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El grafiti, un nuevo muralismo

Rubí Celia Ramírez Núñez
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 49.

Nacieron en las calles y de allí nunca saldrán. De su rechazo en los inicios, han pasado a formar parte de una expresión del arte que se reconoce en el todo el mundo. Bienales, exposiciones, competencias, conforman un mundo para la transgresión cultural, potenciado en su difusión por las redes sociales, imposible de pensar en los tiempos difíciles de la década de 1980 en la ciudad de México.

Mestizo, Jamaica la bella, 2019, Ciudad de México, colonia Jamaica, Venustiano Carranza. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

Mestizo, Jamaica la bella, 2019, Ciudad de México, colonia Jamaica, Venustiano Carranza. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

La herencia del muralismo mexicano de principios del siglo XX es hoy palpable en la ciudad de México. En el espacio público donde convergen una increíble multiplicidad de procesos relacionales, trasciende el impacto de miles de grafitis desarrollados con distintas técnicas de dibujo, monumentales en la manufactura clásica, firmas (tags), bombas (letras redondeadas), piezas (caligrafía tridimensional) de protesta y denuncia, representaciones de personajes de la cultura popular, de la novela gráfica, entre otros.

En la actualidad, los creadores de grafiti en la capital provienen de distintas escuelas, de muy diversos contextos sociales y posturas políticas. En ellos converge la urgencia de manifestarse en las calles, de articular mensajes de sus mundos contrapuestos. Si bien han sido considerados como “actos vandálicos” cuando no se tiene el permiso del dueño del muro (grafiti ilegal) o si se trata de monumentos históricos, sin duda han evolucionado para ser considerados, en este siglo XXI, como un trabajo, una disciplina con remuneración que varía de acuerdo con el solicitante de la pinta (grafiti legal).

Graduados en pintas clandestinas durante la madrugada, procedentes de múltiples talleres de diseño, ilustración, dibujo y esténcil, de las más reconocidas escuelas de pintura y grabado, de artes plásticas y más campus de estudio de la ciudad, sus autores son parte de una generación que está incursionando con más fuerza en diversos tipos de competencias. Ahora, las generaciones que están tejiendo nuevos procesos sociales y laborales de suma importancia participan en las bienales de bellas artes, concursos públicos en circuitos de programas de becas para desarrollar proyectos culturales comunitarios y múltiples competencias internacionales.

Bama, D., [sin título], 2018, Ciudad de México, colonia Central de Abastos, Iztapalapa. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

Bama, D., [sin título], 2018, Ciudad de México, colonia Central de Abastos, Iztapalapa. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

La creación de arte urbano y mural en la capital del país va más allá de una moda. El impacto que genera un muro pintado tiene grandes repercusiones y es una de las razones por las cuales diversos proyectos gubernamentales han ido en esa línea: la recuperación de espacios marginados a través de la creación de murales.

Por estas razones caben algunas preguntas iniciales: ¿de dónde proviene el grafiti?, ¿cómo se organizaban los grafiteros?, ¿por qué se volvió una moda?, ¿qué actores intervinieron para que se convirtiera en un trabajo remunerado?

Influencia estadounidense

A todas luces, es imposible identificar los primeros grafitis que aparecieron en la ciudad de México, sin embargo, en recientes trabajos académicos se encuentran aproximaciones a algunos vestigios de la expresión de pintas, provenientes de diferentes grupos juveniles o tribus urbanas y que continúan tan vigentes como en sus orígenes.

El grafiti, cuyo surgimiento tuvo lugar en Estados Unidos a finales de la década de 1970, se vio estrechamente relacionado con movimientos migratorios a gran escala en ese país, donde existía una profunda escisión racial entre autoridades y grupos minoritarios, en comunidades latinas, asiáticas, europeas y afroamericanas. De acuerdo con las prácticas que desarrollaron, puede diferenciarse el tipo de organización que tenían las bandas juveniles o gangs (pandillas) de los crews (grupo organizado para hacer grafiti)

Constantemente suele colocarse en una misma esfera a crews de grafiti con los de las pandillas y esto, en gran medida, se debe a la naturaleza anónima y transgresora de la práctica. El punto para diferenciar a estos dos grupos, en principio y de forma general, es que ambos realizaban pintas con la estética del tag. Sin embargo, los crews no buscaron un posicionamiento territorial a través de la violencia, sino con el desarrollo de sus pintas, es decir, buscaron mayor calidad caligráfica y estética, además de la protesta y la inconformidad. Por el contrario, las pandillas buscaban y lograban posicionamiento territorial por medio de actos violentos.

Humo SinFronteraz, Neo Samurái, 2019, Ciudad de México, colonia Arenal, Cuauhtémoc. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

Humo SinFronteraz, Neo Samurái, 2019, Ciudad de México, colonia Arenal, Cuauhtémoc. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

Los tags no son símbolos de fácil comprensión, sino signos que, en esencia, están dirigidos a los miembros o participantes del gremio de escritores. Esta incomprensión ha derivado a que en la práctica permanezca sancionada por las instituciones públicas. Las autoridades estipulan que los grafitis son “actos vandálicos” debido a su naturaleza anónima, espontánea y efímera, de manufactura nocturna, clandestina y, sobre todo, muy sancionada cuando se hacen sobre monumentos históricos.

Diversos autores han definido el término grafiti de distinta manera; la que ocuparemos para esta ocasión es el concepto que lo define como el marcaje de los muros en las calles, a través del tag (firma del autor), la bomba (letras circulares) o pieza (letras tridimensionales). El escritor busca ávidamente darse a conocer, repetir lo mismo la mayor cantidad de veces posible para hacerse notar.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

 

PARA SABER MÁS

  • COOPER, MARTHA y HENRY CHALFANT, Subway art, Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1984.
  • HÍJAR GONZÁLEZ, CRISTINA, “A la calle. Okupar, resistir, construir”, en https://cutt.ly/etb7Zz8
  • VALENZUELA ARCE, JOSÉ MANUEL, Welcome amigos to Tijuana. Graffiti en la frontera, México, Colegio de la Frontera Norte, 2013.

