Archivo de la categoría: Arte

José Juan Tablada en Nueva York. Un gestor cultural del nacionalismo

José David Piña Valenzuela
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 34.

Recordado por sus logros literarios en tiempos del porfiriato, el poeta y escritor tuvo una participación destacada, aunque poco reconodida, como promotor de México entre los años veinte y cuarenta. Su tarea fue la difusión del arte y sus creadores en los círculos intelectuales neoyorkinos.

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La lucha armada que asoló al país a lo largo de una década provocó a principios del siglo pasado que muchos mexicanos abandonaran el territorio. Uno de ellos fue el poeta José Juan Tablada quien se asentó en Nueva York, en espera de que la república mexicana recuperara la estabilidad perdida. Hacia 1921 vivía en la 408 West 154th. Street, junto a su esposa Nina Cabrera. Desde ese momento, en plena madurez y con todo un prestigio literario acumulado, empezó a relacionarse con la alta cultura neoyorquina. No le llevaría mucho tiempo para desempeñarse en la nueva etapa de su vida como el emisario espiritual que diera a conocer futuros artistas mexicanos de la talla de los tres grandes muralistas: Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco.

Durante el porfiriato, el escritor había sido uno de los muchos artistas subvencionados por el régimen; y por lo tanto, aquella etapa de juventud, sonora y dorada, fue encauzada por las rígidas normas de entonces. Por esos años fue un bohemio afrancesado, pero con el periodo posrevolucionario asimiló y se adhirió al pensamiento de la educación nacionalista que impulsó José Vasconcelos. Parecía que se trataba de una coyuntura oportuna que supo aprovechar muy bien, sin embargo, el alcance de la ??????????????????????????????????????????difusión de la cultura mexicana, prehispánica y moderna, que llevó a cabo en Nueva York ayudó en gran medida para que dicho país reconociera al gobierno de Álvaro Obregón, quien inauguró el comienzo del largo ciclo cultural conocido como nacionalismo; un proceso que legitimaría la dirección del nuevo régimen político en el país.

Tablada partió de una premisa estereotipada: “la idea de que todos los americanos son incultos y reacios a los goces estéticos es tan profundamente falsa como la que presenta a todos los mexicanos tirando balazos y dedicados al bandidaje.” El contexto político de los años veinte parecía marchar a su favor. El ministro de Relaciones Exteriores era Genaro Estrada, nada menos que su primo, con quien llevara una íntima relación tanto familiar como intelectual –aquel funcionario siempre fue aficionado a la literatura y en 1916 había escrito Nuevos poetas mexicanos. Al mismo tiempo, el filósofo y educador José Vasconcelos fungía como secretario de Educación Pública. Consciente del lugar estratégico en el que se encontraba, Tablada no dudó en acercarse y entablar contacto directo con ámbos secretarios con el propósito de borrar la imagen del México conflictivo que persistía entre las potencias occidentales. Poco antes, el autor de Ulises criollo, al mando de la Universidad le contestaba:

Muy querido amigo:
Seguiré trabajando hasta que la comisión
que usted desempeña quede
bajo la dependencia de esta Universidad,
pues creo que a ella le corresponde.
Sé por experiencia que
Nueva York es el mejor centro para
la propaganda Latinoamericana, y
también sé que usted es de las personas
mejor acondicionadas para
hacerlo: por ese motivo puede usted
estar seguro de que tomaré con
empeño su asunto.
Tiene usted razón al sentir que
tiene en mí un amigo y que nuestra
amistad está colocada en un plano
independiente de la política.

Aquella supuesta amistad, si bien no fue tan fraternal como la que entabló a lo largo de su vida con Genaro Estrada, sí conllevaba un respeto mutuo, fruto de su productiva carrera literaria. Vasconcelos en una carta lo elogiaba de esta manera:

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Un espacio para el arte. El jardín del Mora

Ma. Esther Pérez Salas C.
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 33.

El instituto se ha convertido en lugar de referencia para muchos expositores que desde 1990 han estado exhibiendo obras escultóricas de mediano y gran formato en su espacio al aire libre en la sede Mixcoac.

