Archivo de la categoría: Arte

La Serpiente Emplumada. Una novela para revolucionar conciencias

Héctor Javier Pérez Monter

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 41

David Herbert Lawrence quería hacer una novela por continente. Cuando llegó a vivir a Nuevo México aprendió español y se interesó por la cultura de América. Luego se asentó en Guadalajara. Allí redactó a velocidad inusitada una de sus grandes obras que daría a conocer, no exenta de exaltaciones, a México y su cultura prehispánica.

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Escrita en 1923 en México por un autor “mejor-vendedor”, y publicada en Londres en 1926, en una lengua que significaba el mercado editorial más importante del mundo, la novela La serpiente emplumada pudo dar un fuerte impulso a México y su cultura ancestral.

Si bien hoy son deleznables sus conceptos racistas, estos son acordes con una época donde eran comunes las corrientes nacionalistas y escuelas como la “eugenesia” estadunidense, predecesora del nazismo. A pesar de este contexto, su autor, David Herbert Lawrence (DHL), muestra un enorme deseo, casi hasta el delirio, para que la cultura mexicana, en sus estratos indígenas, a los que mira como “bellos”, se emancipe ante su sociedad y el mundo, se sacuda el sometimiento que guarda ante la Iglesia católica y reviva sus raíces religiosas autóctonas.

En ese entonces, el poder de la industria editorial apenas competía contra la radio y el cine mudo, que comenzaría su fase sonora hasta 1929. Una buena novela rondaría los cientos de miles de ejemplares, y si era exitosa, posiblemente fueran millones, en apenas pocos meses. En 1920, la prensa dominical de Inglaterra, unos 20 periódicos, alcanzaban 13 5oo ooo de ejemplares.

Dueño de una gran profundidad, un estilo muy depurado e inscrito en la escuela novelística inglesa más tradicional, DHL sería reconocido mucho tiempo después como un referente obligado y uno de los autores más emblemáticos del siglo xx. Su mejor publicidad en el momento fue ser acusado de “obsceno” por su gobierno.

Nacido en 1885, en Eastwood, Gran Bretaña, DHL fue marcado por el puritanismo  la alta cultura de su madre, contrastando con el alcoholismo de su padre minero. Su primera gran amistad no fue un hombre, sino una mujer, Jessie. La profunda psicología femenina que practicó DHL en sus novelas, a menudo lo llevaron a ser interpretado como un homosexual en ciernes. Pero aunque desde niño supo leer a las mujeres y escribir como ellas, lo que nunca hizo fue enamorarse de una figura masculina, a las cuales aborrecía como a su padre.

Fue precisamente su amiga Jessie quien lo dio a conocer como poeta y escritor, al mandar a una revista algunos trabajos suyos que fueron impresos en 1909; luego ganó algunos concursos y para 1910 escribió su primera novela, El Pavo Real Blanco. Poco antes, en 1908, logró graduarse como profesor de literatura, lo que significaba para su madre alcanzar un estatus totalmente fuera de su origen minero. Sin embargo, en un sistema educativo pedante, la docencia no era una aspiración de DHL y resultó un profesor desmotivado y poco exitoso.

Cuando tenía 23 años murió su madre y una pulmonía mal cuidada dejó sembrada la tuberculosis en él, destino que lo llevó a trabajar con denuedo por el resto de su breve vida.

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Contemporáneos. Los intelectuales cosmopolitas en el México posrevolucionario

Ana Karen Hernández Hernández
Universidad Autónoma Metropolitana. Unidad Iztapalapa

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm.  40.

El país de la década de 1920 era introspectivo, desconfiado de lo que fuera extranjero, por eso la aparición de un grupo de escritores, artistas, pensadores y editores denominado Contemporáneos, que se abría a ideas nuevas y alternativas generó polémica y recelo. Allí estaba una generación que quedaría enraizada en las letras mexicanas: Torres Bodet, Novo, Villaurrutia, González Rojo, Owen, Ortiz de Montellano, Pellicer, Gorostiza. Una contracultura en la posrevolución.

Carlos Pellicer, Daniel Cosío Villegas y otros miembros de la Federación Nacional de Estudiantes, 1921, inv. 5682. SINAFO, Secretaría de Cultura-INAH-Méx. Reproducción autorizada por el INAH.

