Archivo de la etiqueta: cine mexicano

El Centro bajo la lupa del cine

Miguel Ángel García Mani
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 43.

En las dos décadas que van de 1948 a 1968, el primer cuadro de la ciudad de México ha formado parte de la escenografía de películas que han retratado tanto su vida cotidiana y los contrastes y desigualdades, como sus transformaciones. Las escenas de vitalidad y cosmopolitismo conviven  con las tradiciones y paisajes urbanos.

STILLS C.12-EXP.33 LOS MEDIOCRES 9

Servando González, Los mediocres, fotograma, 1966. Archivo General de la Nación, fondo Stills de películas mexicanas, caja 12, expediente 33, foto 9.

A manera de postales en movimiento, la película comienza con imágenes del Palacio Nacional, la Catedral Metropolitana, la Torre Latinoamericana, el Palacio de Bellas Artes y la avenida Juárez, mientras una voz en off nos informa que se trata de la ciudad de México. Las emblemáticas imágenes permiten al espectador identificar con facilidad dónde se desarrollará el relato. La voz dice de ella que es moderna, posee tres millones de habitantes y la compara con otras urbes del mundo, en particular en lo que respecta a sus contrastes; propone centrarse en una de las historias de esta ciudad, la de alguno de esos tantos sujetos que forman parte de la anónima muchedumbre que se da cita en sus calles. Así es como inicia Amor en cuatro tiempos (Luis Spota, 1955), mientras un vendedor de globos camina por el Zócalo.

La escena descrita fue una manera constante de comenzar películas urbanas en la llamada época de oro del cine mexicano a mediados del siglo XX. Las calles del Centro de la ciudad de México fueron usadas frecuentemente como locación para filmar en ellas escenas, quizá debido a su fácil reconocimiento o por su carga simbólica. Melodramas y comedias mostraban una forma de vida atractiva a la vez que amenazante, relacionada con un discurso de modernidad. Aparecían modernos y altos edificios, casi siempre icónicos, rodeados por un intenso tránsito vehicular y una heterogénea multitud de turistas, burócratas y vendedores ambulantes ¿Quiénes fueron esos sujetos que conformaban las muchedumbres y cuáles sus historias? ¿Cómo percibieron y se relacionaron con el espacio?

La temporalidad corresponde con el periodo de crecimiento económico llamado “desarrollo estabilizador”, que significó para la ciudad una etapa de bonanza y la implementación de políticas de “modernización”. Dada la gran cantidad de películas que muestran al llamado primer cuadro, tanto un par de segundos como en escenas completas, no pretendo ofrecer una revisión exhaustiva de filmes y personajes; más bien un panorama a partir de una selección de casos pues, seguramente, el lector familiarizado con el cine mexicano ubicará otros similares. Me parece que en estos filmes encontramos representadas distintas y contrastantes formas de relacionarse y apropiarse del espacio según la perspectiva desde la cual lo perciben los distintos personajes ubicados en estas inmediaciones. Se trata entonces de la materialización de una mirada hacia el espacio y los sujetos sociales acorde con las formas de pensar e imaginar el Centro de la ciudad. En particular, identifico tres maneras en que es presentado: como un sitio turístico a la vez tradicional y moderno, al que se acude de paseo; como un sitio de tránsito para dirigirse a los trabajos en oficinas y tiendas; y como lugar de trabajo en las calles mismas, siendo esta última en la cual me detendré un poco más.

La ciudad de México en el cine ha sido estudiada como protagonista, telón de fondo o simple testigo tanto por críticos (por ejemplo, Hugo Lara Chávez y Rafael Aviña) como por historiadores (Julia Tuñón y Carlos Martínez Assad). Considero a las películas de ficción como documentos fílmicos en los cuales quedaron registrados el paisaje urbano y sus habitantes como resultado de un proceso de selección y reelaboración acorde con las convenciones de la narrativa cinematográfica, y a partir de las decisiones de un equipo humano perteneciente por lo general a una élite económica. Parto de que se trata de un relato en el cual se incorporaron, eliminaron o reelaboraron elementos urbanos. Por lo tanto, no son ni un “espejo” donde se refleja la sociedad, ni una “ventana” para mirar el pasado y menos aún una invención alejada de la realidad. Lo concibo como una valiosa fuente que requiere una mirada compleja que permite advertir la visión hacia la urbe que quedó registrada y que, me parece, corresponde con la cara de la ciudad que se quería mostrar o imaginar y era reconocida por los espectadores. Lo complemento con la revisión de crónicas, novelas y canciones.

El espacio de estudio corresponde con el llamado desde entonces “Primer Cuadro”, entendido como la zona al poniente y sur del Zócalo o Plaza de la Constitución, entre este y la Alameda Central. Tradicionalmente se ha considerado el corazón urbano, poseedor de una carga simbólica de identidad y pertenencia, donde todos confluyen, donde la gente acudía a trabajar, comprar, vender, hacer trámites o pasear. Fue una zona presentada como el rostro de la ciudad, con intensa actividad comercial y financiera, sede de las principales oficinas administrativas a nivel nacional.