Gutierre Tibón. Doctor en Gaya Ciencia

Otto Cázares
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 48.

Humanista y sensual hasta la médula, Gutierre Tibón practicó las ciencias sociales como quien hablara lenguas maternas. En este ensayo se pasa revista a sus contribuciones y libros aderezados por episodios de su biografía viajera.

Gutierre Tibón, ca. 1970. Archivo General de la Nación, Fondo Hermanos Mayo, Alfabético General, sobre 8962.

Gutierre Tibón, ca. 1970. Archivo General de la Nación, Fondo Hermanos Mayo, Alfabético General, sobre 8962.

El italiano Gutierre Tibón (1905-1999) tomó la determinación de abandonar su vida de industrial en Suiza. Era director de una próspera empresa de máquinas de escribir, circunstancia que lo llevaba a viajar por el mundo entero con el objeto de publicitar la novedad de su propia invención: un precioso modelo de maquinita de escribir compacta y práctica, la bonita Hermes Baby. Sus viajes como industrial ya lo habían traído a México poco antes de la catástrofe bélica de 1938. De aquella visita el industrial había quedado prendado de una linda mexicana de diecisiete años; se fascinó también por la tortilla de maíz lo mismo que por Teotihuacán, donde fue presa de “una de aquellas crisis por las que un hombre normal, sano de espíritu y hasta con tendencias burguesas, se vuelve repentina e irremediablemente arqueólogo”. De México se declaró un “apasionado de la mitología y de las antigüedades mexicanas”. De modo que, decidido a iniciar una Vita Nova en México, descendió en el puerto de Veracruz el primero de febrero de 1940, dos años después de aquel viaje iniciático y dispuesto a clarificar ese ‘algo’ de lo que México significaba. La muchachita no lo esperó: ya estaba casada a su regreso. Pero seis años después de su llegada a tierras mexicanas, Gutierre Tibón escribió: “Sin embargo, yo ya tengo seis hijos. Mis seis libros que son mis primeras criaturas mexicanas”.

Había crecido en Suiza a orillas de ese lago Lugano en el que comenzó a escribir. De los catorce años data su primer título, Il Monte Bre, escrito por aquellos días entrañables en los que entablaba conversaciones con Romain Rolland, amigo de su padre escritor. Antes de llegar a México vivió en la India, donde conoció y admiró a Mahatma Gandhi. Con una estampa de dandi o de aristócrata, y merced a sus relaciones personales y habilidades sociales, podía Tibón acceder a archivos familiares y a valiosísimos documentos vedados a otros estudiosos. Era usual confundir a Tibón con un diplomático. En una ocasión, en la India lo tomaron por un importante embajador y acompañado por los brahmanes de las más altas consideraciones visitó aquellos preciosos templos de Cochín, Malabar y Benarés, inaccesibles a pies profanos. Poseía el más agraciado don de gentes y era este uno de los más acabados de sus talentos que terminaba yendo a impregnar sus páginas teñidas de encanto.

En México trabó profundas amistades con Salvador Novo, Arrigo Coen Anitúa y José Luis Martínez. Fue también cercano al círculo de Diego Rivera. De hecho, fue el responsable de propagar en un artículo del periódico Excélsior aquella leyenda manida, que no es más que una chanza, del supuesto canibalismo que practicaron Diego y Frida: “Ustedes no saben lo rica que es una costilla empanizada de mujer joven —prosiguió el maestro Diego—. No me miren así. Hablo por experiencia y no de oídas. He comido mucha carne humana, y repito, es exquisita. No crean que fue por simple gusto. Fue para servir a la ciencia […]”.  Como quiera que sea, el método del sabio seductor fue dar trato y reconocimiento de príncipes para todos. El Otro era para Tibón una “plenitud de sentido”: desde el artesano de Olinalá o Pinotepa Nacional al monje budista del Tíbet, desde el Brahmán de Bombay hasta sus cultas amigas entrevistadas sobre sueños para su investigación Magia y poder oculto de los dientes. Todos y cada uno, amigos profundos o amigos de ocasión, eran verdaderos príncipes y princesas de sentido.

Filología significa “leer lento”, dijo Nietszche: amor por el estudio naturalmente, pero también leer con lentitud y con pluma en la mano. El método de Gutierre Tibón —como el de todo sabio hebreo, y en su caso, siguiendo una larga tradición de sabiduría familiar— fue el método de la lectura y el comentario. La gens Tibónida fue una de varias generaciones de sabios y traductores judíos; Gutierre, sexto de la estirpe —hijo y nieto de polígrafos, hijos y nietos, a su vez, de otros polígrafos— creció íntimamente familiarizado con la extensa literatura rabínica, la gramática y la etimología hebreas. Guía de Perplejos es uno de los libros fundamentales del espíritu y la inteligencia judías. Fue escrito en lengua árabe durante el siglo XII y en vida de Maimónides fue traducida del árabe al hebreo por Šemuel ibn Tibbón, cuyo nombre significa “hijo del padre o patriarca de los traductores”. Escribió Gutierre acerca de su ilustre antepasado: “Nació el fundador de la dinastía de los tibónidas en Granada el año de 1120, y creció en el tiempo en que los moros erigían en su ciudad el milagro de la Alhambra. Fue médico; tradujo a Avicembron y escribió numerosas obras científicas, testimonios de su cultura universal. Al morir, en 1190, dejó a su hijo, como única riqueza, su biblioteca […]”. Los Tibónidas, hijos engendrados por el “patriarca de los traductores”, fue la estirpe que acometió la salvaguarda y sistematización de la sabiduría dispersa en multiplicidad de lenguas después de la caída de la Torre de Babel.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS:

  • MUÑOZ, MIGUEL ÁNGEL (antologador), Gutierre Tibón. Lo extraño y lo maravilloso. México, CNCA, 2009.
  • TIBÓN, GUTIERRE, Diccionario etimológico comparado de los apellidos españoles, hispanoamericanos y filipinos. México, FCE, 1988.
  • TIBÓN, GUTIERRE, Historia del nombre y la fundación de México, México, FCE, 1993.