Carlos Pellicer, Daniel Cosío Villegas y otros miembros de la Federación Nacional de Estudiantes, 1921, inv. 5682. SINAFO, Secretaría de Cultura-INAH-Méx. Reproducción autorizada por el INAH.

Con la llegada de Álvaro Obregón a la presidencia de la república en 1920, se consolidó la pacificación del país tras la revolución. El nuevo régimen necesitaba redefinir a la nación, y crear elementos de cohesión social que le permitiera legitimarse, ello dio paso a la creación del discurso
nacionalista revolucionario. En él se procuró una historia común imaginada como referente para todos los miembros de la sociedad, siendo su eje articulador el elemento del pasado mexicano que más contrastaba con el exterior: las culturas prehispánicas, principalmente la mexica. Fue por tanto un nacionalismo etnológico, pues se identificó lo nacional con lo indígena, y lo indígena con lo popular y lo revolucionario. Todo aquello que fuera extranjero era un enemigo: el nacionalismo revolucionario, lejos de tender puentes entre las distintas nacionalidades, desplegó una estructura simbólica que remarcó y precisó las fronteras entre “lo mexicano” y otras culturas.

En este ambiente posrevolucionario un grupo que no se identificó con el nacionalismo revolucionario fue el conocido como Contemporáneos. Su propósito era integrar a México en la universalidad de la época por medio del conocimiento de nuevas literaturas, principalmente europeas y estadounidenses; por ello emprendió una serie de actividades culturales como la publicación de revistas, traducciones de destacadas obras de ese momento e incluso montajes teatrales. Sus actividades y afán cosmopolita les valieron la acusación de frívolos, despreocupados por el orden social, ignorantes de la cultura mexicana y de rechazar los valores en construcción de la vida de su propio país. Sin embargo, los Contemporáneos no rechazaban su herencia mexicana, sino que al contrario, como conocedores de la misma, sus actividades, varias de ellas al margen de las instituciones oficiales, demostraron un interés en el mejoramiento y la promoción de la cultura, la sociedad, el arte y la literatura mexicana.

A diferencia de otros movimientos artístico-culturales del siglo XX, como el surrealista o estridentista, los Contemporáneos no elaboraron un manifiesto para definirse plenamente. Nada más ajeno a ellos que agruparse bajo normas comprometedoras, que limitaran su independencia creativa. La vanguardia a la que aspiraban asumía el individualismo, ninguno propuso legislaciones o estableció mandataria concertación. De ahí que pueda afirmarse que los unió la amistad: si de soledades fue la atadura, la amistad la desató. Los amigos tenían edad semejante, nacidos entre 1897 y 1904, una base educativa común adquirida en la Escuela Nacional Preparatoria y la colaboración constante en las revistas y empresas de sus allegados. Con base en esos criterios, pueden enunciarse como Contemporáneos a Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano, Enrique González Rojo, José y Celestino Gorostiza, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta y Gilberto Owen.

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Julio Ruelas. La imaginación aniquiladora y redentora

Otto Cázares
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm.  39.

Un gran dibujante. Ese fue Ruelas, el artista de corta vida, cuyo pensamiento plástico lo plasmo en el dibujo y la gráfica en blanco y negro. Figura central del modernismo en tiempos porfiristas, su obra merecería un estudio detallado acerca de la imaginación y la fantasía.

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A mi sol redentor.

Hace 110 años Julio Ruelas (Zacatecas, 1870-1907) logró autodestruirse. Fue su último empeño artístico y a ello dedicó sus últimos años de vida en el Barrio Latino de París: a fumar y fumar y a beber y beber. Ajenjo y otros brebajes, también estupefacientes (¿éter?); con tal que le ocasionaran delirios a la manera del monje desdoblado Medardo de Los elíxires del diablo de E. T. A. Hoffmann. Tenía 37 años cuando consumó su muerte.