[...]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

El cine. Medio siglo de gritos y susurros

Juncia Avilés
Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM.

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm.  42.

La recopilación de información en torno al movimiento estudiantil de 1968 y sus consecuencias ha sido copiosa. Desde la ficción o el documental se contabilizan una treintena de producciones audiovisuales. Su logro radica en mantener una memoria viva y crear conciencia del pasado. Sin embargo, hay pendientes que la filmografía no aborda aún.

IDC-75-GRITO-EL-1

La primera vez que supe que había ocurrido algo en Tlatelolco fue en 1993 con una película, a la edad de 11 años. Aunque mucho de lo que entendí en ese momento se perdió en la novedad del instante, todavía recuerdo la sensación de miedo que me generó pensar que el ejército podía comenzar a disparar a una multitud. Este sentimiento no me abandonó cuando mis padres me llevaron a la siguiente manifestación del 2 de octubre, en la que incluso estuve esperando a que, como en la película, apareciera un helicóptero y nos matara. Fue imposible borrar esa imagen de 1968 y, pese a que no presencié la tragedia, sí puedo atestiguar cómo una cinta sobre aquel acontecimiento puede influir en el desarrollo (si no directamente en la formación) de un imaginario social.

Las cintas que se refieren al 68 mexicano han tenido diferentes alcances y han sido recibidas por públicos relativamente distintos. No obstante, lo reducido que haya sido el número de espectadores que conoce los particulares del movimiento estudiantil, sin duda las películas que se refieren a este han ayudado la creación de una imagen sobre lo que se considera uno de los parteaguas en la historia política del siglo XX mexicano.

A esto se refirió Jorge Fons, director de Rojo amanecer (1989), durante la 60 entrega de los Arieles (2018):

50 años, parece que fue ayer. Ha cambiado mucho el mundo, México, la sociedad, todo ha cambiado… Creíamos que podía haber un abrazo entre el Estado y la sociedad, y ahí se dio uno cuenta de que no, que no era posible. A partir de ahí todo mundo quería hacer algo sobre el 68, sobre el movimiento y concretamente sobre la matanza del 68; todo el mundo quería decir algo en el cine, pero pues no sabíamos cómo…

Las ideas que presento a continuación, como un pensamiento circular, se vinculan a estas palabras y volverán a ellas.

Recopilación prolífica

El 22 de julio de 1968 inició una historia con múltiples finales, pues depende desde qué perspectiva se cuenta. Esa tarde, un juego de tochito entre estudiantes de escuelas del Politécnico y la UNAM cercanas a la Ciudadela devino en batalla campal, que fue reprimida con violencia por parte de las fuerzas del orden capitalino. De la represión surgió un movimiento estudiantil que rechazó los instrumentos utilizados de forma regular por el gobierno para acallar las voces disonantes a su política. Dos meses y medio después, el 2 de octubre, fue acallado mediante una masacre en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco.2-OCTUBRE

Quienes salieron apresados de ahí, fueron torturados en el Campo Militar número 1 y posteriormente ingresados a la cárcel de Lecumberri, donde pasaron de dos a 32 meses, hasta recibir la “amnistía” presidencial en junio de 1971. Aquellos que no sufrieron esa suerte y se mantuvieron en acción, así como los detenidos y liberados en fechas anteriores, establecieron una “tregua olímpica” el 9 de octubre de 1968, buscaron por todos los medios legales y políticos la liberación de sus compañeros, y se encargaron de mantener la huelga hasta el 6 de diciembre, cuando firmaron su conclusión. El movimiento terminó el 2 de octubre en Tlatelolco, en diciembre del 68, en junio del 71, en el momento en que se reconoció su importancia dentro de las organizaciones de carácter civil, cuando se le estableció como parte fundamental del proceso democratizador, en el instante en que se le atribuyó la transición política del 2000,cuando se abrió un Memorial en su nombre, o sigue sin terminar, dependiendo desde dónde se lea la historia de nuestra sociedad.

[...]
Para leer el cuento completo, consulte la revista BiCentenario.

 

Rubén Gámez y los gérmenes del cine experimental mexicano

Alejandro Gracida Rodríguez
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm.  41

Un concurso que pretendía generar nuevos valores en la dirección del cine mexicano a mediados de los años sesenta permitió al público descubrir a este director sonorense. Severo consigo mismo, inconformista, creador solitario, su carrera profesional no pudo hacer pie después de que fuera premiado con La fórmula secreta. La profunda crítica social que reflejaban sus trabajos, mal vista en círculos gubernamentales y rechazada por las casas productoras, le terminó por cerrar puertas.

DSC_0150

El Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) lanzó la convocatoria al I Concurso de Cine Experimental de Largometraje el 8 de agosto de 1964. El objetivo del certamen radicaba en inyectar algo de vitalidad a una industria fílmica en franca crisis. Lejos se veía la pujanza productiva que había caracterizado a la llamada “época de oro” del cine nacional.

