso ser vieja y asAi?? llegA? al cine,Ai??adaptA?ndose a los modelos que se impusieronAi??entonces, con estereotipos de personajes queAi??representaban una sociedad que no siempreAi??era un fiel reflejo de la realidad.

Sara fue lo mismo la madre y esposa sumisa,Ai??dulce y abnegada de un matrimonio ejemplar,Ai??que la mujer recia, dominante y mandona queAi??impone su voluntad; la abuelita dulce y tiernaAi??o la abuela regaAi??ona que fumaba habanos. SeAi??adaptA? en el cine a lo que Carlos MonsivA?isAi??llamA? la dictadura de gestos y palabras dondeAi??la maternidad es la partera del melodrama. ParaAi??Ai??l, Sara fue insuperable en el cine como madre yAi??abuela y en el melodrama tuvo su espacio vital.

La actriz actuA? bajo la direcciA?n de renombradosAi??directores de la Ai??poca de Oro y en suAi??trayectoria participA? de los tiempos de auge,Ai??decadencia y crisis del cine nacional. AparteAi??de su carrera cinematogrA?fica, tambiAi??n trabajA?Ai??en radio y televisiA?n. CompartiA? crAi??ditosAi??con reconocidos actores como FernandoAi??y AndrAi??s Soler, Mario Moreno Cantinflas,Ai??JoaquAi??n PardavAi??, Jorge Negrete y Pedro Infante,Ai??de quien decAi??a orgullosa que lo habAi??aAi??impulsado en la actuaciA?n.

Las pA?ginas siguientes corresponden a laAi??ediciA?n de dos entrevistas que reflejan su personalidadAi??y su trayectoria en el cine mexicano,Ai??las cuales forman parte del Archivo de la PalabraAi??del Instituto Mora. Fueron realizadas porAi??Aurelio de los Reyes, el 7 de marzo de 1974;Ai??y Eugenia Meyer, el 23 de agosto y 2 de septiembreAi??de 1975 (PHO/2/5).

Sara GarcAi??a en primera persona

Mi padre era ingeniero arquitecto y escultor.Ai??Ai??l era de CA?rdoba, EspaAi??a, [y] mi madre deAi??Granada. NacAi?? en Orizaba, Veracruz. DespuAi??sAi??nos fuimos a Monterrey, porque a mi padre loAi??llamaron para restaurar la catedral. AhAi?? hizoAi??diversas obras, pero le dio un ataque de parA?lisis.Ai??Por ese motivo, la colonia espaAi??ola loAi??mandA? a MAi??xico a lo que era antes la BeneficenciaAi??EspaAi??ola, ahora el sanatorio espaAi??ol.Ai??Me eduquAi?? en el Colegio de las VizcaAi??nas.Ai??AhAi?? hice mi instrucciA?n primaria, secundariaAi??y luego la preparatoria, porque en el mismoAi??colegio fui maestra de tercer aAi??o y de cuartoAi??[ai??i??] Fue cuando nos tocaron los trancazosAi??de la revoluciA?n, durante la Decena TrA?gica.Ai??Como el colegio estaba en la zona de fuego,Ai??porque estaba La Ciudadela, el Palacio NacionalAi??y de ahAi?? eran los cocolazos, pues seAi??incendiA? la fAi??sica [el laboratorio], uno de losAi??dormitorios, la enfermerAi??a. Nos llevamos unAi??susto espantoso. Fue una cosa terrible. Tan esAi??asAi?? que le fueron a pedir a la directora, doAi??aAi??Cecilia Mallet, las azoteas del colegio paraAi??estar mA?s cerca de La Ciudadela y la seAi??oritaAi??se negA? y con todo el valor les dijo: Por ningA?nAi??motivo. AquAi?? no entra nadie. Se fajA? lasAi??enaguas la directora y no entrA? nadie.