En realidad, no murió para transfigurarse ayudado por el amor de alguna Isolda. En Ruelas el amor fue un desierto; cultivó la Nada amorosa en el campo infértil de los prostíbulos de París y la ciudad de México, con su olor a fermento de sexo desecado, y de la Nada, Ruelas extrajo una velada misoginia que bien podríamos comprender desde la morbidez pesimista del “decadentismo”, cuya fascinación más grande estribaba en adentrarse al misterio de las “Bellas damas sin piedad”, “mujeres de almas abolidas” o “Mujeres fatales”. Casi no es necesario apuntar que el decadentismo, es decir, el cansado y fétido último aliento del romanticismo, mantuvo una percepción de lo femenino que venía aparejada con una sublimación del deseo erótico que, las más de las veces, encubría un sentimiento de inferioridad y de impotencia; en todo caso, lo Femenino era un Enigma y su forma, una Esfinge Cruel de inescrutables designios. La lista es, desde luego, amplia, pero baste mencionar las escrituras paradigmáticas del erotismo sublimado que lleva a los protagonistas a los terrenos de la disolución: Carmen de Prosper Merimeé, Salambó de Gustave Flaubert y Salomé de Óscar Wilde.

Exotismo y erotismo son dos de los temas que el decadentismo simbolista inclinó con sumo placer en una copa afilada y siempre, de los terrenos del sueño y del deseo, emergió un símbolo de cuño estrictamente personal que a fuerza de altura artística se convirtió en Arquetipo; pero, en primera instancia, el símbolo del simbolismo es ajeno a “lo simbólico” (cuya interpretación está determinada por el sensus communis, sentido común o doxa). En esto estriba principalmente la diferencia entre simbolismo, como corriente artística, de “lo simbólico”, distinción que tantos quebraderos de cabeza produce, incluso, a los más informados de los especialistas. Julio Ruelas era un simbolista de pura cepa; decadentista hasta el tuétano, bebió de las fuentes exquisitas y pestilentes a un tiempo de la literatura y la música: Goethe (Fausto fue siempre su libro de cabecera), Hölderlin, Tieck, Von Chamisso, Eichendorff y Jean Paul Richter, por el lado de los alemanes; pero también Hugo, Balzac, Baudelaire, Rimbaud y Poe. La música modeló el alma del decadente zacatecano: Schumann, Chopin y ¡oh, fervor! Wagner, siempre Wagner. De modo que, en Ruelas, tenemos a un espíritu grande labrado a partir de la literatura y la música; es uno más de los grandes “artistas literarios” de su tiempo: Gustave Moreau –que dejó, a la manera de Wagner con el Teatro de los Festivales de Bayreuth, un museo consagrado por entero a su propia obra– y Arnold Böcklin, a quien conoció personalmente y con el que compartió dos personajes pictóricos: la Muerte y el Sátiro.

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José Inés Tovilla. El maestro del dibujo y la pintura de Aguascalientes

Luciano Ramírez Hurtado.
Universidad Autónoma de Aguascalientes

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 38.

Antes de que la posrevolución diera relumbre a ilustres artistas de la pintura mexicana, en tiempos del porfiriato hubo también autores destacados como este chiapaneco que después de una breve formación inicial en su estado desarrollaría su carrera entre la ciudad de México y Aguascalientes. Gran retratista y excelso copista, manejaba como pocas la técnica al óleo. Premiado en varias oportunidades, llegó a exponer en Estados Unidos, pero también se le recuerda por haber formado colegas durante varias generaciones.

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José Inés Tovilla Flores nacía en pleno segundo imperio, durante la intervención francesa, en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, el 20 de mayo de 1864, donde pasó su infancia, tomó clases particulares de dibujo y de escultura y estuvo inscrito en el Instituto Científico y Literario, hasta la edad de 12 años.

De allí?? se trasladó? a la capital del país, se matriculó en la Escuela Nacional de Bellas Artes (enba). Entre 1886 y 1890 tomó cursos con distinguidos profesores, recibiendo clases de dibujo de estampa, ornato, yeso, paisaje y perspectiva, desnudo y pintura. Cabe señalar que todos los maestros de Tovilla contaban con sólida base clásica, fueron con él rigurosos y exigentes, lo estimulaban y hacían progresar constantemente, lo que le significó una formación de calidad. Fue un destacado alumno, aplicado y de “conducta intachable”; calificado de “brillante” en varios exámenes, le valió obtener una pensión y ganar varios premios. La vida en la capital debía haberlo fascinado, pues era entonces (y sigue siendo) fuente de poder político, que irradia ideas, impone estilos, difunde modas; conforme pasaban los años, fue alterando sus costumbres, hábitos, diversiones, formas de vestir, en una gran urbe que no dejaba de crecer. Vivió, se formó y desenvolvió profesionalmente en el porfiriato, tanto en la ciudad de México como en Aguascalientes.