Las causas que habían llevado al estancamiento eran múltiples y profundas. Circunstancias como la corrupción de líderes sindicales, la reducción en presupuestos de producción por película, la asfixia que el monopolio del recién fallecido William O’Jenkins mantuvo sobre la exhibición, así como la creciente presencia de la televisión en los hogares, hacían que el panorama de la cinematografía mexicana, en conjunto, fuera prácticamente desolador.

Ante esta situación, las expectativas generadas por el concurso fueron elevadas ya que significaba, sobre todo, la inusual oportunidad de formar parte del hermético círculo de creadores cinematográficos, así como la posibilidad de explorar narrativas diferentes.

Entre las catorce producciones que fueron inscritas ante el jurado, La fórmula secreta, de Rubén Gámez, resultó la película ganadora del concurso. La decisión fue reñida y sorpresiva. Hasta entonces la imagen de Gámez no sobresalía en el medio cinematográfico ni en el intelectual, de hecho apenas contaba con un cortometraje medianamente exitoso. Sin embargo, su película sorprendía por ser una visión muy crítica y sui generis de las condiciones sociales del país, así como de la poderosa filtración del imperialismo cultural estadounidense.

El más sorprendido de todos fue el mismo vencedor. El nombre de Rubén Gámez cobraba una insospechada fama tras vencer a quienes él denominaba sarcásticamente como “los universitarios”, entre quienes se encontraban los directores Alberto Isaac, Juan Ibáñez, Juan José Gurrola y Manuel Michel, entre otros.

En sentido estricto, el filme de Gámez ganó porque fue el que mejor respondía al calificativo de “experimental” enarbolado por la convocatoria. Las imágenes que llenaron los 45 minutos de La fórmula secreta no sólo eran originales en técnica y narrativa para el cine nacional, sino que el ensayo resultó tan radical y sombrío que generó la incomodidad de muchas personalidades en los mundos de la cultura y la política, al grado de que algunos miembros del jurado decidieron dar a conocer los resultados antes de la premiación, por miedo a que las autoridades, tanto gubernamentales como sindicales, presionaran para revertir el veredicto final.

Pese a todas las vicisitudes y polémicas, el premio fue entregado a Rubén Gámez, quien de inmediato pasó a formar parte del selecto grupo de directores con licencia para filmar.

[...]
Para leer el cuento completo, consulte la revista BiCentenario.

Ramón Pereda Saro. Una vida en el cine

Ramón Aureliano
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 32.

En los tiempos del cine mudo Ramón Pereda Saro se fue a Hollywood, cuando todavía empezaba su carrera y allí se hacían películas en español. Casi tres años de trabajo y 18 películas fueron un aprendizaje acelerado para convertirse en una de las figuras destacadas de los inicios del cine mexicano. Si bien preferiría la actuación y dirección, destacó por la producción de films de rápida manufactura y con temáticas populares.

???????????????????????????????????????????

Ra     Ramón Pereda en una escena de la película El médico de las locas, 1944.

Actor, guionista, director y productor de cine de origen español, Ramón Pereda Saro nació en el seno de una familia de campesinos. Al parecer, influido por consejos de parientes que vivían en México, se embarcó en el puerto de Santander en 1910 para probar fortuna en tierras mexicanas.

Tuvo diversos empleos en los que destacó, entre ellos como representante en México para América Latina, de una compañía canadiense de seguros. En 1929 pudo costearse un viaje a Los Ángeles, California, y aprovechar la coyuntura favorable de los estudios de cine hollywoodenses que incorporaban actores de origen latino. En 1932 regresó como actor a México y a partir de 1937 también trabajó como guionista y director de películas con su propia compañía, la S. A. Pereda Films. Fue un cineasta conocido también por manufacturar películas de manera rápida y barata. Ramón Pereda se divorció de la actriz Gloria Rubio, enviudó de la actriz Adriana Lamar y se casó con la afamada rumbera y actriz cubana María Antonieta Pons. Muy prolífico como actor y director, se retiró en 1965 y falleció en la ciudad de México el 20 de junio de 1986.

En las siguientes páginas presentamos una edición de la entrevista que le hiciera Ximena Sepúlveda en su domicilio particular, el 22 de septiembre de 1975, la cual forma parte del Archivo de la Palabra de la Biblioteca “Ernesto de la Torre Villar” del Instituto Mora (PHO)/2/37.

???????????????????????????????????????????El Debut

Nací en Esles de Cayón, en Santander, España, el 30 de agosto de 1897. Vine a México muy joven, después me fui a Monterrey. Trabajé en un rancho en Matamoros y después en Estados Unidos; regresé a México, me dediqué a comisionista y agente de bolsa. Pero se formó una compañía minera y me fui a la sierra de Guerrero a buscar minas, no las encontré. Regresé a México y me dediqué a vender seguros de la compañía El Sol de Canadá.