Juan García Ponce y el privilegio de la mirada en el arte

Ángel Aurelio González Amozorrutia

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 47.

Juan García Ponce abordó en sus obras distintas vertientes, que van desde la literatura hasta la crítica de arte. Tuvo además un papel fundamental en la formación de la llamada Generación de la Ruptura.

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Juan García Ponce, 1981. Fotografía de Elisa Cabot, Flickr commons.

El poder de la belleza y la imaginación.
Ese es el derecho del arte.
Con él, en él,
Nos devuelve el derecho a la vida.

Uno de los escritores más importantes de la literatura mexicana en la década de 1960 fue el yucateco Juan García Ponce (Mérida, 22 de septiembre de 1932 – Ciudad de México, 27 de diciembre de 2006), conocido por su vínculo con las vanguardias literarias de esos años, y autor de obras importantes como: La casa de la playa (1966) y El gato (1974), entre muchas más.

No obstante que su trabajo literario estuvo centrado en la novela y el cuento, García Ponce se involucró en la escena pictórica de esos años, en un principio de manera casi “natural” –dado que su hermano Fernando fue uno de los jóvenes exponentes de la nueva estética que se ensayaba en la pintura nacional–, al escribir textos sobre una generación, la de la “ruptura”, que aspiraba a cambiar los cánones entonces vigentes. Este texto se centra en esa integración entre literatura y pintura manifiesta en sus escritos.

En un entorno de cambios sociales y políticos, el arte también hizo eco en diversas expresiones como la música, las letras, la pintura, el teatro y el cine. En cuanto al ámbito pictórico, Juan García Ponce analizó a la nueva generación de pintores, que buscaron nuevos caminos de expresión, a través de su texto Nueve pintores mexicanos.

Dicha generación irrumpió en México a mediados de la década de 1960; en ese momento un conjunto de artistas buscó nuevas rutas sobre el arte, lejos de la categórica sentencia de David Alfaro Siqueiros “No hay más ruta, que la nuestra”; donde los dogmas de la Escuela Mexicana de Pintura sobre el nacionalismo en el arte asfixiaba y censuraba todo quehacer artístico que no contribuyera a la exaltación del nacionalismo, donde el arte únicamente era un medio para la construcción de la grandeza de la nación. Los museos de la ciudad y el discurso estético del Estado se consagraban en difundir la obra de aquellos artistas que exaltaban los valores triunfantes de la revolución mexicana, un pasado indígena ensalzado como una utopía de orden perfecto de un pasado glorioso, y los ecos del muralismo, que había iniciado, en la segunda década del siglo xx, una cruzada en los edificios públicos bajo el apostolado de José Vasconcelos, secretario de Educación Pública, que respondió al momento histórico pero cuyo discurso, en cierta forma, se había agotado a mediados de la década de 1950.

García Ponce, de padre español y madre yucateca, pasó la niñez entre Campeche y el estado materno. En su Autobiografía precoz (1966), que le fue encargada por el crítico literario Emmanuel Carballo, junto con otros escritores como Salvador Elizondo y José Agustín, describe cómo fue formada su vocación hacia la escritura, ciertamente tardía de acuerdo con su propio testimonio, y cómo su infancia transcurrió en casas señoriales de amplios patios y, siguiendo las costumbres de la época, bajo el cuidado de su abuela, tías y nana. Estudió la primaria con los maristas en Mérida. Este ambiente se refleja en su obra El canto de los grillos, que en 1956 ganó el Premio Ciudad de México, siendo galardonado por el entonces presidente de la república Adolfo Ruiz Cortines, en un hecho que definiría su destino como escritor, mismo que lo alejó del destino que su padre le tenía reservado, continuar con la tradición de manejar los negocios familiares.

Muy joven se trasladó a la ciudad de México para estudiar Letras Alemanas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, donde entró en contacto con profesores y escritores. Cabe señalar que desde los años cuarenta se habían incorporado a ella varios intelectuales y académicos españoles, exiliados por la guerra civil, gracias a la generosa y valiente política de asilo que emprendió el presidente de la república, el general Lázaro Cárdenas del Río. Esta afluencia de escritores y filósofos, como José Gaos, Max Aub y editores como Joaquín Diez Canedo, por citar algunos, fue muy valiosa para la literatura y la crítica; también llegaron a México artistas como Leonora Carrington (con quien después Juan colaboraría en la mítica Revista S.nob de arte y literatura), Remedios Varo, Vlady, hijo de Víctor Serge, quienes también huyeron del fascismo; todos con clara influencia surrealista y de las vanguardias europeas, que eventualmente se confrontaron, en ciertos aspectos, con el discurso del arte de cuño nacionalista.

En la ciudad de México, Juan García Ponce entró además en contacto con escritores y artistas como José Emilio Pacheco, Carlos Monsiváis, Salvador Elizondo, José de la Colina, Sergio Magaña, Juan José Arreola, Rosario Castellanos, Juan José Gurrola, Juan Vicente Melo, que fueron llamados también la Generación de Medio Siglo o Casa del Lago.

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Para leer la entrevista completa, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

Un tesoro en el Museo de Arte del Estado de Veracruz

Samantha Pérez Durán
Posgrado en historia del arte

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 46.

El Museo de Arte de Veracruz alberga un grabado singular que, desde la mirada francesa, narra el episodio de bombardeo a San Juan de Ulúa en el marco de la guerra de los Pasteles. Es una pieza única por su temática, que muestra la visión extranjera sobre un acontecimiento histórico, del territorio y el paisaje nacional.