A mAi?? me encantaba todo lo que fuera teatro,Ai??era una gran aficionada porque desde muyAi??pequeAi??ita vi teatro, y buen teatro. Me aficionAi??Ai??muchAi??simo al grado de que cuando era colegiala,Ai??en el santo de la directora, hacAi??amosAi??comedias, fiestas, y yo era la primera actriz,Ai??A?imagAi??nese, nada mA?s una muchachita! DespuAi??s,Ai??cuando ya fui maestra, les daba de premioAi??a mis discAi??pulas, ponerles versos, comedias.Ai??Era el premio si salAi??an bien en el colegio [ai??i??]Ai??AhAi?? conocAi?? de cerca a Porfirio DAi??az, porqueAi??en aquella Ai??poca Ai??l repartAi??a los premios. IbaAi??cada aAi??o a la reparticiA?n de premios.

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De las salas A?nicas de cine al multicinema

Felipe Mera Reyes
Universidad de Guanajuato

En revistaAi??BiCentenario. El ayer y hoy de MAi??xico, nA?m. 29-30

Las polAi??ticas de privatizaciA?n de la industria nacional cinematogrA?fica de los aAi??os 90 han arrasado con la producciA?n nacional, que pese a recientes Ai??xito internacionales no logra tener un incentivo econA?mico privado o estatal suficiente que le permita competir en las salas con las pelAi??culas que llegan de Hollywood. El cine ya es exclusivo de las grandes urbes y su consumo alcanza A?nicamente a las clases medias y altas.

Cines 40's

Exterior del cine Latino, ca. 1955, negativo de 35 mm. AGN, Fondo Hermanos Mayo, concentrados sobre 732-A.

Hacia finales de la dAi??cada de 1970 MAi??xico vivAi??aAi??severas crisis, la mayorAi??a de ellas productoAi??de las constantes devaluaciones de la monedaAi??y, sobre todo, gracias al endeudamiento queAi??trajo consigo la apuesta por la exportaciA?nAi??petrolera como A?nico medio para alentar elAi??desarrollo del paAi??s. Al parecer, y en respuestaAi??ante tal panorama, MAi??xico decidiA? cambiarAi??de sistema polAi??tico y econA?mico. Se incorporA?Ai??a la OrganizaciA?n Mundial del ComercioAi??y comenzA? a atender a las recomendacionesAi??polAi??ticas y econA?micas del Banco Mundial yAi??del Fondo Monetario Internacional, a travAi??sAi??de pactos y tratados econA?micos que buscabanAi??aminorar los efectos de las crisis, y encaminarseAi??a la adopciA?n del sistema econA?mico yAi??polAi??tico neoliberal.

DSC04240 (1024x682)Los cambios profundos y estructurales seAi??ofrecAi??an como la panacea para la salvaciA?n deAi??nuestro paAi??s. Por aquel entonces se comenzaronAi??a abandonar las polAi??ticas proteccionistasAi??y se permitiA? la entrada masiva de capitales transnacionales que, en pos de la libre competencia,Ai??barrieron literalmente con las empresasAi??mexicanas. Por otro lado, comenzA? unAi??lento desmantelamiento y venta de empresasAi??paraestatales, como parte del cambio hacia unaAi??economAi??a de verdadero libre mercado.

La industria cinematogrA?fica mexicana se convirtiA? entonces en una carga para elAi??gobierno mexicano. Hasta entonces, el EstadoAi??habAi??a sido dueAi??o de dos estudios de cineAi??(Churubusco y AmAi??rica), un sistema de financiamiento (Banco Nacional CinematogrA?fico),Ai??tres productoras (CONACINE, CONACITE 1 y 2)Ai??cuatro distribuidoras (Pelmex, Pelnal, PelimexAi??y Cimex), una exhibidora (CompaAi??Ai??a Operadora de Teatros), la Cineteca NacionalAi??y el Centro de CapacitaciA?n CinematogrA?fica.Ai??La polAi??tica oficial habAi??a sido bA?sicamenteAi??proteccionista, ya que participaba en todasAi??las ramas de la cinematografAi??a, produciendo,Ai??distribuyendo y exhibiendo.