Jardin del Mora, exposicion, probablemente Ni tormentas (640x443)

En el jardín del Instituto Mora se han realizado, a lo largo de tres lustros, alrededor de 25 exposiciones escultóricas, en las cuales, tanto investigadores como alumnos y visitantes han tenido la oportunidad de apreciar los trabajos de algunos de los más destacados artistas nacionales y extranjeros. En poco tiempo fue considerado un espacio alternativo para que los autores exhibieran su producción, tal y como lo reconoció la crítica de arte Raquel Tibol en 1992: “El Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora se ha convertido en uno de los pocos espacios en la ciudad de México que acoge de manera permanente exposiciones de escultura.” Un año más tarde, el historiador y crítico de arte, Agustín Arteaga, añadiría al respecto: “Desde hace aproximadamente dos años, la escultura se ha visto beneficiada por contar con un espacio dedicado exclusivamente a su exhibición.”

2342El programa de exposiciones de escultura se inició en 1990 como parte de las actividades culturales del Instituto organizadas por el Departamento de Difusión, en un intento por convertir la sede del Mora en un espacio de intercambio cultural, en especial para los habitantes de la zona. Los buenos resultados obtenidos con los ciclos de Cine Club y las presentaciones de libros, paulatinamente hicieron del Instituto un lugar de encuentro, de ahí que se buscó ampliar la oferta. Dado que el edificio no cuenta con galerías que permitan hacer exposiciones de pintura, grabado o fotografía, pero sí un espacioso y bello jardín, se pensó en una producción plástica que se pudiera exhibir al aire libre, de ahí que la escultura resultó la más apropiada. Claro, siempre y cuando fuera ejecutada con materiales que no sufrieran cambios ni daños al permanecer a la intemperie por un periodo mínimo de tres meses.

De 1990 a 2005 se dio cabida aproximadamente a 26 escultores, cuyas técnicas, formatos y lenguajes mostraron al público las diversas posibilidades de expresión con las que cuenta la escultura. Tallas directas en piedra, metales oxidados, cerámica, aluminio policromado, bronce fundido, plástico esmaltado, vidrio, acrílico, entre otros, pusieron de manifiesto la diversidad de materiales utilizados así como los discursos visuales que cada uno privilegia, pasando desde el rescate del carácter primigenio de la escultura ancestral, hasta llegar a instalaciones que en lugar de destacarse del espacio en el que se exhiben, persiguen integrarse al medio ambiente estableciendo una simbiosis entre cultura y naturaleza. Exposición Totémica , 1994 (1) Biblioteca Mora (416x640)Geometría abstracta, obras figurativas, formas vegetales o mitológicas, texturas y coloraciones, dieron como resultado un carácter ecléctico a estas exposiciones, en las cuales no se privilegió ninguna técnica, formato o lenguaje, sino que más bien privó un interés porque los espectadores reflexionaran sobre la contemporaneidad de las técnicas y materiales de los expositores.

La formación y el origen de los participantes también fue variada, pues lo mismo exhibieron egresados de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam (actualmente Facultad de Artes y Diseño) que de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado (“La Esmeralda”), o de la Escuela de Bellas Artes de San Miguel de Allende, así como quienes se formaron en el exterior en centros tales como el Art Center College of Design, de Pasadena, California, el Rhode Island School of Design de Providence o el Taller de Escultura de Metal de la Universidad de Berkeley, en Estados Unidos, al igual que del College of Fine Arts de Kent, en Gran Bretaña, dado que también expusieron artistas extranjeros.

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La Ruta de la Amistad

Ethel Herrera Moreno
Coordinación Nacional de Monumentos Históricos del INAH

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 32.

Concebida como una manifestación cultural de escultores de diversos países durante las olimpiadas de 1918, pero que trascendiera al evento deportivo, las 19 obras de artistas de los cinco continentes han sobrevivido a pesar del abandono. Una iniciativa ciudadana trata de recuperarlas del olvido, aunque con resultados dispares.