228En abril se cumplieron 500 años de la fundación por Hernán Cortés de la Villa Rica de la Vera Cruz, ciudad antigua que vio desfilar por sus parajes a innumerables personajes y que vivió acontecimientos trascendentales en la historia de México. Uno de ellos fue la primera intervención francesa de 1838, conocida por muchos como la guerra de los Pasteles, conflicto que tomó como pretexto las reclamaciones de un pastelero francés, el cual pedía al gobierno mexicano una indemnización por la cantidad de 60 000 pesos por los daños causados a su local durante una de las revoluciones continuas en México.

El Museo de Arte del Estado de Veracruz, con sede en Orizaba, se asienta en una construcción virreinal del siglo XVIII, misma que originalmente albergó al Oratorio de San Felipe Neri. El edificio fungió como museo desde 1992, consolidándose desde entonces como una importante albacea de la cultura e identidad veracruzana. Entre sus colecciones se encuentran obras de carácter sacro pertenecientes a la época de la colonia, piezas del siglo XIX, del siglo XX y de artistas veracruzanos contemporáneos. Dentro de las más de 700 obras de su acervo destacan 33 pinceles y dibujos del artista patrimonio nacional Diego Rivera; sobresalen abundantes temas naturalistas y de sucesos históricos acaecidos en dicho estado. Entre estos inventarios existe un grabado muy interesante, se trata de la copia de una de las obras del pintor francés Horace Vernet (1789-1863) realizada en 1838 y resguardada en la sala Constantina del Antiguo Palacio de Versalles; el óleo retrata el bombardeo y toma del fuerte de San Juan de Ulúa.

230Émile Jean Horace de Vernet fue un pintor francés que practicó su arte en el periodo conocido como Romanticismo. Este movimiento tuvo su apogeo aproximadamente de 1790 a 1850, fue un movimiento liberal de cierta tendencia política, pues la mayoría de las obras producidas pugnaban por servir como propaganda política, siendo sus rasgos más notables el excelso dramatismo plasmado en las representaciones y el verismo logrado por medio del contraste de luz, sombra y ricas paletas cromáticas. Vernet, situado en esta corriente, gustaba de realizar pinturas de historia y retrato. Estudió con su padre Carle Vernet, también pintor notable en su oficio. En 1812 expuso su obra en el Salon, fue director de la Academia Francesa en Roma desde 1828 y hasta 1835. En su carrera gozó del patrocinio del Duque de Orleans y el rey Louis Philippe, quien le encargó numerosas escenas bélicas.

El pequeño grabado en metal coloreado de 24 centímetros de largo por 22.5 centímetros de ancho, copia de la obra de Horace de Vernet, está simplemente firmado por un tal Skelton. Sabemos que William Skelton (1763-1848) y Joseph John Skelton (1783-1871), hermanos y grabadores naturales de Inglaterra, llevaron a cabo diversas empresas de ilustración propias de su arte, realizando las mismas en conjunto a modo de taller o por separado. El primero estudió en la Royal Academy en 1781, fue alumno del también grabador inglés James Basire, importante en su formación por ser pupilo del maestro William Blake. Por su lado, el segundo siguió los pasos de su hermano; no tenemos noticias de su educación, pero se sabe que gustaba de los temas topográficos y de antigüedades. Entre sus trabajos encontramos copias a grabado de diversas pinturas de las galerías históricas del palacio de Versalles. Lo anterior nos permite deducir que él fue el responsable de grabar la copia de la obra de Horace de Vernet Prise du fort de Saint Jean d’Ulloa (Toma del fuerte de San Juan de Ulúa).

???????????????????????????El grabado captura el brío del momento por medio de escenas simultáneas en las que contemplamos el desarrollo de las acciones. En la proa de la embarcación, observamos la orden de ataque dada por mano del príncipe de Joinville, quien porta un elegante sombrero de copa; dentro de la corbeta vemos en primer término a la tripulación entregada a los afanes de atacar y responder al fuego enemigo, cargando los cañones y ajustando las velas. En un segundo plano, un grupo de barcos franceses aguardan con intención de rodear el fuerte, el cual se encuentra en llamas y envuelto en una gran exhalación de humo que apenas y deja avizorar la construcción. Esta escena se sitúa exactamente en el episodio del bombardeo a la fortaleza de San Juan de Ulúa llevado a cabo el 5 de diciembre de 1838, pues fue en esa fecha que el príncipe de Joiville tuvo noticia de que Santa Anna se guarecía en el puerto veracruzano junto con el general Mariano Arista, por lo que, a bordo de la embarcación llamada La Criolla, dirigió un destacamento para bombardear el fuerte, logrando apresar a Mariano Arista. Aunque Santa Anna huyó, un cañonazo enemigo lo dejó mal herido de la pierna; tales fueron las secuelas que tuvo que amputársela.

Ahora bien, François Ferdinand Philippe Louis Marie d’Orléans, príncipe de Joinville, era el tercer hijo del duque de Orleans, mecenas del pintor francés Horace de Vernet, autor original del lienzo copiado por Skelton, por lo que no es de extrañarse que el duque encargara al pintor plasmar las glorias de su hijo en tierras extranjeras. Al respecto de la técnica del grabado, en general se agradece el especial cuidado en delinear la anatomía de las embarcaciones, ya que la miniatura no demerita el detalle con el que el pintor francés aprovechó las vetas de la madera para representar el violento oleaje y la característica vestimenta de los personajes. Habría que tener en cuenta que Skelton era especialista en temas que requerían mayor atención a los detalles minúsculos y particulares, razón suficiente para justificar su pericia al marcar las retículas del velamen, así como todos los aditamentos y herramientas existentes en las embarcaciones francesas. Puede verse inclusive el catalejo que el príncipe de Joiville sostiene con su brazo izquierdo.

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Saturnino Herrán, artista del modernismo nacionalista

Luciano Ramírez
Universidad Autónoma de Aguascalientes

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 44.