En 1977 se cerrA? la productora CONACITE 1 y en 1978 se iniciA? el proceso de liquidaciA?nAi??del Banco Nacional CinematogrA?fico. ParadA?jicamenteAi??y al parecer de acuerdo con losAi??tiempos, en 1982 se incendiA? la Cineteca Nacional,Ai??consumiAi??ndose rA?pidamente entre lasAi??llamas parte del legado histA?rico y fAi??lmico deAi??nuestro paAi??s. La quiebra de las empresas distribuidorasAi??fue posterior: en 1988, PelAi??culasAi??Mexicanas, y en 1991, PelAi??culas Nacionales,Ai??que anunciaron sus respectivos cierres.

Estados Unidos y Gran BretaAi??a habAi??anAi??adoptado previamente el sistema neoliberalAi??y, sobre todo el primero, estaba especialmenteAi??interesado en que MAi??xico lo adoptara yAi??siguiera siendo su aliado latinoamericano nA?meroAi??uno. AsAi?? que en 1994 entrA? en vigor elAi??Tratado de Libre Comercio de AmAi??rica delAi??Norte (TLCAN), firmado junto con CanadA?.Ai??Desafortunadamente, MAi??xico dejA? fuera delAi??apartado cultura a la cinematografAi??a nacional,Ai??con lo cual adoptA? una posiciA?n mucho menos proteccionista y mA?s abierta a la competencia deAi??mercados. En realidad se buscaba dinamizar la economAi??a del consumo de cine, colocando enAi??bandeja de plata a los espectadores mexicanos para las grandes productoras de Hollywood.

El cine mexicano dejA? de recibir entoncesAi??el apoyo en todas sus ramas: producciA?n,Ai??distribuciA?n y exhibiciA?n. Sobre todo en estaAi??A?ltima se redujo el 50% en pantalla del queAi??gozaba desde la dAi??cada de 1950. Esta situaciA?n,Ai??obviamente, nada gustA? al gremio deAi??directores y productores mexicanos. Todo eraAi??producto del plan estatal de desincorporaciA?nAi??de la industria del cine mexicano.

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Si bien el principal problema era precisamenteAi??que el Estado pasaba de un extremo aAi??otro en poco tiempo, se ha demostrado en losAi??hechos que desde aquellos aAi??os y hasta nuestrosAi??dAi??as, la polAi??tica neoliberal de apertura deAi??mercados no ha mejorado sustancialmente laAi??situaciA?n del cine mexicano. El investigadorAi??NAi??stor GarcAi??a Canclini opina al respecto, enAi??su libro Las industrias culturales y el desarrolloAi??en MAi??xico: Algunos datos sobre la declinaciA?nAi??del cine mexicano, a partir de la firma del TratadoAi??de Libre Comercio de AmAi??rica del Norte,Ai??indican que la liberalizaciA?n de los mercados noAi??ha cumplido las promesas de dinamizar en estaAi??como en otras A?reas. VAi??ctor Ugalde compara losAi??distintos efectos de las polAi??ticas con que CanadA? yAi??MAi??xico situaron su cine en relaciA?n con el tlc aAi??partir de 1994. Los canadienses, que exceptuaronAi??su cinematografAi??a y le destinaron mA?s de 400 millonesAi??de dA?lares, produjeron en la dAi??cada posteriorAi??un promedio constante de 60 largometrajes cadaAi??aAi??o. Estados Unidos hizo crecer su producciA?n deAi??459 pelAi??culas a principios de la dAi??cada de los noventaAi??a 680, gracias a los incentivos fiscales a sus empresas y al control oligopA?lico de su mercadoAi??y del de otros paAi??ses. MAi??xico en cambio que en la dAi??cada de anterior a 1994 habAi??a filmado 747Ai??pelAi??culas, redujo su producciA?n en los 10 aAi??os posterioresAi??a 212 largometrajes.

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Al borde de la butaca

MartAi??n J. MartAi??nez MartAi??nez
Facultad de FilosofAi??a y Letras

En revistaAi??BiCentenario. El ayer y hoy de MAi??xico, nA?m. 29-30

El cine de horror en MAi??xico ha tratado de instalarse con producciones propias, pero magros resultados. La fusiA?n de sus historias y temA?ticas con la comedia, la ciencia ficciA?n o el cine de luchadores le han quitado la pureza necesaria para hacerlo destacar. Hay una falta de apoyo oficial y de inversiA?n privada que tambiAi??n contribuye a ocupar un espacio menor en la escena cinematogrA?fica.