Posiblemente invitado por el escultor aguascalentense Jesús F. Contreras (triunfador en la Exposición Universal de París en 1889), José Inés Tovilla tuvo una participación exitosa en La Exposición de Bellas Artes en Aguascalientes, correspondiente al XXIX Certamen celebrado por el estado, en el contexto de la Feria de San Marcos, en abril de 1891. El evento de ese año, de carácter nacional, fue particularmente importante pues estuvo al frente de la Junta de Organización, como presidente honorario, el general Porfirio Díaz.

Los organizadores destinaron un espacio para los artistas de la enba, donde Contreras se desempeñaba ya como profesor interino de dibujo de figura tomado de la estampa y de la Escuela Nacional de Artes y Oficios de la Ciudad de México, donde era el director del taller de fundición. Contreras había sido el mediador e invitó a profesores y alumnos de ambas instituciones, entre ellos José María Velasco, Alfredo Ramos Martínez, Leandro Izaguirre, José María Jara, Joaquín Ramírez y, desde luego, Tovilla, quien concursó en tres secciones y obtuvo premios en todas: la primera en estudios del natural con las obras “Cabeza de mujer” y “Cabeza de viejo”, ganó medalla de oro; la segunda en pintura de figura al óleo con los trabajos “Cabeza que ríe”, “San Gerónimo” y “La Asunción de la Virgen”, obtuvo medalla de plata, primera clase con mención honorífica; finalmente en originales de género (pintura en concha), presentó un “Divino Rostro”, con el que obtuvo otra medalla de plata, primera clase.

 

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La calidad de sus trabajos pudo ser motivo suficiente para que las autoridades de Aguascalientes lo invitasen a dirigir la Academia Municipal de Dibujo. Fue nombrado por el gobernador del estado, Alejandro Vázquez del Mercado, desde el 1 de julio de 1891, y estuvo hasta enero de 1910. Prácticamente cubrió las dos últimas décadas del porfiriato.

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La Academia de San Carlos resurge en 1840

María Esther Pérez Salas
Instituto Mora

En revista  BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 37.

La alicaída vida cultural de la ciudad de México tuvo su rejuvenecimiento a la par de que Mariano Otero llegaba a la capital a distinguirse como uno de los políticos mas originales de la Época. El abogado jalisciense tuvo, por ejemplo, un fuerte compromiso con el ateneo mexicano, dedicado a la literatura, pero el nexo entre sus ideales y la cultura se da en el plano de su lucha y convicción por alcanzar una sociedad más igualitaria, ya no elitista, donde el acceso a las artes debía alcanzar a amplios sectores.

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A Mariano Otero le tocó ser testigo de la renovación de la Academia de San Carlos, institución dedicada a la enseñanza del arte fundada a finales del siglo XVIII, que después del movimiento de independencia había enfrentado varios problemas, al grado que se llegó a pensar en cerrarla. Pero al igual que el país pasaba por momentos difíciles y buscaba la manera de resurgir, el máximo centro cultural y del arte también intentó salir del bache en el que había caído.

En 1817, año en que nació Otero, la Academia de San Carlos pasaba por una de sus peores etapas. Para ese entonces ya habían muerto dos de los principales maestros: en 1805 Joaquín Fabregat, director de Grabado; y en 1816, Manuel Tolsá, director de Arquitectura y Escultura. El director de pintura, Rafael Ximeno y Planes era el Único que continuaba en su puesto, pero murió unos años después, en 1825. El resto del profesorado, en su mayoría españoles, habían abandonado el país. Si a eso añadimos la falta de apoyo económico por parte del gobierno virreinal, ya que la mayor parte de las rentas con las que contaba la Academia se destinaron para apoyar las fuerzas realistas, es claro que su situación era cada vez más apremiante.

Una vez consumada la independencia en 1821 las cosas no fueron mejor. El nuevo gobierno independiente no solicitó los servicios de la Academia, por lo que los escasos alumnos y maestros que aún trabajaban en ella se vieron relegados como los máximos exponentes artísticos con los que contaba el país. Económicamente pasó a depender del subsidio del nuevo gobierno, lo cual representó para la institución artística quedar en completo desamparo, en la medida en que para ese entonces había demasiadas necesidades que atender, entre ellas no se encontraban precisamente las artísticas y culturales.

 

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