En su corta vida, el pintor hidrocálido, para algunos iniciador de la escuela mexicana de pintura, dejó una obra fundacional por su estilo. Se inspiró en la vida cotidiana, las tradiciones y rituales y los personajes del pueblo para resignificarlos, cuando en los primeros años del siglo XX no generaban interés en sus colegas, más institucionales y conservadores.

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Saturnino Herrán, La criolla del rebozo, óleo sobre tela, 1914. Instituto Cultural de Aguascalientes, Museo de Aguascaliente

José Saturnino Efrén de Jesús Herrán Güinchard fue llamado por Ramón López Velarde “El poeta de la figura humana” y por Federico E. Mariscal “El más pintor de los mexicanos y el más mexicano de los pintores”. Mejor conocido simplemente como Saturnino Herrán, nació en 1887 en pleno período del porfiriato, en la calle del Codo, hoy centro histórico de la ciudad de Aguascalientes, al sexto año de haberse casado sus progenitores. Fueron sus padres José Herrán y Bolado (1851-1903), descendiente de españoles, y Josefa Güinchard Medina (1856-19¿?), de abuelo materno nacido en Suiza.

El padre era una persona instruida: catedrático, dramaturgo e inventor, estudioso y de un talento nada común. Fue político y funcionario público. Por varios años se desempeñó como tesorero General del Gobierno del Estado de Aguascalientes (de 1881 a 1887 y de nuevo en 1891), diputado en la legislatura local, redactor del periódico El Instructor, dirigido por su primo político el doctor Jesús Díaz de León, por una década. También enseñó matemáticas y teneduría de libros en el Instituto Científico y Literario (luego llamado Instituto de Ciencias) desde 1885, donde además fungió como jurado en numerosos exámenes, hasta 1895. Sostenía respetables conocimientos en torno al arte, la creación artística y los colores, temas de discusión que tenía con su prima, la artista plástica Ángela Bolado de Díaz de León. Esas pláticas pudieron haber ejercido algún tipo de influencia en el pequeño Saturnino; es decir, padre y tía fueron capaces de procurarle un ambiente propicio para la sensibilidad artística y animarle a realizar sus primeros dibujos.

La madre, Josefa Güinchard (hermana de un gobernador de Aguascalientes), se dedicó al hogar, a cuidarlo.

La infancia de Saturnino Herrán fue tranquila, feliz, cobijada por un entorno familiar que gozaba de prestigio social, rodeado además de amigos como Ramón López Velarde, Enrique Fernández Ledesma, los hermanos Arturo y Alberto J. Pani, entre otros, todos ellos futuros poetas, hombres de letras, escritores, políticos y diplomáticos destacados.

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Saturnino Herrán, El gallero, óleo sobre tela, 1912. Instituto Cultural de Aguascalientes, Museo de Aguascalientes.

Dice Víctor Muñoz, estudioso del tema: “La vida cotidiana de los Herrán-Güinchard, el cariño y una libertad lúcida deben haber generado un cálido espacio para las actividades creativas del niño Saturnino Herrán. Se sabe que dibujaba desde muy pequeño. Dibujaba la plaza bulliciosa de los domingos o las corridas de toros de la Feria de San Marcos a las que era llevado por su padre, amante de las ancestrales costumbres peninsulares”.

Por indagaciones de Alejandro Topete del Valle (1908-1999), nombrado cronista vitalicio de la ciudad en 1944, el párvulo Saturnino Herrán fue inscrito en el Instituto San Francisco Javier, escuelita fundada por el presbítero Francisco Ruiz y Guzmán, quien contrató los servicios del ameritado profesor Eugenio Alcalá. Comenta A. Topete: “A este centro fue llevado en edad propicia, el niño primero y joven después, José Saturnino Efrén de Jesús. Allí formó lo que había de constituir su grupo de amigos, con jóvenes pertenecientes a las más recomendables familias de la ciudad.” Saturnino, entonces, perteneció a la élite: “El medio social de la familia Herrán-Güinchard fue siempre el que correspondía a las familias distinguidas por su honorabilidad y buen trato, rodeado de parientes altamente apreciados por sus reconocidas cualidades.”

A principios del siglo XX, el joven Saturnino Herrán fue alumno de José Inés Tovilla (1884-1921), formado en la Escuela Nacional de Bellas Artes y a la sazón director de la Academia Municipal de Dibujo, quien además daba clase en el Instituto Científico y Literario. En este establecimiento educativo, Herrán aparece en la lista de alumnos examinados el 12 de septiembre de 1901 y 13 de septiembre de 1902 en la clase de dibujo lineal y dibujo de ornato, sacando la nota más alta. De este período se conservan dos dibujos: David, pedestal y ánfora (en realidad Ganimedes), fechado en febrero de 1902, y Adonis de enero de 1903. Ambos acusan un entrenamiento bien orientado y sistemático. Años más tarde, Tovilla y Herrán se volverían a encontrar en la Escuela Nacional de Bellas Artes, ambos como profesores en la institución en la materia de dibujo de imitación.

Saturnino Herrán, La criolla del mantón, crayón y acuarela sobre papel, 1915. Instituto Cultural de Aguascalientes, Museo de Aguascalientes.

Saturnino Herrán, La criolla del mantón, crayón y acuarela sobre papel, 1915. Instituto Cultural de Aguascalientes, Museo de Aguascalientes.

Al parecer, Saturnino Herrán también fue discípulo de Severo Amador Sandoval (1879-1931), artista egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes y discípulo de Jesús F. Contreras, quien a principios del siglo XX puso una escuela particular en la ciudad de Aguascalientes. Amador fue un dibujante, impresor y grabador de fino trazo –también músico, novelista y escritor–, adscrito a las corrientes simbolista y decadentista propias del modernismo. Había una comunidad de artistas e intelectuales aguascalentenses que radicaba en la capital del país. Por ejemplo, al sepelio del escultor aguascalentense Jesús F. Contreras Chávez, acaecido en la ciudad de México en julio de 1902, acudieron varios de sus paisanos y parientes, entre ellos el escritor, actor y dramaturgo José F. Elizondo, el arquitecto Samuel Chávez, el licenciado, filósofo y educador Ezequiel A. Chávez y el padre de Saturnino, en ese entonces diputado suplente ante el Congreso de la Unión.

