Archivo de la categoría: Arte

La pintura de castas: retratos del comercio callejero

Blanca Azalia Rosas Barrera 
El Colegio de México 

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 56.

Para imaginar los usos y costumbres en las calles de la ciudad de México en el siglo XVIII, nada mejor que recurrir a las pinturas de castas. Diferencias sociales, económicas, laborales y hasta morales se pueden observar en las actitudes, atuendos y ocupaciones de los personajes retratados. 

La representación de castas fue un género pictórico primordialmente novohispano desarrollado a lo largo del siglo XVIII, resultado del gusto por la ostentación adquirido por las elites tras el ascenso al trono de la Casa de Borbón y por la introducción de ideas ilustradas que promovían la observación y clasificación de las sociedades y su entorno. Estas obras se caracterizaron por mostrar las riquezas de Nueva España, de su flora, fauna e incluso de la diversidad racial de sus habitantes y de los oficios que desempeñaban, contribuyendo a crear una imagen diferenciada de Europa. En tal sentido, es muy posible que esta corriente artística estuviera dirigida al público europeo, lo cual explica la presencia de series completas en España, obsequiadas o adquiridas por funcionarios de la corona española, aunque su popularidad las pondría al alcance de un grupo más amplio de consumidores.

Por lo general, en las pinturas de castas se mostraban familias realizando actividades cotidianas acordes con una “calidad” racial construida a partir de características específicas. Las actitudes, atuendos y ocupaciones desempeñadas enfatizaban las diferencias sociales, económicas, laborales y hasta morales de los personajes. Aquellos más cercanos a la raza española, además de lucir lujosas vestimentas al uso europeo, usualmente eran representados en momentos de ocio o realizando oficios considerados respetables por el prestigio o instrucción formal que demandaba su práctica. En contraste, los indígenas y castas normalmente aparecían desempeñando oficios que no requerían conocimientos específicos y vestían desde trajes europeos sencillos hasta atuendos indígenas y harapos. 

Muchas de estas obras buscaban sustentar un ideal jerarquizado de la sociedad novohispana. Partiendo de una misma fórmula compositiva, por lo menos tres personajes representativos de hombres, mujeres y niños se integraban series de imágenes consecutivas dispuestas de una manera de pirámide racial, en cuya cima estaban los españoles. De tal manera, los grupos de poder patrocinaron obras que expresaban un discurso de estratificación social fácil de entender, como medio de legitimación de su posición privilegiada y para justificar el estado de pobreza que mantenían las castas cuando eran el resultado de la mezcla de sangre europea e indígena con la de origen africano, considerada inferior por naturaleza. 

Al tratarse de un discurso sustentado en ideas deterministas aún muy debatidas, tendió a exagerar las diferencias entre grupos sociales a través de un sistema clasificatorio que no lograría influir de forma determinante en las cuestiones administrativas ni en la interacción social. Los documentos de la época dan cuenta de que, a pesar de que tenía alguna relevancia, la raza no era una categoría fija sino bastante flexible. No imposibilitaba la movilidad social, el acceso a la educación o al trabajo pues la atribución de la “calidad” de un individuo muchas veces era una cuestión subjetiva, ligada al establecimiento de relaciones sociales, familiares, laborales y con atributos como el prestigio o el honor. 

Si bien hoy en día se conocen infinidad de obras ambientadas en paisajes tanto rurales como urbanos, nos centraremos en estos últimos puesto que nos permiten imaginar los usos y costumbres desarrollados en las calles de la ciudad de México en el siglo xviii. Las representaciones de vendedores callejeros, o ambulantes en tanto contaban con la movilidad propia de los mercados temporales que se formaban en plazas y plazuelas, son una fuente de información muy rica para entender las dinámicas del abasto de la capital novohispana, el desarrollo de mecanismos de control sobre el comercio y el espacio público y, principalmente, para estudiar los recursos de las clases trabajadoras urbanas para acceder y mantener sus medios de subsistencia. 

El comercio callejero, como temática recurrente en la pintura de castas, se relaciona también con el desarrollo de una cultura urbana. En el caso de la ciudad de México, importante centro político, económico y cultural del reino, el aumento de la población a lo largo del siglo XVIII, de sus necesidades de abasto y trabajo, provocó la proliferación de formas de empleo que no requerían una preparación técnica, educación, un gran capital o influencias, como era el caso del comercio en pequeño (móvil y temporal). Asimismo, la capital fue la primera ciudad en experimentar la aplicación de reglamentos de policía urbana de corte racionalista, que contemplaban un mejor control, limpieza y ornato de los espacios públicos y de las actividades realizadas en ellos, contexto que determinaría el lento pero continuo proceso de concentración del comercio callejero en plazas y mercados fijos propios de una ciudad moderna, racional y ordenada.

Algunas pinturas 

Las representaciones del comercio callejero no estuvieron exentas de la carga racial. La raza de los personajes se expresaba con una leyenda que enunciaba la “calidad” del padre, de la madre y del resultado de su unión. Mientras más española era la sangre de los personajes, más pasiva era su participación en escenas en que la parte indígena o mestiza se ocupaba de las ventas, y usualmente se trataba de la mujer. En el caso de las mezclas más complejas, además de calificativos denigrantes, también se aprecia una mayor participación femenina en la venta de alimentos, correspondiendo a la parte masculina actividades que requerían un mayor esfuerzo físico que intelectual o la aparente falta de oficio u ocupación respetable. 