Un día vi un anuncio en un periódico en el que solicitaban artistas para trabajar en una película, Conspiración. Fui, me encontré con un señor que me dijo que tenía que inscribirme y pagar tres pesos, no sé si a la semana o al mes. Yo le dije que quería trabajar en la película que estaban haciendo, que yo no iba a estudiar, que si servía para el papel que tenían, muy bien; y si no, pues nada. El señor inmediatamente vio a otro que estaba a su lado y exclamó: “¡El marqués!” El que estaba a su lado afirmó con entusiasmo. Total, que hicimos un contrato en el que yo trabajaba, o mejor dicho, cobraba mi trabajo, con la oportunidad que me daban de trabajar en la película. No había dinero. Se hacía o se filmaba, cuando los productores conseguían un rollo de negativo, aunque fuera de 500 pies. En resumidas cuentas, se filmó la película. Trabajaron en ella Luis Márquez, María Luisa Zea, Eva de la Fuente; un muchacho, Enrique de Broki; un actor de carácter, Max Langler y otros. El fotógrafo fue el señor Eugenio Lezama, muy buen fotógrafo. Todavía está por aquí.

[...]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

Sara García. La actriz joven que quiso ser vieja

Graziella Altamirano
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 31.

Una de las actrices más emblemáticas del cine nacional fue Sara García Hidalgo (1895-1980), conocida como La Abuelita del cine mexicano por sus estereotipadas interpretaciones de una abuela, lo mismo severa y regañona que protectora y tierna, una figura imprescindible de la época de oro del cine nacional. Recuperamos dos entrevistas don de la propia actriz habla de su llegada al cine, los escenarios compartidos con Pedro Infante y Jorge Negrete, así como la huella que quería dejar para las futuras generaciones de actores y actrices.

DSC00108 (640x404)

Sara García en Mauricio de la Serna, Las señoritas Vivanco, fotograma, 1958. AGN, Fondo Hermanos Mayo, Filmaciones, concentrados sobre 12666.

Actriz de teatro por vocación y por intuición, Sara García se vinculó a la carrera cinematográfica y transitó casi a la par con la historia del cine nacional del siglo XX, a partir de la aparición del cine sonoro en los años 30, cuando este se fue perfilando y desarrollando en las décadas siguientes, como uno de los entretenimientos con mayor producción y diversidad de géneros.

Surgieron por entonces los melodramas con actuaciones exageradas como una herencia tanto del teatro como del cine mudo, se dio impulso a las películas musicales, fue inaugurado el género de comedia ranchera y apareció el cine cómico con artistas procedentes de las carpas populares. Fueron años en los que proliferaron los directores y el cine experimentó un importante crecimiento debido a la instalación de los grandes estudios cinematográficos. Todo ello habría de dar forma y brillo a la época de Oro del cine mexicano en la que se realizaron obras de enorme calidad de distintos géneros y alcanzaron su máximo esplendor las grandes estrellas y los ídolos populares que se volvieron inmortales, entre ellos, Sara García.

DSC00093 (419x640)La abuelita del cine mexicano se ganó este mote a pulso, sacrificando juventud y apariencia al hacerse extraer los dientes para dejar a un lado las actuaciones de dama joven y convertirse en actriz de carácter representando papeles dramáticos. Como ella misma expresó, siendo joven quiso ser vieja y así llegó al cine, adaptándose a los modelos que se impusieron entonces, con estereotipos de personajes que representaban una sociedad que no siempre era un fiel reflejo de la realidad.

Sara fue lo mismo la madre y esposa sumisa, dulce y abnegada de un matrimonio ejemplar, que la mujer recia, dominante y mandona que impone su voluntad; la abuelita dulce y tierna o la abuela regañona que fumaba habanos. Se adaptó en el cine a lo que Carlos Monsiváis llamó la dictadura de gestos y palabras donde la maternidad es la partera del melodrama. Para él, Sara fue insuperable en el cine como madre y abuela y en el melodrama tuvo su espacio vital.

La actriz actuó bajo la dirección de renombrados directores de la época de Oro y en su trayectoria participó de los tiempos de auge, decadencia y crisis del cine nacional. Aparte de su carrera cinematográfica, también trabajó en radio y televisión. Compartió créditos con reconocidos actores como Fernando y Andrés Soler, Mario Moreno Cantinflas, Joaquín Pardavé, Jorge Negrete y Pedro Infante, de quien decía orgullosa que lo había impulsado en la actuación.

Las páginas siguientes corresponden a la edición de dos entrevistas que reflejan su personalidad y su trayectoria en el cine mexicano, las cuales forman parte del Archivo de la Palabra del Instituto Mora. Fueron realizadas por Aurelio de los Reyes, el 7 de marzo de 1974; y Eugenia Meyer, el 23 de agosto y 2 de septiembre de 1975 (PHO/2/5).