Lamentablemente, medio año después, también en la capital del país, falleció José Herrán y Bolado, el 19 de enero de 1903. El desconcierto, el desaliento y las penurias morales y económicas, debieron de crear una situación de zozobra en los ánimos de madre e hijo, quienes se establecieron en la capital del país ese mismo año. El joven Saturnino se vio precisado a buscar un empleo para ayudar con los gastos.

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La Serpiente Emplumada. Una novela para revolucionar conciencias

Héctor Javier Pérez Monter

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 41

David Herbert Lawrence quería hacer una novela por continente. Cuando llegó a vivir a Nuevo México aprendió español y se interesó por la cultura de América. Luego se asentó en Guadalajara. Allí redactó a velocidad inusitada una de sus grandes obras que daría a conocer, no exenta de exaltaciones, a México y su cultura prehispánica.

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Escrita en 1923 en México por un autor “mejor-vendedor”, y publicada en Londres en 1926, en una lengua que significaba el mercado editorial más importante del mundo, la novela La serpiente emplumada pudo dar un fuerte impulso a México y su cultura ancestral.

Si bien hoy son deleznables sus conceptos racistas, estos son acordes con una época donde eran comunes las corrientes nacionalistas y escuelas como la “eugenesia” estadounidense, predecesora del nazismo. A pesar de este contexto, su autor, David Herbert Lawrence (DHL), muestra un enorme deseo, casi hasta el delirio, para que la cultura mexicana, en sus estratos indígenas, a los que mira como “bellos”, se emancipe ante su sociedad y el mundo, se sacuda el sometimiento que guarda ante la Iglesia católica y reviva sus raíces religiosas autóctonas.

En ese entonces, el poder de la industria editorial apenas competía contra la radio y el cine mudo, que comenzaría su fase sonora hasta 1929. Una buena novela rondaría los cientos de miles de ejemplares, y si era exitosa, posiblemente fueran millones, en apenas pocos meses. En 1920, la prensa dominical de Inglaterra, unos 20 periódicos, alcanzaban 13 500 000 de ejemplares.

Dueño de una gran profundidad, un estilo muy depurado e inscrito en la escuela novelística inglesa más tradicional, DHL sería reconocido mucho tiempo después como un referente obligado y uno de los autores más emblemáticos del siglo XX. Su mejor publicidad en el momento fue ser acusado de “obsceno” por su gobierno.

Nacido en 1885, en Eastwood, Gran Bretaña, DHL fue marcado por el puritanismo  la alta cultura de su madre, contrastando con el alcoholismo de su padre minero. Su primera gran amistad no fue un hombre, sino una mujer, Jessie. La profunda psicología femenina que practicó DHL en sus novelas, a menudo lo llevaron a ser interpretado como un homosexual en ciernes. Pero aunque desde niño supo leer a las mujeres y escribir como ellas, lo que nunca hizo fue enamorarse de una figura masculina, a las cuales aborrecía como a su padre.

Fue precisamente su amiga Jessie quien lo dio a conocer como poeta y escritor, al mandar a una revista algunos trabajos suyos que fueron impresos en 1909; luego ganó algunos concursos y para 1910 escribió su primera novela, El Pavo Real Blanco. Poco antes, en 1908, logró graduarse como profesor de literatura, lo que significaba para su madre alcanzar un estatus totalmente fuera de su origen minero. Sin embargo, en un sistema educativo pedante, la docencia no era una aspiración de DHL y resultó un profesor desmotivado y poco exitoso.

Cuando tenía 23 años murió su madre y una pulmonía mal cuidada dejó sembrada la tuberculosis en él, destino que lo llevó a trabajar con denuedo por el resto de su breve vida.

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Contemporáneos. Los intelectuales cosmopolitas en el México posrevolucionario

Ana Karen Hernández Hernández
Universidad Autónoma Metropolitana. Unidad Iztapalapa

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm.  40.

El país de la década de 1920 era introspectivo, desconfiado de lo que fuera extranjero, por eso la aparición de un grupo de escritores, artistas, pensadores y editores denominado Contemporáneos, que se abría a ideas nuevas y alternativas generó polémica y recelo. Allí estaba una generación que quedaría enraizada en las letras mexicanas: Torres Bodet, Novo, Villaurrutia, González Rojo, Owen, Ortiz de Montellano, Pellicer, Gorostiza. Una contracultura en la posrevolución.

Carlos Pellicer, Daniel Cosío Villegas y otros miembros de la Federación Nacional de Estudiantes, 1921, inv. 5682. SINAFO, Secretaría de Cultura-INAH-Méx. Reproducción autorizada por el INAH.

Carlos Pellicer, Daniel Cosío Villegas y otros miembros de la Federación Nacional de Estudiantes, 1921, inv. 5682. SINAFO, Secretaría de Cultura-INAH-Méx. Reproducción autorizada por el INAH.

Con la llegada de Álvaro Obregón a la presidencia de la república en 1920, se consolidó la pacificación del país tras la revolución. El nuevo régimen necesitaba redefinir a la nación, y crear elementos de cohesión social que le permitiera legitimarse, ello dio paso a la creación del discurso
nacionalista revolucionario. En él se procuró una historia común imaginada como referente para todos los miembros de la sociedad, siendo su eje articulador el elemento del pasado mexicano que más contrastaba con el exterior: las culturas prehispánicas, principalmente la mexica. Fue por tanto un nacionalismo etnológico, pues se identificó lo nacional con lo indígena, y lo indígena con lo popular y lo revolucionario. Todo aquello que fuera extranjero era un enemigo: el nacionalismo revolucionario, lejos de tender puentes entre las distintas nacionalidades, desplegó una estructura simbólica que remarcó y precisó las fronteras entre “lo mexicano” y otras culturas.