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El Gran Teatro Nacional

Omar Alfonso Flores Tavera
Posgrado en Historia del Arte, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 55.

Inaugurado en 1844 y demolido en 1901, la obra del arquitecto Lorenzo de la Hidalga vino a romper época, con la intención de un reordenamiento urbano y acabar con el antiguo orden colonial y el dominio del clero sobre la vida social. Diseñado bajo las influencias arquitectónicas italiana y francesa, se convirtió en parte de los escenarios del poder que confluían en el actual centro histórico capitalino.

Murguía, Gran Teatro Nacional, litografía, en Manuel Rivera Cambas, México pintoresco, artístico y monumental, t. 1, México, Imprenta de la Reforma, 1881. Biblioteca “Ernesto de la Torre Villar”-Instituto Mora.

–¡Bellísimo edificio! –dijo Arturo a Rugiero, al entrar al pórtico del teatro nacional, situado en la ancha calle de Vergara–. ¿Os agrada, Rugiero?

–Hay teatros mejores en Europa.

–¡Oh, indudablemente! Pero no deja de ser orgullo para un mexicano el poseer un teatro tan magnífico.

–¡Oh!, en cuanto al orgullo –respondió Rugiero irónicamente–, ustedes los mexicanos tienen bastante para no pensar que más valía un buen hospital y una penitenciaría que no el lujo de un teatro rodeado de limosneros y de gentes cubiertas de harapos y de miseria. Pero no os incomodéis, Arturo: el teatro es en efecto magnífico y digno de llamar la atención; y por otra parte, más negocios hago yo en una noche en esta clase de edificios que en todos los hospitales del mundo.

–Venid, Arturo; examinemos lo que nos rodea.

El anterior es un fragmento del segundo capítulo de la novela costumbrista de don Manuel Payno, El fistol del diablo, en donde Arturo, un joven que con ardor desea el amor de una mujer, es invitado por un decimonónico Mefistófeles, ahora bajo el seudónimo de Rugiero, a un baile celebrado en el recién inaugurado Teatro Nacional en la calle de Vergara (hoy Bolívar y 5 de Mayo). El baile en cuestión, al que Arturo se presenta elegantemente vestido con polainas y guantes con la intención de atraer la mirada de alguna bella señorita, debió tener lugar entre el 18 y el 20 de febrero de 1844, pues más allá de la historia fantástica y novelada que ofrece Payno, los registros históricos revelan que, en efecto, se celebraron bailes de máscaras en el marco de la inauguración del Gran Teatro Santa Anna que se llevó a cabo el 10 de febrero del mismo año, con la presentación del violinista alemán Maximiliano Bohrer. En la invitación, el empresario que patrocinó la fábrica arquitectónica, don Francisco Arbeu, anuncia lo siguiente: “Bailes de máscaras para el 18, 19 y 20 de febrero de 1844. Al fin este edificio se halla en estado de presentarse a los habitantes de la hermosa México.”

La impresión que los personajes de esta novela expresan por el edificio, debe ser afín al asombro que en efecto causó entre los habitantes de la ciudad de México a principios de la década de los cuarenta de aquel siglo; e incluso en el propio Payno, quien decidió ubicar el arranque de su historia en uno de los sucesos más llamativos de la época, tomando en cuenta que El fistol del diablo se empezó a publicar en entregas apenas al año siguiente de la inauguración. Lo provocativo del acontecimiento se resume en el hecho de que el Gran Teatro Nacional fue el primer espacio escénico moderno que se alzó en la capital, pues hasta 1841 sólo existían tres lugares de representación: El Teatro Principal, también llamado Coliseo Nuevo, el Teatro de los Gallos y el Teatro de Nuevo México, que más bien tenían características afines a los corrales de comedias españoles del Siglo de Oro que a un teatro propiamente moderno como los que ya habían empezado a popularizarse en la Europa ilustrada desde el siglo xviii.

En la misma invitación para los bailes de máscaras, Francisco Arbeu ensalza su empresa de la siguiente manera:

Su erección era una necesidad exigida de tiempo atrás, para poner este ramo de civilización y de mejora en armonía con los mejores monumentos que decoran nuestra capital, y con la suntuosidad de sus fiestas: era necesario poner el teatro al nivel del gusto y de tantas otras mejoras formales y materiales […] El mexicano que conoce los mejores teatros de Europa no sentirá humillación ni vergüenza al mostrar el nuestro a los extranjeros, que le hacen justicia ¡puedan el tiempo y el progreso de las ciencias hacer de este edificio el verdadero teatro en que la susceptibilidad de los talentos y el ingenio mexicanos, luzca algún día y corone a los que sigan las huellas de Calderón, Vega Moreto, Bretón de los Herreros, Racine, Molière, Shakespeare, Alfieri, etcétera.