Sara García en primera persona

Mi padre era ingeniero arquitecto y escultor. Él era de Córdoba, España, [y] mi madre de Granada. Nací en Orizaba, Veracruz. Después nos fuimos a Monterrey, porque a mi padre lo llamaron para restaurar la catedral. Ahí hizo diversas obras, pero le dio un ataque de parálisis. Por ese motivo, la colonia española lo mandó a México a lo que era antes la Beneficencia Española, ahora el sanatorio español. Me eduqué en el Colegio de las Vizcaínas. Ahí hice mi instrucción primaria, secundaria y luego la preparatoria, porque en el mismo colegio fui maestra de tercer año y de cuarto [...] Fue cuando nos tocaron los trancazos de la revolución, durante la Decena Trágica. Como el colegio estaba en la zona de fuego, porque estaba La Ciudadela, el Palacio Nacional y de ahí eran los cocolazos, pues se incendió la física [el laboratorio], uno de los dormitorios, la enfermería. Nos llevamos un susto espantoso. Fue una cosa terrible. Tan es así que le fueron a pedir a la directora, doña Cecilia Mallet, las azoteas del colegio para estar más cerca de La Ciudadela y la señorita se negó y con todo el valor les dijo: Por ningún motivo. Aquí no entra nadie. Se fajó las enaguas la directora y no entró nadie.

A mí me encantaba todo lo que fuera teatro, era una gran aficionada porque desde mu pequeñita vi teatro, y buen teatro. Me aficioné muchísimo al grado de que cuando era colegiala, en el santo de la directora, hacíamos comedias, fiestas, y yo era la primera actriz, ¡imagínese, nada más una muchachita! Después, cuando ya fui maestra, les daba de premio a mis discipulas, ponerles versos, comedias. Era el premio si salían bien en el colegio [...] Ahí conocí de cerca a Porfirio Díaz, porque en aquella época él repartía los premios. Iba cada año a la repartición de premios.

[...]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

De las salas únicas de cine al multicinema

Felipe Mera Reyes
Universidad de Guanajuato

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 29-30

Las políticas de privatización de la industria nacional cinematográfica de los años noventa han arrasado con la producción nacional, que pese a recientes éxitos internacionales no logra tener un incentivo económico privado o estatal suficiente que le permita competir en las salas con las películas que llegan de Hollywood. el cine ya es exclusivo de las grandes urbes y su consumo alcanza únicamente a las clases media y alta.

Cines 40's

Exterior del cine Latino, ca. 1955, negativo de 35 mm. AGN, Fondo Hermanos Mayo, concentrados sobre 732-A.

Hacia finales de la década de 1970 México vivía severas crisis, la mayoría de ellas producto de las constantes devaluaciones de la moneda y, sobre todo, consecuencia del endeudamiento que trajo consigo la apuesta por la exportación petrolera como único medio para alentar el desarrollo del país. Al parecer, y en respuesta ante tal panorama, México decidió cambiar de sistema político y económico. Se incorporó a la Organización Mundial del Comercio y comenzó a atender las recomendaciones po­líticas y económicas del Banco Mundial y del Fondo Monetario Internacional, a través de pactos y tratados económicos que buscaban aminorar los efectos de las crisis, y encaminarse a la adopción del sistema económico y político neoliberal.

.

DSC04240 (1024x682)Los cambios profundos y estructurales se ofrecían como la panacea para la salvación de nuestro país. Por aquel entonces se comenza­ron a abandonar las políticas proteccionistas y se permitió la entrada masiva de capitales transnacionales que, en pos de la libre com­petencia, barrieron literalmente con las em­presas mexicanas. Por otro lado, comenzó un lento desmantelamiento y venta de empresas paraestatales, como parte del cambio hacia una economía de verdadero libre mercado.

La industria cinematográfica mexicana se convirtió entonces en una carga para el gobierno mexicano. Hasta entonces, el Esta­do había sido dueño de dos estudios de cine (Churubusco y América), un sistema de finan­ciamiento (Banco Nacional Cinematográfico), tres productoras (Conacine, Conacite 1 y 2) cuatro distribuidoras (Pelmex, Pelnal, Pe­limex y Cimex), una exhibidora (Compañía Operadora de Teatros), la Cineteca Nacional y el Centro de Capacitación Cinematográfi­ca. La política oficial había sido básicamente proteccionista, ya que participaba en todas las ramas de la cinematografía, produciendo, distribuyendo y exhibiendo.

En 1977 se cerró la productora Conacite 1 y en 1978 se inició el proceso de liquidación del Banco Nacional Cinematográfico. Para­dójicamente y al parecer de acuerdo con los tiempos, en 1982 se incendió la Cineteca Na­cional, consumiéndose rápidamente entre las llamas parte del legado histórico y fílmico de nuestro país. La quiebra de las empresas dis­tribuidoras fue posterior: en 1988, Películas Mexicanas, y en 1991, Películas Nacionales, que anunciaron sus respectivos cierres.