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Los Juegos Olímpicos de 1968 en México fueron los primeros en América Latina. Y si ahora que llegaron otra vez a la región, 48 años más tarde, el mundo es otro y la tecnologías han transformado su alcance y visión, en aquel caso el país hizo un aporte que quedaría como único dentro de las actividades que rodean cada cuatro años los juegos: la Olimpiada Cultural. Se pensó como un año de actividades que no se limitaron a las dos semanas de competencias, y que incluyeron 20 eventos, abarcando, entre otros, la danza, la música, la poesía, la pintura y la ciencia. La idea se enriqueció con la participaron de artistas de la mayor parte de los países del orbe.

13Muro Articulado (428x640)Dentro de la propuesta, el escultor Mathias Goeritz concibió la creación de un gran corredor escultórico de 17 kilómetros de largo ubicado en el sur de la ciudad y cerca de la Villa Olímpica y de los lugares de la competencia, para que pudieran ser vistos por los deportistas y el público asistente. Con el apoyo del reconocido arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, el mismo que construyó la actual Basílica de Guadalupe, crearon la denominada Ruta de la Amistad en la que cada 1 500 metros se ubicó una escultura, hasta sumar 19 de siete a 18 metros de alturas, en las cuales participaron artistas de todos los continentes. El recorrido a lo largo del Anillo Periférico, entre San Jerónimo y Cuemanco, era un camino de geometrías y colores que llevaba a los distintos escenarios de las competencias. Así, el arte moderno podía ser apreciado tanto en una zona de piedra volcánica con 200 000 años de antigüedad como sobre los campos y lagunas de Xochimilco. Hoy día, la iniciativa de Goeritz tiene la proeza de permanecer viva para regocijo de la ciudad y de los amantes de la cultura. Sin embargo, la Ruta de la Amistad quedó en total abandono durante 25 años, por la falta de mantenimiento, las agresiones de grafiteros, la contaminación y el acelerado crecimiento urbano.

2El ancla (640x427)

En años recientes, un grupo de hombres y mujeres preocupados por su situación crearon el Patronato Ruta de la Amistad A. C., con el objeto de restaurar las esculturas y asegurar su conservación. Con el proyecto Adopte una Obra de Arte, en el que se invitó a participar a instituciones públicas y privadas, las obras han comenzado a recuperar su originalidad en varios de los casos. Once de ellas ya fueron ubicadas en nuevos espacios para que puedan estar visibles.

Ruta 15 (424x640)Es loable que gran parte de las esculturas de la Ruta de la Amistad se hayan restaurado y que se continúe con el proyecto de su rescate; sin embargo, al cambiarlas de lugar se perdió definitivamente el sentido original del recorrido. Actualmente es muy difícil verlas a todas por el tráfico permanente de vehículos lo cual hace casi imposible detenerse para apreciarlas, incluso en el caso de las que se colocaron en el trébol de Insurgentes Sur y Periférico. Los cambios no han logrado su finalidad, en parte por el poco interés de las autoridades por preservar el patrimonio artístico y, por otra, por el desinterés de los particulares por valorarlas.

Desde luego que hay aspectos muy positivos como admirarlas desde diversos ángulos, tal el caso de la austriaca “Muro articulado”, en la que ahora sí puede verse el gran movimiento que tiene en cada uno de sus ángulos. Un gran número de personas han visto las esculturas, posiblemente sin detenerse a pensar de dónde provienen y el valor cultural que en conjunto e individualmente tuvieron como parte de la Ruta de la Amistad. De ahí que sea importante que las conozcamos y sepamos su origen. Para ello, recomendamos documentarnos sobre la historia de las obras y programar el recorrido completo muy temprano en domingo o en día feriado, cuando la merma del tráfico de vehículos permite observarlas y valorarlas.

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El arte del Hotel del Prado

Paulina Martínez Figueroa
El Colegio de México

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 31.