Siguiendo la idea del fragmento anterior, la construcción del nuevo teatro formó parte de los proyectos públicos que habían comenzado desde finales de la década de los años treinta del siglo xix con los que se buscó modernizar la capital, pues más allá de haber sido la iniciativa de un particular como lo era el señor Arbeu, la obra también recibió el apoyo económico gubernamental del presidente Antonio López de Santa Anna, luego de que el señor Loperena, socio inicial de don Francisco Arbeu, se arrepintiera de la inversión por considerarla riesgosa.Si bien es cierto que el proyecto se originó en el impulso y deseo de un hombre particularmente aficionado al teatro, también lo es que el edificio terminó por ser un destacado referente de la modernidad en una ciudad que buscaba igualarse a las capitales que en aquel momento representaban la punta de lanza de la civilización occidental. De este modo, la aparición del Gran Teatro Nacional o Teatro Santa Anna también queda enmarcada por un drástico proceso de reordenamiento urbano que en el fondo pretendía iniciar la ruptura con el viejo orden colonial y el dominio del clero sobre la vida de la población capitalina. Por ello, en estas líneas se propone que la construcción del Teatro Nacional es el claro ejemplo de la secularización urbana y arquitectónica del espacio teatral como el punto de encuentro social por excelencia durante el siglo xix.

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De cuando Hidalgo e Iturbide dieron libertad

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 53.

Gustavo Pérez Rodríguez
Seminario de Historia Militar y Naval

Los intérpretes políticos de la historia quitaron a Agustín de Iturbide y Arámburu el crédito de consumador de la independencia, para ubicarlo en el espacio singular de los villanos. La pintura que aquí se analiza, sin embargo, lo presenta al lado de Miguel Hidalgo y Costilla como uno de los libertadores: Hidalgo porque inició la rebelión emancipadora e Iturbide porque logró concluirla.

Anónimo, Alegoría de la independencia de México, óleo sobre tela, siglo XIX, Museo Nacional de Arte.

En este bicentenario de la consumación de la independencia mexicana se sigue debatiendo acerca de la supremacía del inicio de aquella revolución por sobre la forma en que esta concluyó. Por ello, resulta difícil que el tradicionalmente llamado “Padre la Patria” pudiera aparecer en una mención o representación conmemorativa al lado de uno de los considerados “villanos” de nuestra historia, aun y cuando este haya sido nada menos que el consumador. De tal forma, el presente texto se ocupará de analizar histórica y estéticamente la pintura del siglo xix conocida como Alegoría de la independencia, en la cual Miguel Hidalgo y Costilla (1753-1811) y Agustín de Iturbide y Arámburu (1783-1824) tienen el honor de proclamar juntos la independencia. Tras 200 años, es momento de que Hidalgo e Iturbide compartan de nuevo el mérito de haber dado libertad a la patria.

Amor y odio

A pesar de que en el llamado Plan de Iguala aquel coronel vallisoletano se deslindó del movimiento de Hidalgo, iniciado en 1810, se debe recordar que a principios de 1821 Vicente Guerrero Saldaña (1782-1831), representante inequívoco de la insurgencia popular, por un momento hizo a un lado sus ideales para sujetarse a los de Iturbide, aceptando que los planteamientos trigarantes de independencia, religión y unión eran la ruta más viable para obtener el anhelado fin libertador, tras once años de desgastante guerra.

Así, por algún tiempo, se reconoció a Iturbide el crédito de la independencia y ocupó un espacio preponderante en el panteón heroico nacional. Ya desde el mismo año de 1821 circulaban panfletos que lo presentan como el libertador de la América Septentrional, acompañado de un águila arrancando el vuelo como símbolo del nacimiento de una nueva nación. De esa forma inició la tradición de la “imagen oficial de acontecimientos históricos, bañados en su mayoría de tintes alegóricos”, a decir de María José Esparza.

Entre otros, fue el texto de Vicente Rocafuerte, Bosquejo ligerísimo de la revolución de México, de 1822, el que incrustó la visión parcial y perniciosa que ha perdurado sobre Iturbide –cuya crueldad, según el autor, quedó manifiesta desde la infancia–, pues la obra ha servido como base para sustentar otros trabajos de historiadores y novelistas. “El odio y el miedo a su memoria orilló a algunos políticos a oscurecer su figura –opina Guadalupe Jiménez Codinach–. Incluso la legislatura veracruzana de 1824 decretó escribir en letras de oro los nombres de los diputados de Tamaulipas que votaron por la muerte de Iturbide.”

Empero, con el pasar del tiempo volvió a resignificársele como libertador y, hasta 1843, su nombre se escuchaba en una estrofa del himno nacional, además de estar incrustado con letras doradas en el Congreso de la Unión. Y aunque en las llamadas Fiestas del Centenario de 1910 se tuvo presente a Iturbide, las imágenes que más circularon fueron las de Hidalgo y las del propio Porfirio Díaz, en las que se trataba de vincular y equiparar al presidente con el cura de Dolores. Años después, tras la revolución mexicana, surgió un nuevo movimiento contrario a la memoria del vallisoletano y en 1921 su nombre fue retirado de la pared legislativa.