Estados Unidos y Gran Bretaña habían adoptado previamente el sistema neoliberal y, sobre todo el primero, estaba especialmen­te interesado en que México lo adoptara y siguiera siendo su aliado latinoamericano nú­mero uno. Así que en 1994 entró en vigor el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCSAN), firmado junto con Canadá. Desafortunadamente, México dejó fuera del apartado cultura a la cinematografía nacional, con lo cual adoptó una posición mucho menos proteccionista y más abierta a la competencia de mercados. En realidad se buscaba dinamizar la economía del consumo de cine, colocando en bandeja de plata a los espectadores mexicanos para las grandes productoras de Hollywood.

El cine mexicano dejó de recibir enton­ces el apoyo en todas sus ramas: producción, distribución y exhibición. Sobre todo en esta última se redujo 50% con respecto al que go­zaba desde la década de 1950. Esta situación, obviamente, nada gustó al gremio de directores y productores mexicanos. Todo era producto del plan estatal de desincorporación de la in­dustria del cine mexicano.

DSC04171 (1024x673)

Si bien el principal problema era preci­samente que el Estado pasaba de un extremo a otro en poco tiempo, se ha demostrado en los hechos que desde aquellos años y hasta nues­tros días, la política neoliberal de apertura de mercados no ha mejorado sustancialmente la situación del cine mexicano. El investigador Néstor García Canclini opina al respecto, en su libro Las industrias culturales y el desarrollo en México: Algunos datos sobre la declinación del cine mexicano, a partir de la firma del Tra­tado de Libre Comercio de América del Norte, indican que la liberalización de los mercados no ha cumplido las promesas de dinamizar en esta como en otras áreas. Víctor Ugalde compara los distintos efectos de las políticas con que Canadá y México situaron su cine en relación con el tlc a partir de 1994. Los canadienses, que exceptuaron su cinematografía y le destinaron más de 400 millones de dólares, produjeron en la década posterior un promedio constante de 60 largometrajes cada año. Estados Unidos hizo crecer su producción de 459 películas a principios de la década de los no­venta a 680, gracias a los incentivos fiscales a sus empresas y al control oligopólico de su mercado y del de otros países. México, en cambio, que en la década de anterior a 1994 había filmado 747 películas, redujo su producción en los 10 años pos­teriores a 212 largometrajes.

[...]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

Al borde de la butaca

Martín J. Martínez Martínez
Facultad de Filosofía y Letras

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 29-30

El cine de horror en México ha tratado de instalarse con producciones propias, pero magros resultados. La fusión de sus historias y temáticas con la comedia, la ciencia ficción o el cine de luchadores le han quitado la pureza necesaria para hacerlo destacar. Hay una falta de apoyo oficial y de inversión privada que también contribuye a ocupar un espacio menor en la escena cinematográfica.

DSC04290 (800x647)

Un viento atronador abre las ventanas e irrum­pe en el comedor principal del convento, los monjes reunidos en la mesa intercambian miradas de desconcierto. De pronto, una se­rie de murmullos, gemidos y gritos inexpli­cables inunda el ambiente; los comensales se ven dominados por el pánico, pero el padre prior, empuñando un crucifijo, los conmina a ser firmes: Hermanos míos, nuestra lucha no ha terminado aún. Él se acerca, él ronda ya nuestra santa casa; opongamos nuestra fe y nuestra ora­ción contra su martirio.

Las imágenes proyectadas en la pantalla, la música, el suspenso y los lúgubres escenarios se han fusionado, de manera perfecta, para instaurar una tensa calma. Por momentos, la respiración se detiene y se incrementan los latidos del corazón de las poco más de 1 800 personas que se dieron cita aquella noche del 27 de septiembre de 1934, en el cine Balmori, bellísimo y enorme palacio del séptimo arte, dividido en tres zonas: lunetario, anfiteatro y palcos (se ubicaba en la avenida Jalisco, hoy Álvaro Obregón, en la colonia Roma). Era el estreno de El fantasma del convento (1934), película dirigida por Fernando de Fuentes, escrita por Juan Bustillo Oro y filmada en el ex Colegio Jesuita de Tepotzotlán, Estado de México, sede actual del Museo Nacional del Virreinato.

El fantasma del convento es uno de los pio­neros del cine de horror en México, género cinematográfico que se caracteriza por el dis­curso fantástico que plasma la pugna entre dos fuerzas cósmicas: el bien y el mal. Asimismo, plantea situaciones en las que se quebrantan los valores universales y la cotidianidad. Por último, se vale de un cúmulo de recursos ar­gumentales, técnicos, expresivos y escenográfi­cos que buscan construir ambientes en donde reinen la tensión y el pánico a fin de generar en el espectador un temor constante.

Cartel Satanico Pandemonium (607x800)

Como género, el cine mexicano de horror ha tenido una existencia larga pero limitada. Desde principios de la década de 1930 hasta la actualidad, se han producido cerca de una centena de filmes; sin embargo, las cintas que han sido consideradas como piezas de culto pueden contarse con los dedos de las manos. Lo anterior se debe a que son muy pocas las películas de horror puro, pues fueron más co­munes los híbridos, en los que se alternaron las historias y temáticas con la comedia, la ciencia ficción o el cine de luchadores. En efecto, no era raro ver a seres del folclor nacional como La Llorona compartiendo escenas con El San­to, El Enmascarado de Plata, o algún cómico de la época.