Concebido como un espacio amplio y variado para el hospedaje cinco estrellas, y que sus cafeterías, restaurantes y salones fueran centro de discusión de la política, espacios de reunión de las élites mexicanas o pasarelas de empresario, intelectuales, estrellas de cine y deportistas, las paredes de este hotel fueron una exquisita vidriera para exhibir a varios de los mejores pintores y muralistas de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX.

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Exterior del Hotel del Prado, ca. 1950. AGN, Archivo fotográfico Enrique Díaz Delgado y García.

Uno de los edificios más recordados del México de la segunda mitad del siglo XX es el Hotel del Prado. Construido por el arquitecto Carlos Obregón Santacilia e inaugurado en 1947, tras casi quince años de obra, es uno de los espacios que más ha perdurado en el imaginario de los habitantes de la ciudad de México, incluso tras su demolición como consecuencia de los terremotos de 1985.

En su momento formó parte de un proyecto ideado por el político y empresario Alberto J. Pani para dotar a la ciudad de espacios de hospedaje modernos y como alojamiento de los visitantes que comenzaban a llegar al país atraídos por los nuevos programas institucionales de apoyo y fomento a la actividad turística.

Pero el Prado no sólo tuvo aceptación entre el público extranjero. Su éxito fue oportuno en una sociedad mexicana deslumbrada por el oropel del progreso y la modernidad emanada de los acomodos políticos, económicos y culturales tras la segunda guerra mundial. La ciudad de México parecía unirse al concierto de capitales internacionales como Madrid, París o Nueva York. Hoteles como este formaron parte de un nuevo rostro con que se buscaba presentar al país ante su población y frente al mundo entero, empezando por los estadunidenses, principales consumidores de las políticas turísticas implementadas con mayor regularidad desde 1936.

Así, el Hotel del Prado fue considerado una muestra de la modernidad capitalina de entonces no sólo por su arquitectura vanguardista, los materiales de construcción y la integración de nuevos espacios, sino también por haber sido el primero en el país en desarrollar el concepto de hotel-ciudad, es decir, un lugar que además de dar hospedaje y alimentos, ofrecía los servicios necesarios para el viajero y los visitantes de la ciudad. Bancos, agencias de viajes, cafeterías, bares, espacios deportivos, cine, salones para eventos sociales, tienda de regalos y florerías se instalaron en el mismo edificio a fin de que los huéspedes no tuvieran que salir de él, así como atraer a un público mucho más heterogéneo y versátil.

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Diego Rivera, Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, mural, 1947. Museo Mural Diego Rivera, Secretaría de Cultura. D.R. © 2016 Banco de México, Fiduciaria en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida K.

Fue el primer hotel donde se celebró una boda, entre sus huéspedes estuvieron el músico Leonard Bernstein y el emperador de Etiopía Haile Selassie, mientras que para la clase política y otros grupos influyentes de la sociedad era el centro de banquetes y reuniones. Los salones del Hotel del Prado también se convirtieron en sede de congresos y convenciones, muchas de las cuales dieron como resultado nuevas organizaciones laborales. Sus pasillos, salones, restaurantes y bares vieron desfilar a una gran cantidad de personalidades destacadas de entonces, entre otros deportistas y estrellas de cine, intelectuales y empresarios. Pero también fue un espacio abierto a un público más amplio a través, por ejemplo, de su sala de cine, que comenzó a operar con el nombre de Trans Lux Prado y que después sería conocido como Cine Prado.

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La basílica de Guadalupe, un espacio de los feligreses

Graciela de Garay
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 29-30.

Pedro Ramírez Vázquez y el grupo de arquitectos que a principios de 1970 proyectaron la recuperación del edificio de la antigua basílica se plantearon un lugar armónico para miles de visitantes que pasan allí a diario, y no sólo para venerar la imagen de la virgen. La resolución arquitectónica, polémica en su momento, se ha correspondido con el sentido colectivo, democrático y universal del culto guadalupano.

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Fachada de la Basílica de Guadalupe, ciudad de México, agosto de 2015. Foto de Felipe Morales Leal.