Antagonistas

En el actual imaginario patrio del bicentenario no se percibe ya el rechazo hacia la figura de Iturbide, por lo que resultaría oportuno revisarlo, sin prejuicios, como consumador. No se busca con ello reconciliar al movimiento popular insurgente con el trigarante, sino convocar al reconocimiento de un proceso histórico tal y como fue: irrupción y conclusión alejadas y contradictorias, pero que tuvieron una finalidad libertaria común.

Y es que, en una revisión general, se reconoce que los motivos del cura de Dolores fueron de tinte social, mientras que sus medios fueron violentos, y fue con ellos que la irrupción popular logró “herir de muerte al virreinato”. También resulta cierto que los motivos del coronel trigarante fueron más de tipo político, y que la amenaza militar y el llamado a la unión fueron los medios con los que pudo “desatar el nudo sin romperlo”.

Cabe mencionar que existen pasajes donde ambos personajes están vinculados, a pesar de que estuvieron en bandos contrarios durante la contienda. Se debe recordar que cuando Hidalgo era el líder de la insurrección y salió victorioso de la batalla del Monte de las Cruces, Iturbide era un joven teniente del ejército realista que apenas logró escapar hacia la ciudad de México. También se ha especulado sobre si estos dos criollos eran parientes, por tener una raíz familiar común: la prestigiada familia Villaseñor, fundadora de la ciudad de Valladolid (hoy Morelia, Michoacán), aunque no se ha podido comprobar que estuvieran conscientes de ello.

Alegoría

Existe una alegoría de 1834, que se exhibe en el Museo Casa de Hidalgo, en Dolores Hidalgo, Guanajuato, en la que ambos generalísimos son presentados como los libertadores. Moisés Guzmán Pérez señala que Hidalgo, Allende y Morelos, durante la gesta, e Iturbide, tras la consumación, fueron los únicos líderes reconocidos como generalísimos. Este cargo “era superior a todos los demás –aclara–, pues era el jefe que mandaba al estado militar en paz y en guerra, tenía autoridad sobre todos los militares del ejército y estuvo por encima del teniente general de los ejércitos y capitán general que tenían los virreyes”.

Anónimo, Alegoría de Hidalgo, la Patria e Iturbide, óleo sobre tela, 1834. Museo Casa de Hidalgo. Secretaría de Cultura-INAH-MEX. Reproducción autorizada por el INAH.

En esa pintura, el cura dirige una mirada enérgica al espectador, mientras pisa a un irreconocible Fernando VII, que a su vez es atacado por el águila mexica. Al mismo tiempo, Hidalgo coloca una corona de guirnaldas a una mujer mestiza, antigua representación de la América, resignificada en la patria mexicana, mientras esta levanta el gorro frigio de la libertad con la mano izquierda. La nueva nación mira con agradecimiento a Iturbide, quien le muestra las cadenas rotas como prueba de su recién adquirida emancipación.

Hermanada a la anterior, la obra que nos ocupa es conocida como Alegoría de la independencia y pertenece a la colección de la Galería de Antigüedades La Cartuja; actualmente se encuentra como préstamo permanente en el Museo Nacional de Arte. Se trata de un óleo sobre tela, de 86 × 65 cm, que tiene una factura artística superior a la antes mencionada. Se desconocen el autor y la fecha en que se pintó, aunque se calcula que fue alrededor de 1838, “ya que el discurso se aviene muy bien con los ánimos de restauración y conciliación nacional”, considera Jaime Cuadriello.

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Nuevos muralistas exhiben el coraje del personal de salud

Rubí Celia Ramírez Núñez
Instituto Mora

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 51.

Alejandro Bautista, Kato, David Alejandro Hernández, Dagoz y Leo Monzoy intervinieron edificios públicos de la Ciudad de México, como parte de una experiencia colectiva que invoca a solidarizarse con enfermeros, camilleros, médicos y todos los miembros de las instituciones de salud que han puesto cuerpo y vida por salvar enfermos en la pandemia COVID-19.

Dagoz, Fuerza y esperanza, graffiti, Escuela Superior de Medicina y Obstetricia, Instituto Politécnico Nacional, ciudad de México, 2020. Colectivo Tomate, COMEX, Gobierno Federal.

La declaratoria de pandemia de la Organización Mundial de la Salud (oms) fue singularmente sorpresiva. A diez años del brote de influenza H1N1 en 2009, quedó claro que había altas probabilidades de experimentar una situación similar; sin embargo, el nuevo SARS CoV-2 nos tomó dramáticamente de sorpresa.

Con la suspensión de todos los eventos masivos, entre otras actividades, la Ciudad de México entró en una etapa de aletargamiento y silencio. El panorama era transversalmente desalentador. Entre los sectores que de inmediato resintieron los efectos de las medidas de confinamiento estuvieron la cultura y el turismo. También en el resto de los países. Hasta finales de julio, de acuerdo con cifras de la unesco, 13% de los museos en el mundo no volverían a abrir; sin embargo, aún falta obtener datos y estadísticas precisas para dibujar un escenario de lo que sucedió y lo que pasará en otras esferas como el cine, la música y el teatro.

El aislamiento ha sido distinto para cada país, para cada estado, para cada localidad. Muchas personas nos construimos en la calle porque es pública, porque es un recurso al que se puede tener acceso, ya que las normas no están reguladas por un detentador privado, como explica Joan Subirats. Ese espacio que construimos cotidianamente con las relaciones sociales que entablamos, esa otredad que se construye en la vía pública, en los muros, tuvo el acceso clausurado casi por completo durante algunas semanas.