El miedo a la innovación

Durante las décadas de 1930 y 1940, la indus­tria cinematográfica en México se orientó por explotar temas que, además de ser conside­rados nacionalistas, garantizaban el éxito en taquilla; abundaron los filmes sobre la revo­lución mexicana, la comedia ranchera, el cine indigenista, así como las historias costumbris­tas cargadas de ambientes idílicos, charros valentones, mujeres sumisas, fuertes dosis de mezcal y broncas de cantina.

[...]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

Entrevista. Fernando Soler

Graziella Altamirano
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 21.

¡El cine es para divertir y emocionar!

En una charla de 1975 con Eugenia Mayer, el actor relata sus inicios en el teatro y el cine, las vicisitudes en la actuación y la dirección, y sus discrepancias con la cinematografía vista como enseñanza o dirigida a públicos especializados

Fernando Soler, El Indiano, dirigida por F. soler, 1954. Col. RamA?n Aureliano AlarcA?n

Fernando Soler, El Indiano, dirigida por F. soler, 1954. Col. Ramón Aureliano Alarcón

¿Quién no ha visto las películas de la época de Oro del cine mexicano con actores como Fernando Soler en sus diversas caracterizaciones? Muchos recordarán al bohemio y parrandero don Chucho en un mano a mano actoral con Joaquín Pardavé; el inocente y pícaro don Susanito, de la comedia México de mis recuerdos; al padre autoritario y estricto del melodrama familiar Una familia de tantas; o al padre borrachín de la comedia de enredos El gran Calavera; así como al inolvidable norteño irresponsable Cruz Treviño Martínez de la Garza, compartiendo actuación estelar con Pedro Infante, en La oveja negra.

Fernando Soler, cuyo verdadero nombre era Fernando Díaz Pavía, es considerado como uno de los mejores actores que ha tenido el cine mexicano, principalmente por su calidad histriónica y su naturalidad interpretativa. Fue miembro de una familia de artistas –la dinastía Soler– vinculados al teatro y a la industria cinematográfica, ocupando un lugar destacado como actores, guionistas, productores y directores.

Hijo de padres españoles, Fernando Soler nací en Saltillo, Coahuila, el 24 de mayo de 1903. Al inicio de la revolución la familia Soler emigró a California, donde Fernando estudió administración, al mismo tiempo que su padre formaba el Cuarteto Infantil Soler con él y tres de sus hermanos –Irene, Andrés y Domingo–, empezando desde entonces, su carrera artística. Siendo mayor de edad formó su propia compañía en La Habana con la que recorrió gran parte del continente americano hasta que se estableció en la ciudad de México en donde realizaría una larga y exitosa carrera artística en la industria fílmica nacional, siendo protagonista de más de un centenar de películas y director de más de 22 filmes. Contrajo matrimonio con la actriz Sagrario Gómez Seco, con quien viviría hasta su muerte en 1979.

Eugenia Meyer entrevistó a Fernando Soler el 15 de junio de 1975, para el Programa de Historia Oral del Cine Mexicano, del Departamento de Etnología y Antropología Social del INAH (PHO/2/19). La conversación fue editada y publicada, junto con el testimonio de un grupo de creadores del cine nacional, en sus diferentes especialidades, en los Cuadernos de la Cineteca Nacional. Testimonio para la historia del cine mexicano (coord. Eugenia Meyer), Secretaría de Gobernación, 1975.

No obstante su precaria salud, Soler estuvo dispuesto a conceder la entrevista en la que recordó algunos momentos de su vida artística, expresó su amor por el teatro y su experiencia en la industria cinematográfica, reflexionando sobre las distintas etapas del cine en México. A continuación, presentamos una selección de textos de aquella entrevista de Eugenia Meyer.

El teatro y el cine

Se me metieron porque sí; realmente nunca me he puesto a analizar las razones. Antes, lo único que quise ser fue médico o aviador, después actor; toda mi vida lo he sido, hasta la fecha. En teatro he hecho de todo y he tenido muchas satisfacciones a lo largo de mi vida. Lo que más me atrae es la tragicomedia; prueba de ello es que mis más grandes aciertos han sido siempre en ese género.

En el teatro, unos días se siente uno genial y otros, un ignorante. A veces lo hace uno mejor, está sublime. No olvidemos que el actor no es una máquina sino un ser. Por eso, con una sala medio vacía, el artista se desconsuela y le cuesta mucho entregarse; pero si la ve llena da todo su entusiasmo.

Tengo personajes y obras preferidas, como son Cyrano de Bergerac, que hice en Bellas Artes; Bajo el puente, El círculo de yeso y El verdugo de Sevilla.