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Un viento atronador abre las ventanas e irrumpeAi??en el comedor principal del convento, losAi??monjes reunidos en la mesa intercambianAi??miradas de desconcierto. De pronto, una serieAi??de murmullos, gemidos y gritos inexplicablesAi??inunda el ambiente; los comensales seAi??ven dominados por el pA?nico, pero el padreAi??prior, empuAi??ando un crucifijo, los conmina aAi??ser firmes: Hermanos mAi??os, nuestra lucha no haAi??terminado aA?n. Ai??l se acerca, Ai??l ronda ya nuestraAi??santa casa; opongamos nuestra fe y nuestra oraciA?nAi??contra su martirio.Ai??

Las imA?genes proyectadas en la pantalla, laAi??mA?sica, el suspenso y los lA?gubres escenariosAi??se han fusionado, de manera perfecta, paraAi??instaurar una tensa calma. Por momentos, laAi??respiraciA?n se detiene y se incrementan losAi??latidos del corazA?n de las poco mA?s de 1800Ai??personas que se dieron cita aquella noche delAi??27 de septiembre de 1934, en el cine Balmori,Ai??bellAi??simo y enorme palacio del sAi??ptimo arte,Ai??dividido en tres zonas: lunetario, anfiteatro yAi??palcos (se ubicaba en la avenida Jalisco, hoyAi??A?lvaro ObregA?n, en la colonia Roma). EraAi??el estreno de El fantasma del convento (1934),Ai??pelAi??cula dirigida por Fernando de Fuentes,Ai??escrita por Juan Bustillo Oro y filmada enAi??el ex Colegio Jesuita de TepotzotlA?n, EstadoAi??de MAi??xico, sede actual del Museo NacionalAi??del Virreinato.

El fantasma del convento es uno de los pionerosAi??del cine de horror en MAi??xico, gAi??nero cinematogrA?fico que se caracteriza por el discursoAi??fantA?stico que plasma la pugna entre dos fuerzas cA?smicas: el bien y el mal. Asimismo,Ai??plantea situaciones en las que se quebrantanAi??los valores universales y la cotidianidad. PorAi??A?ltimo, se vale de un cA?mulo de recursos argumentales, tAi??cnicos, expresivos y escenogrA?ficosAi??que buscan construir ambientes en dondeAi??reinen la tensiA?n y el pA?nico a fin de generarAi??en el espectador un temor constante.

Cartel Satanico Pandemonium (607x800)Como gAi??nero, el cine mexicano de horrorAi??ha tenido una existencia larga pero limitada.Ai??Desde principios de la dAi??cada de 1930 hastaAi??la actualidad, se han producido cerca de unaAi??centena de filmes, sin embargo, las cintas queAi??han sido consideradas como piezas de cultoAi??pueden contarse con los dedos de las manos.Ai??Lo anterior, se debe a que son muy pocas lasAi??pelAi??culas de horror puro, pues fueron mA?s comunesAi??los hAi??bridos, en los que se alternaron lasAi??historias y temA?ticas con la comedia, la cienciaAi??ficciA?n o el cine de luchadores. En efecto, noAi??era raro ver a seres del folclor nacional comoAi??la Llorona compartiendo escenas con el Santo,Ai??el Enmascarado de Plata, o algA?n cA?micoAi??de la Ai??poca.

El miedo a la innovaciA?n

Durante las dAi??cadas de 1930 y 1940, la industriaAi??cinematogrA?fica en MAi??xico se orientA? por explotar temas que, ademA?s de ser consideradosAi??nacionalistas, garantizaban el Ai??xito enAi??taquilla; abundaron los filmes sobre la revoluciA?nAi??mexicana, la comedia ranchera, el cineAi??indigenista, asAi?? como las historias costumbristasAi??cargadas de ambientes idAi??licos, charrosAi??valentones, mujeres sumisas, fuertes dosis deAi??mezcal y broncas de cantina.

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