Ante esta emergencia, muchos grafiteros, artistas plásticos, muralistas, dieron a conocer una cantidad muy importante de su trabajo en las redes sociales. Algunos debutaron como talleristas online, otros continuaron con la ilustración, tatuajes por citas, realizando comisiones de pintura en caballete, en los muros de sus casas o en muros con poca o nula afluencia. Fueron días inciertos para este sector, los recursos escaseaban. Ese otro que no soy yo, ese mensajero que articula y desarticula mundos contrapuestos en los muros, estuvo ausente por un tiempo, pero poco a poco regresó a las calles. Repentinamente, en las ciudades más grandes del mundo comenzaron a aparecer los primeros murales e intervenciones en reconocimiento y apoyo al sector salud, la primera línea de batalla contra el COVID-19.

La Ciudad de México no fue la excepción. Alejandro Bautista, conocido en el gremio como Kato, fue de los primeros artistas plásticos que se dio a la tarea de transmitir en cuatro muros una serie de mensajes que le era urgente compartir: “Alto a las agresiones”, “Solidaridad”, “Saldremos adelante” y “Mi México lindo” aparecieron en las alcaldías Álvaro Obregón, Benito Juárez y La Magdalena Contreras. Al norte de la ciudad, como parte del proyecto “Homenaje a los héroes de blanco”, David Alejandro Hernández, Dagoz, desarrolló un mural de 180 metros cuadrados al que nombró “Fuerza y esperanza”, en una de las fachadas del edificio principal de la Escuela Superior de Enfermería y Obstetricia del Instituto Politécnico Nacional. Leo Monzoy, por su parte, desarrolló un mural de 297 metros cuadrados en el techo de la Escuela Secundaria Técnica 41 Sor Juana Inés de la Cruz. Los tres creadores participaron en un proyecto colaborativo entre la Secretaría de Gobernación, el gobierno de la ciudad y el Colectivo Tomate y Comex, que busca ser permanente y de cobertura nacional.

Leo Monzoy, Homenaje a los Héroes de Blanco, graffiti, Escuela Secundaria Técnica No. 41 Sor Juana Inés de la Cruz, ciudad de México, 2020. Colectivo Tomate, COMEX, Gobierno Federal.

En entrevistas de historia oral, explicaron los detalles de las motivaciones y retos a los que se enfrentaron para hacer manifiesto su apoyo al personal de salud que permaneció en la contienda. Su tarea no fue nada sencilla, pues en medio de la contingencia tuvieron que hacer las gestiones necesarias para llevar a cabo su obra, solicitaron los permisos necesarios o aplicar en convocatorias.

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El grafiti, un nuevo muralismo

Rubí Celia Ramírez Núñez
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 49.

Nacieron en las calles y de allí nunca saldrán. De su rechazo en los inicios, han pasado a formar parte de una expresión del arte que se reconoce en el todo el mundo. Bienales, exposiciones, competencias, conforman un mundo para la transgresión cultural, potenciado en su difusión por las redes sociales, imposible de pensar en los tiempos difíciles de la década de 1980 en la ciudad de México.

Mestizo, Jamaica la bella, 2019, Ciudad de México, colonia Jamaica, Venustiano Carranza. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

Mestizo, Jamaica la bella, 2019, Ciudad de México, colonia Jamaica, Venustiano Carranza. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

La herencia del muralismo mexicano de principios del siglo XX es hoy palpable en la ciudad de México. En el espacio público donde convergen una increíble multiplicidad de procesos relacionales, trasciende el impacto de miles de grafitis desarrollados con distintas técnicas de dibujo, monumentales en la manufactura clásica, firmas (tags), bombas (letras redondeadas), piezas (caligrafía tridimensional) de protesta y denuncia, representaciones de personajes de la cultura popular, de la novela gráfica, entre otros.

En la actualidad, los creadores de grafiti en la capital provienen de distintas escuelas, de muy diversos contextos sociales y posturas políticas. En ellos converge la urgencia de manifestarse en las calles, de articular mensajes de sus mundos contrapuestos. Si bien han sido considerados como “actos vandálicos” cuando no se tiene el permiso del dueño del muro (grafiti ilegal) o si se trata de monumentos históricos, sin duda han evolucionado para ser considerados, en este siglo XXI, como un trabajo, una disciplina con remuneración que varía de acuerdo con el solicitante de la pinta (grafiti legal).

Graduados en pintas clandestinas durante la madrugada, procedentes de múltiples talleres de diseño, ilustración, dibujo y esténcil, de las más reconocidas escuelas de pintura y grabado, de artes plásticas y más campus de estudio de la ciudad, sus autores son parte de una generación que está incursionando con más fuerza en diversos tipos de competencias. Ahora, las generaciones que están tejiendo nuevos procesos sociales y laborales de suma importancia participan en las bienales de bellas artes, concursos públicos en circuitos de programas de becas para desarrollar proyectos culturales comunitarios y múltiples competencias internacionales.