En México debuté con mi compañía en el Teatro Ideal, que estaba en las calles de Dolores. Obtuve grandes aplausos. En aquella época trabajábamos todos los días y simultáneamente montábamos las piezas nuevas. Hubo un momento en que cambiábamos de obra cada semana. Las entradas resultaban muy baratas; creo que costaba dos pesos la luneta y uno cincuenta general. Yo, como jefe de la compañía, no tenía sueldo fijo, a veces podía sacar veinte, treinta o cuarenta pesos diarios.

En 1930 me llamaron para debutar en el Teatro Infanta Beatriz de Madrid. En esa ocasión me estaba jugando la carrera porque todo el mundo –los periodistas y los amigos de América– me decían que esa era la oportunidad para consagrarme en España y llegar a la meta. El triunfo fue rotundo. Junto con mi propio elenco permanecí allí durante tres temporadas consecutivas. Mi esposa, Sagra del Río, iba como primera actriz y yo como actor principal. Recuerdo en una ocasión que íbamos de gira, nos tocó el cambio de gobierno; subimos en Albacete al tren siendo monárquicos y bajamos en Valencia como republicanos. Se había hecho la transformación, pero los disturbios no los aceptó nunca; fueron completamente ajenos a mí.

En esta época me solicitaron de París (aún el cine mudo estaba en pleno apogeo) para filmar una cinta sonora que se llamó Cuándo te suicidas. Llevaría el papel estelar junto con la actriz española Imperio Argentina. Era una comedia y la Paramount decidió contratarme. A pesar de que antes había hecho unas cuantas películas mudas en Hollywood junto con mi hermana Irene, al iniciar esta producción en Francia sentí unos nervios espantosos; no me di cuenta de lo que pasaba dentro de mí; era como romper un enigma.

Cartel, El Gran Calavera.

Cartel, El Gran Calavera.

Regresé de París y empecé a dedicarme en serio al cine. Fui advirtiendo la enorme variedad de técnicas que existen para expresar un mismo parlamento. Desde el principio noté las diferencias entre cine y teatro. Aunque he sido un actor excesivamente natural y no me costó gran esfuerzo pasar de un escenario a un foro cinematográfico, sí, percibí cierta modificación. En el teatro hay que utilizar el gesto, la palabra, el ademán para llegar hasta las últimas filas; mientras que el cine es un acto de gigantes; estás tan grande que tienes que condensar tu presentación, si no, resultas artificial. Mis primeras intervenciones estaban un poco sobreactuadas, así las veo ahora, pero poco a poco fui tomando confianza frente a las cámaras, como si estuviera en mi casa.

[...]

Para leer el artículo completo,suscríbase a la Revista BiCentenario.

Eugenia Meyer - UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 1.

11. Andrea Palma, una entrevista, Eugenia Meyer, No. 1

Cuando en febrero de 1913 llegaron al estado de Durango las noticias sobre la Decena Trágica, el cuartelazo de Victoriano Huerta y los asesinatos del presidente Francisco I. Madero y el vicepresidente José María Pino Suárez, en la capital de aquella entidad se estableció una agrupación denominada defensa social, la cual estaba integrada por burócratas, empleados del comercio, sirvientes y jóvenes provenientes de las familias más influyentes y acaudaladas de la sociedad duranguense. Esta agrupación estuvo destinada a conservar el orden y vigilar los intereses de la población en caso de un ataque de los revolucionarios. No obstante la pluralidad de la flamante unidad paramilitar, fue identificada como de gente “curra” (rica y conservadora). Los voluntarios gozaron de gran popularidad ya que marchaban en la alameda o concurrían a las serenatas de la plaza de la Constitución, donde eran halagados con flores, lanzadas por las damas. El primer asalto realizado por los revolucionarios el 24 de abril de 1913 a la ciudad de Durango, fue rechazado por los defensores de la plaza, entre los que tuvo un destacado papel la defensa social. Sin embargo, el 17 de junio estos no pudieron oponer resistencia, viéndose obligados a evacuar la plaza. al día siguiente las principales calles de la ciudad casi no podían contener el río humano que corría en todas direcciones. Testigos señalan que algunos iban a todo galope sobre sus bestias, disparando al aire sus armas. Hubo saqueos en casas particulares y comercios que, tras ser robadas, las incendiaron. Tiendas como Durango Clothing Co., y La Francia Marítima, entre otras, ardieron toda la noche. Los días siguientes fueron de gran zozobra para los habitantes; la ciudad se encontraba en ruinas, incomunicada “sin telégrafo ni trenes que llegaran o salieran”, y falta de alimentos. Numerosas familias de la élite abandonaron sus casas, huyendo bajo la protección de los federales y de la defensa social. algunas se dirigieron a la Comarca Lagunera y otras a la capital del país. La toma de Durango fue uno de los triunfos más significativos de la revolución, por ser la primera capital que Victoriano Huerta perdió en forma definitiva.

[...]

Para leer el artículo completo, suscríbase a la Revista BiCentenario.