En este ambiente posrevolucionario un grupo que no se identificó con el nacionalismo revolucionario fue el conocido como Contemporáneos. Su propósito era integrar a México en la universalidad de la época por medio del conocimiento de nuevas literaturas, principalmente europeas y estadounidenses; por ello emprendió una serie de actividades culturales como la publicación de revistas, traducciones de destacadas obras de ese momento e incluso montajes teatrales. Sus actividades y afán cosmopolita les valieron la acusación de frívolos, despreocupados por el orden social, ignorantes de la cultura mexicana y de rechazar los valores en construcción de la vida de su propio país. Sin embargo, los Contemporáneos no rechazaban su herencia mexicana, sino que al contrario, como conocedores de la misma, sus actividades, varias de ellas al margen de las instituciones oficiales, demostraron un interés en el mejoramiento y la promoción de la cultura, la sociedad, el arte y la literatura mexicana.

A diferencia de otros movimientos artístico-culturales del siglo XX, como el surrealista o estridentista, los Contemporáneos no elaboraron un manifiesto para definirse plenamente. Nada más ajeno a ellos que agruparse bajo normas comprometedoras, que limitaran su independencia creativa. La vanguardia a la que aspiraban asumía el individualismo, ninguno propuso legislaciones o estableció mandataria concertación. De ahí que pueda afirmarse que los unió la amistad: si de soledades fue la atadura, la amistad la desató. Los amigos tenían edad semejante, nacidos entre 1897 y 1904, una base educativa común adquirida en la Escuela Nacional Preparatoria y la colaboración constante en las revistas y empresas de sus allegados. Con base en esos criterios, pueden enunciarse como Contemporáneos a Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano, Enrique González Rojo, José y Celestino Gorostiza, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta y Gilberto Owen.

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Julio Ruelas. La imaginación aniquiladora y redentora

Otto Cázares
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm.  39.

Un gran dibujante. Ese fue Ruelas, el artista de corta vida, cuyo pensamiento plástico lo plasmo en el dibujo y la gráfica en blanco y negro. Figura central del modernismo en tiempos porfiristas, su obra merecería un estudio detallado acerca de la imaginación y la fantasía.

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A mi sol redentor.

Hace 110 años Julio Ruelas (Zacatecas, 1870-1907) logró autodestruirse. Fue su último empeño artístico y a ello dedicó sus últimos años de vida en el Barrio Latino de París: a fumar y fumar y a beber y beber. Ajenjo y otros brebajes, también estupefacientes (¿éter?); con tal que le ocasionaran delirios a la manera del monje desdoblado Medardo de Los elíxires del diablo de E. T. A. Hoffmann. Tenía 37 años cuando consumó su muerte.

En realidad, no murió para transfigurarse ayudado por el amor de alguna Isolda. En Ruelas el amor fue un desierto; cultivó la Nada amorosa en el campo infértil de los prostíbulos de París y la ciudad de México, con su olor a fermento de sexo desecado, y de la Nada, Ruelas extrajo una velada misoginia que bien podríamos comprender desde la morbidez pesimista del “decadentismo”, cuya fascinación más grande estribaba en adentrarse al misterio de las “Bellas damas sin piedad”, “mujeres de almas abolidas” o “Mujeres fatales”. Casi no es necesario apuntar que el decadentismo, es decir, el cansado y fétido último aliento del romanticismo, mantuvo una percepción de lo femenino que venía aparejada con una sublimación del deseo erótico que, las más de las veces, encubría un sentimiento de inferioridad y de impotencia; en todo caso, lo Femenino era un Enigma y su forma, una Esfinge Cruel de inescrutables designios. La lista es, desde luego, amplia, pero baste mencionar las escrituras paradigmáticas del erotismo sublimado que lleva a los protagonistas a los terrenos de la disolución: Carmen de Prosper Merimeé, Salambó de Gustave Flaubert y Salomé de Óscar Wilde.

Exotismo y erotismo son dos de los temas que el decadentismo simbolista inclinó con sumo placer en una copa afilada y siempre, de los terrenos del sueño y del deseo, emergió un símbolo de cuño estrictamente personal que a fuerza de altura artística se convirtió en Arquetipo; pero, en primera instancia, el símbolo del simbolismo es ajeno a “lo simbólico” (cuya interpretación está determinada por el sensus communis, sentido común o doxa). En esto estriba principalmente la diferencia entre simbolismo, como corriente artística, de “lo simbólico”, distinción que tantos quebraderos de cabeza produce, incluso, a los más informados de los especialistas. Julio Ruelas era un simbolista de pura cepa; decadentista hasta el tuétano, bebió de las fuentes exquisitas y pestilentes a un tiempo de la literatura y la música: Goethe (Fausto fue siempre su libro de cabecera), Hölderlin, Tieck, Von Chamisso, Eichendorff y Jean Paul Richter, por el lado de los alemanes; pero también Hugo, Balzac, Baudelaire, Rimbaud y Poe. La música modeló el alma del decadente zacatecano: Schumann, Chopin y ¡oh, fervor! Wagner, siempre Wagner. De modo que, en Ruelas, tenemos a un espíritu grande labrado a partir de la literatura y la música; es uno más de los grandes “artistas literarios” de su tiempo: Gustave Moreau –que dejó, a la manera de Wagner con el Teatro de los Festivales de Bayreuth, un museo consagrado por entero a su propia obra– y Arnold Böcklin, a quien conoció personalmente y con el que compartió dos personajes pictóricos: la Muerte y el Sátiro.

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José Inés Tovilla. El maestro del dibujo y la pintura de Aguascalientes

Luciano Ramírez Hurtado.
Universidad Autónoma de Aguascalientes

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 38.