Bama, D., [sin título], 2018, Ciudad de México, colonia Central de Abastos, Iztapalapa. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

Bama, D., [sin título], 2018, Ciudad de México, colonia Central de Abastos, Iztapalapa. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

La creación de arte urbano y mural en la capital del país va más allá de una moda. El impacto que genera un muro pintado tiene grandes repercusiones y es una de las razones por las cuales diversos proyectos gubernamentales han ido en esa línea: la recuperación de espacios marginados a través de la creación de murales.

Por estas razones caben algunas preguntas iniciales: ¿de dónde proviene el grafiti?, ¿cómo se organizaban los grafiteros?, ¿por qué se volvió una moda?, ¿qué actores intervinieron para que se convirtiera en un trabajo remunerado?

Influencia estadounidense

A todas luces, es imposible identificar los primeros grafitis que aparecieron en la ciudad de México, sin embargo, en recientes trabajos académicos se encuentran aproximaciones a algunos vestigios de la expresión de pintas, provenientes de diferentes grupos juveniles o tribus urbanas y que continúan tan vigentes como en sus orígenes.

El grafiti, cuyo surgimiento tuvo lugar en Estados Unidos a finales de la década de 1970, se vio estrechamente relacionado con movimientos migratorios a gran escala en ese país, donde existía una profunda escisión racial entre autoridades y grupos minoritarios, en comunidades latinas, asiáticas, europeas y afroamericanas. De acuerdo con las prácticas que desarrollaron, puede diferenciarse el tipo de organización que tenían las bandas juveniles o gangs (pandillas) de los crews (grupo organizado para hacer grafiti)

Constantemente suele colocarse en una misma esfera a crews de grafiti con los de las pandillas y esto, en gran medida, se debe a la naturaleza anónima y transgresora de la práctica. El punto para diferenciar a estos dos grupos, en principio y de forma general, es que ambos realizaban pintas con la estética del tag. Sin embargo, los crews no buscaron un posicionamiento territorial a través de la violencia, sino con el desarrollo de sus pintas, es decir, buscaron mayor calidad caligráfica y estética, además de la protesta y la inconformidad. Por el contrario, las pandillas buscaban y lograban posicionamiento territorial por medio de actos violentos.

Humo SinFronteraz, Neo Samurái, 2019, Ciudad de México, colonia Arenal, Cuauhtémoc. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

Humo SinFronteraz, Neo Samurái, 2019, Ciudad de México, colonia Arenal, Cuauhtémoc. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

Los tags no son símbolos de fácil comprensión, sino signos que, en esencia, están dirigidos a los miembros o participantes del gremio de escritores. Esta incomprensión ha derivado a que en la práctica permanezca sancionada por las instituciones públicas. Las autoridades estipulan que los grafitis son “actos vandálicos” debido a su naturaleza anónima, espontánea y efímera, de manufactura nocturna, clandestina y, sobre todo, muy sancionada cuando se hacen sobre monumentos históricos.

Diversos autores han definido el término grafiti de distinta manera; la que ocuparemos para esta ocasión es el concepto que lo define como el marcaje de los muros en las calles, a través del tag (firma del autor), la bomba (letras circulares) o pieza (letras tridimensionales). El escritor busca ávidamente darse a conocer, repetir lo mismo la mayor cantidad de veces posible para hacerse notar.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

 

PARA SABER MÁS

  • COOPER, MARTHA y HENRY CHALFANT, Subway art, Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1984.
  • HÍJAR GONZÁLEZ, CRISTINA, “A la calle. Okupar, resistir, construir”, en https://cutt.ly/etb7Zz8
  • VALENZUELA ARCE, JOSÉ MANUEL, Welcome amigos to Tijuana. Graffiti en la frontera, México, Colegio de la Frontera Norte, 2013.

Gutierre Tibón. Doctor en Gaya Ciencia

Otto Cázares
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 48.

Humanista y sensual hasta la médula, Gutierre Tibón practicó las ciencias sociales como quien hablara lenguas maternas. En este ensayo se pasa revista a sus contribuciones y libros aderezados por episodios de su biografía viajera.

Gutierre Tibón, ca. 1970. Archivo General de la Nación, Fondo Hermanos Mayo, Alfabético General, sobre 8962.

Gutierre Tibón, ca. 1970. Archivo General de la Nación, Fondo Hermanos Mayo, Alfabético General, sobre 8962.

El italiano Gutierre Tibón (1905-1999) tomó la determinación de abandonar su vida de industrial en Suiza. Era director de una próspera empresa de máquinas de escribir, circunstancia que lo llevaba a viajar por el mundo entero con el objeto de publicitar la novedad de su propia invención: un precioso modelo de maquinita de escribir compacta y práctica, la bonita Hermes Baby. Sus viajes como industrial ya lo habían traído a México poco antes de la catástrofe bélica de 1938. De aquella visita el industrial había quedado prendado de una linda mexicana de diecisiete años; se fascinó también por la tortilla de maíz lo mismo que por Teotihuacán, donde fue presa de “una de aquellas crisis por las que un hombre normal, sano de espíritu y hasta con tendencias burguesas, se vuelve repentina e irremediablemente arqueólogo”. De México se declaró un “apasionado de la mitología y de las antigüedades mexicanas”. De modo que, decidido a iniciar una Vita Nova en México, descendió en el puerto de Veracruz el primero de febrero de 1940, dos años después de aquel viaje iniciático y dispuesto a clarificar ese ‘algo’ de lo que México significaba. La muchachita no lo esperó: ya estaba casada a su regreso. Pero seis años después de su llegada a tierras mexicanas, Gutierre Tibón escribió: “Sin embargo, yo ya tengo seis hijos. Mis seis libros que son mis primeras criaturas mexicanas”.