Uno de los lugares más visitados en la ciudad de México por nacionales y extranjeros es la Basílica de Nuestra Señora de Guadalupe (1976), junto con el Museo Nacional de Antropología (1964) y el Estadio Azteca (1963-1966/1986). Curiosamente, la autoría de estas tres obras corresponde al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez (1919–2013), mexicano distinguido con innumerables honores, dentro y fuera del país, entre los que se cuentan el Premio Nacional de Ciencias y Artes que le otorgó el gobierno mexicano (1973), así como el nombramiento de Arquitecto de América, expedido por la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos (1996).

El Papa Francisco anunció como prioridad de su viaje a México de febrero de 2016 venerar a la Virgen de Guadalupe en su santuario “para encomendar a María Santísima los sufrimientos y las alegrías de los pueblos de todo el continente americano”. Su Santidad entiende la importancia de la virgen para los mexicanos.

Los retos de la obra

A principios de la década de 1970, Pedro Ramírez Vázquez se enteró que el ingeniero Manuel González Flores arreglaba los cimientos del antiguo edificio de la Basílica de la Villa de Guadalupe, afectados por los hundimientos del subsuelo fangoso de la capital. González Flores explicaba que los trabajos pronto serían rebasados por las necesidades de espacio que demandaba una creciente afluencia de peregrinos.

Basílica_Interiro_03 (530x800)Ramírez Vázquez advirtió que el reto consistía en manejar los movimientos de un público masivo inspirado por el culto a la Virgen de Guadalupe, fervor religioso compartido por mexicanos y católicos de otras latitudes del mundo. Adoptó entonces una solución arquitectónica orientada a resolver las prácticas devocionales del momento. Con él trabajaron los arquitectos José Benlliure, Gabriel Chávez de la Mora y Alejandro Schoenhoffer. La coordinación de la obra estuvo a cargo de Javier García Lascuráin.

La Basílica de Nuestra Señora de Guadalupe, explicaba Ramírez Vázquez, es un caso muy particular. No hay ninguna iglesia en el mundo, ni siquiera la catedral de San Pedro en Roma, que tenga una afluencia de peregrinos y visitantes comparable a la que recibe la Basílica de Guadalupe. Al Vaticano nunca arriba ese volumen. La concurrencia en San Pedro puede ser mayor, pero en un alto porcentaje son turistas, más interesados por ver la arquitectura que manifestar su devoción. En la Basílica, en cambio, el porcentaje de turistas es mínimo en relación con la demanda devocional. Además, los fieles, nacionales o extranjeros, aspiran a tener una misa frente a la imagen de la virgen. Esta expectativa implica un problema arquitectónico de espacio importante. ¿Cómo albergar a 20 mil peregrinos, deseosos de contemplar a la virgen cuando, teóricamente, en la antigua Basílica sólo cabían tres mil personas y, de esas, únicamente mil, ubicadas al centro, podían ver al fondo, la imagen?

Los retos constructivos eran muchos. El terreno se encuentra en las faldas del cerro del Tepeyac y sobre un subsuelo lodoso con frecuentes deslizamientos hacia abajo lo que provoca daños a las estructuras, como ocurrió con la antigua Basílica. Para cimentar toda la superficie del templo había que llegar a la capa más resistente, ubicada a 32 metros de profundidad. Esta solución, por costosa, no era factible. Ramírez Vázquez resolvió cimentar toda la carga en un punto, con un mástil del que podría colgar toda la cubierta y soportar el máximo de carga. Ese sistema constructivo daba una carpa con un mástil y una cimentación a 32 metros de profundidad. Pero el mástil debía ser excéntrico para no estorbar la visibilidad. El resultado fue una carpa excéntrica. La carga frontal del mástil se equilibra con otra atrás que comprende los siete pisos de los anexos de la Basílica; sacristía, cabildo, habitaciones de los sacerdotes residentes, etc. La cubierta colgante de la carpa genera un volumen creciente hacia el altar, totalmente libre, que permite la ventilación a través de una linternilla por la que escapa el aire caliente al subir.

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