Antes de que la posrevolución diera relumbre a ilustres artistas de la pintura mexicana, en tiempos del Porfiriato hubo también autores destacados como este chiapaneco que después de una breve formación inicial en su estado desarrollaría su carrera entre la ciudad de México y Aguascalientes. Gran retratista y excelso copista, manejaba como pocas la técnica al óleo. Premiado en varias oportunidades, llegó a exponer en Estados Unidos, pero también se le recuerda por haber formado colegas durante varias generaciones.

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José Inés Tovilla Flores nacía en pleno segundo imperio, durante la intervención francesa, en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, el 20 de mayo de 1864, donde pasó su infancia, tomó clases particulares de dibujo y de escultura y estuvo inscrito en el Instituto Científico y Literario, hasta la edad de 12 años.

De allí se trasladó a la capital del país, se matriculó en la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA). Entre 1886 y 1890 tomó cursos con distinguidos profesores, recibiendo clases de dibujo de estampa, ornato, yeso, paisaje y perspectiva, desnudo y pintura. Cabe señalar que todos los maestros de Tovilla contaban con sólida base clásica, fueron con él rigurosos y exigentes, lo estimulaban y hacían progresar constantemente, lo que le significó una formación de calidad. Fue un destacado alumno, aplicado y de “conducta intachable”; calificado de “brillante” en varios exámenes, le valió obtener una pensión y ganar varios premios. La vida en la capital debía haberlo fascinado, pues era entonces (y sigue siendo) fuente de poder político, que irradia ideas, impone estilos, difunde modas; conforme pasaban los años, fue alterando sus costumbres, hábitos, diversiones, formas de vestir, en una gran urbe que no dejaba de crecer. Vivió, se formó y desenvolvió profesionalmente en el Porfiriato, tanto en la ciudad de México como en Aguascalientes.

Posiblemente invitado por el escultor aguascalentense Jesús F. Contreras (triunfador en la Exposición Universal de París en 1889), José Inés Tovilla tuvo una participación exitosa en La Exposición de Bellas Artes en Aguascalientes, correspondiente al XXIX Certamen celebrado por el estado, en el contexto de la Feria de San Marcos, en abril de 1891. El evento de ese año, de carácter nacional, fue particularmente importante pues estuvo al frente de la Junta de Organización, como presidente honorario, el general Porfirio Díaz.

Los organizadores destinaron un espacio para los artistas de la ENBA, donde Contreras se desempeñaba ya como profesor interino de dibujo de figura tomado de la estampa y de la Escuela Nacional de Artes y Oficios de la Ciudad de México, donde era el director del taller de fundición. Contreras había sido el mediador e invitó a profesores y alumnos de ambas instituciones, entre ellos José María Velasco, Alfredo Ramos Martínez, Leandro Izaguirre, José María Jara, Joaquín Ramírez y, desde luego, Tovilla, quien concursó en tres secciones y obtuvo premios en todas: la primera en estudios del natural con las obras “Cabeza de mujer” y “Cabeza de viejo”, ganó medalla de oro; la segunda en pintura de figura al óleo con los trabajos “Cabeza que ríe”, “San Gerónimo” y “La Asunción de la Virgen”, obtuvo medalla de plata, primera clase con mención honorífica; finalmente en originales de género (pintura en concha), presentó un “Divino Rostro”, con el que obtuvo otra medalla de plata, primera clase.

 

Aguascalientes

La calidad de sus trabajos pudo ser motivo suficiente para que las autoridades de Aguascalientes lo invitasen a dirigir la Academia Municipal de Dibujo. Fue nombrado por el gobernador del estado, Alejandro Vázquez del Mercado, desde el 1 de julio de 1891, y estuvo hasta enero de 1910. Prácticamente cubrió las dos últimas décadas del Porfiriato.

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La Academia de San Carlos resurge en 1840

María Esther Pérez Salas
Instituto Mora

En revista  BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 37.

La alicaída vida cultural de la ciudad de México tuvo su rejuvenecimiento a la par de que Mariano Otero llegaba a la capital a distinguirse como uno de los políticos mas originales de la Época. El abogado jalisciense tuvo, por ejemplo, un fuerte compromiso con el ateneo mexicano, dedicado a la literatura, pero el nexo entre sus ideales y la cultura se da en el plano de su lucha y convicción por alcanzar una sociedad más igualitaria, ya no elitista, donde el acceso a las artes debía alcanzar a amplios sectores.

Academia de San C arlos Atlas pintoresco Orozco y Berra.2

A Mariano Otero le tocó ser testigo de la renovación de la Academia de San Carlos, institución dedicada a la enseñanza del arte fundada a finales del siglo XVIII, que después del movimiento de independencia había enfrentado varios problemas, al grado que se llegó a pensar en cerrarla. Pero al igual que el país pasaba por momentos difíciles y buscaba la manera de resurgir, el máximo centro cultural y del arte también intentó salir del bache en el que había caído.

En 1817, año en que nació Otero, la Academia de San Carlos pasaba por una de sus peores etapas. Para ese entonces ya habían muerto dos de los principales maestros: en 1805 Joaquín Fabregat, director de Grabado; y en 1816, Manuel Tolsá, director de Arquitectura y Escultura. El director de pintura, Rafael Ximeno y Planes era el Único que continuaba en su puesto, pero murió unos años después, en 1825. El resto del profesorado, en su mayoría españoles, habían abandonado el país. Si a eso añadimos la falta de apoyo económico por parte del gobierno virreinal, ya que la mayor parte de las rentas con las que contaba la Academia se destinaron para apoyar las fuerzas realistas, es claro que su situación era cada vez más apremiante.

Una vez consumada la independencia en 1821 las cosas no fueron mejor. El nuevo gobierno independiente no solicitó los servicios de la Academia, por lo que los escasos alumnos y maestros que aún trabajaban en ella se vieron relegados como los máximos exponentes artísticos con los que contaba el país. Económicamente pasó a depender del subsidio del nuevo gobierno, lo cual representó para la institución artística quedar en completo desamparo, en la medida en que para ese entonces había demasiadas necesidades que atender, entre ellas no se encontraban precisamente las artísticas y culturales.

 

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