Había crecido en Suiza a orillas de ese lago Lugano en el que comenzó a escribir. De los catorce años data su primer título, Il Monte Bre, escrito por aquellos días entrañables en los que entablaba conversaciones con Romain Rolland, amigo de su padre escritor. Antes de llegar a México vivió en la India, donde conoció y admiró a Mahatma Gandhi. Con una estampa de dandi o de aristócrata, y merced a sus relaciones personales y habilidades sociales, podía Tibón acceder a archivos familiares y a valiosísimos documentos vedados a otros estudiosos. Era usual confundir a Tibón con un diplomático. En una ocasión, en la India lo tomaron por un importante embajador y acompañado por los brahmanes de las más altas consideraciones visitó aquellos preciosos templos de Cochín, Malabar y Benarés, inaccesibles a pies profanos. Poseía el más agraciado don de gentes y era este uno de los más acabados de sus talentos que terminaba yendo a impregnar sus páginas teñidas de encanto.

En México trabó profundas amistades con Salvador Novo, Arrigo Coen Anitúa y José Luis Martínez. Fue también cercano al círculo de Diego Rivera. De hecho, fue el responsable de propagar en un artículo del periódico Excélsior aquella leyenda manida, que no es más que una chanza, del supuesto canibalismo que practicaron Diego y Frida: “Ustedes no saben lo rica que es una costilla empanizada de mujer joven —prosiguió el maestro Diego—. No me miren así. Hablo por experiencia y no de oídas. He comido mucha carne humana, y repito, es exquisita. No crean que fue por simple gusto. Fue para servir a la ciencia […]”.  Como quiera que sea, el método del sabio seductor fue dar trato y reconocimiento de príncipes para todos. El Otro era para Tibón una “plenitud de sentido”: desde el artesano de Olinalá o Pinotepa Nacional al monje budista del Tíbet, desde el Brahmán de Bombay hasta sus cultas amigas entrevistadas sobre sueños para su investigación Magia y poder oculto de los dientes. Todos y cada uno, amigos profundos o amigos de ocasión, eran verdaderos príncipes y princesas de sentido.

Filología significa “leer lento”, dijo Nietszche: amor por el estudio naturalmente, pero también leer con lentitud y con pluma en la mano. El método de Gutierre Tibón —como el de todo sabio hebreo, y en su caso, siguiendo una larga tradición de sabiduría familiar— fue el método de la lectura y el comentario. La gens Tibónida fue una de varias generaciones de sabios y traductores judíos; Gutierre, sexto de la estirpe —hijo y nieto de polígrafos, hijos y nietos, a su vez, de otros polígrafos— creció íntimamente familiarizado con la extensa literatura rabínica, la gramática y la etimología hebreas. Guía de Perplejos es uno de los libros fundamentales del espíritu y la inteligencia judías. Fue escrito en lengua árabe durante el siglo XII y en vida de Maimónides fue traducida del árabe al hebreo por Šemuel ibn Tibbón, cuyo nombre significa “hijo del padre o patriarca de los traductores”. Escribió Gutierre acerca de su ilustre antepasado: “Nació el fundador de la dinastía de los tibónidas en Granada el año de 1120, y creció en el tiempo en que los moros erigían en su ciudad el milagro de la Alhambra. Fue médico; tradujo a Avicembron y escribió numerosas obras científicas, testimonios de su cultura universal. Al morir, en 1190, dejó a su hijo, como única riqueza, su biblioteca […]”. Los Tibónidas, hijos engendrados por el “patriarca de los traductores”, fue la estirpe que acometió la salvaguarda y sistematización de la sabiduría dispersa en multiplicidad de lenguas después de la caída de la Torre de Babel.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS:

  • MUÑOZ, MIGUEL ÁNGEL (antologador), Gutierre Tibón. Lo extraño y lo maravilloso. México, CNCA, 2009.
  • TIBÓN, GUTIERRE, Diccionario etimológico comparado de los apellidos españoles, hispanoamericanos y filipinos. México, FCE, 1988.
  • TIBÓN, GUTIERRE, Historia del nombre y la fundación de México, México, FCE, 1993.

Juan García Ponce y el privilegio de la mirada en el arte

Ángel Aurelio González Amozorrutia

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 47.

Juan García Ponce abordó en sus obras distintas vertientes, que van desde la literatura hasta la crítica de arte. Tuvo además un papel fundamental en la formación de la llamada Generación de la Ruptura.

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Juan García Ponce, 1981. Fotografía de Elisa Cabot, Flickr commons.

El poder de la belleza y la imaginación.
Ese es el derecho del arte.
Con él, en él,
Nos devuelve el derecho a la vida.

Uno de los escritores más importantes de la literatura mexicana en la década de 1960 fue el yucateco Juan García Ponce (Mérida, 22 de septiembre de 1932 – Ciudad de México, 27 de diciembre de 2006), conocido por su vínculo con las vanguardias literarias de esos años, y autor de obras importantes como: La casa de la playa (1966) y El gato (1974), entre muchas más.

No obstante que su trabajo literario estuvo centrado en la novela y el cuento, García Ponce se involucró en la escena pictórica de esos años, en un principio de manera casi “natural” –dado que su hermano Fernando fue uno de los jóvenes exponentes de la nueva estética que se ensayaba en la pintura nacional–, al escribir textos sobre una generación, la de la “ruptura”, que aspiraba a cambiar los cánones entonces vigentes. Este texto se centra en esa integración entre literatura y pintura manifiesta en sus escritos.

En un entorno de cambios sociales y políticos, el arte también hizo eco en diversas expresiones como la música, las letras, la pintura, el teatro y el cine. En cuanto al ámbito pictórico, Juan García Ponce analizó a la nueva generación de pintores, que buscaron nuevos caminos de expresión, a través de su texto Nueve pintores mexicanos.

Dicha generación irrumpió en México a mediados de la década de 1960; en ese momento un conjunto de artistas buscó nuevas rutas sobre el arte, lejos de la categórica sentencia de David Alfaro Siqueiros “No hay más ruta, que la nuestra”; donde los dogmas de la Escuela Mexicana de Pintura sobre el nacionalismo en el arte asfixiaba y censuraba todo quehacer artístico que no contribuyera a la exaltación del nacionalismo, donde el arte únicamente era un medio para la construcción de la grandeza de la nación. Los museos de la ciudad y el discurso estético del Estado se consagraban en difundir la obra de aquellos artistas que exaltaban los valores triunfantes de la revolución mexicana, un pasado indígena ensalzado como una utopía de orden perfecto de un pasado glorioso, y los ecos del muralismo, que había iniciado, en la segunda década del siglo xx, una cruzada en los edificios públicos bajo el apostolado de José Vasconcelos, secretario de Educación Pública, que respondió al momento histórico pero cuyo discurso, en cierta forma, se había agotado a mediados de la década de 1950.

García Ponce, de padre español y madre yucateca, pasó la niñez entre Campeche y el estado materno. En su Autobiografía precoz (1966), que le fue encargada por el crítico literario Emmanuel Carballo, junto con otros escritores como Salvador Elizondo y José Agustín, describe cómo fue formada su vocación hacia la escritura, ciertamente tardía de acuerdo con su propio testimonio, y cómo su infancia transcurrió en casas señoriales de amplios patios y, siguiendo las costumbres de la época, bajo el cuidado de su abuela, tías y nana. Estudió la primaria con los maristas en Mérida. Este ambiente se refleja en su obra El canto de los grillos, que en 1956 ganó el Premio Ciudad de México, siendo galardonado por el entonces presidente de la república Adolfo Ruiz Cortines, en un hecho que definiría su destino como escritor, mismo que lo alejó del destino que su padre le tenía reservado, continuar con la tradición de manejar los negocios familiares.

Muy joven se trasladó a la ciudad de México para estudiar Letras Alemanas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, donde entró en contacto con profesores y escritores. Cabe señalar que desde los años cuarenta se habían incorporado a ella varios intelectuales y académicos españoles, exiliados por la guerra civil, gracias a la generosa y valiente política de asilo que emprendió el presidente de la república, el general Lázaro Cárdenas del Río. Esta afluencia de escritores y filósofos, como José Gaos, Max Aub y editores como Joaquín Diez Canedo, por citar algunos, fue muy valiosa para la literatura y la crítica; también llegaron a México artistas como Leonora Carrington (con quien después Juan colaboraría en la mítica Revista S.nob de arte y literatura), Remedios Varo, Vlady, hijo de Víctor Serge, quienes también huyeron del fascismo; todos con clara influencia surrealista y de las vanguardias europeas, que eventualmente se confrontaron, en ciertos aspectos, con el discurso del arte de cuño nacionalista.

En la ciudad de México, Juan García Ponce entró además en contacto con escritores y artistas como José Emilio Pacheco, Carlos Monsiváis, Salvador Elizondo, José de la Colina, Sergio Magaña, Juan José Arreola, Rosario Castellanos, Juan José Gurrola, Juan Vicente Melo, que fueron llamados también la Generación de Medio Siglo o Casa del Lago.

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PARA SABER MÁS

Un tesoro en el Museo de Arte del Estado de Veracruz

Samantha Pérez Durán
Posgrado en historia del arte

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 46.

El Museo de Arte de Veracruz alberga un grabado singular que, desde la mirada francesa, narra el episodio de bombardeo a San Juan de Ulúa en el marco de la guerra de los Pasteles. Es una pieza única por su temática, que muestra la visión extranjera sobre un acontecimiento histórico, del territorio y el paisaje nacional.

228En abril se cumplieron 500 años de la fundación por Hernán Cortés de la Villa Rica de la Vera Cruz, ciudad antigua que vio desfilar por sus parajes a innumerables personajes y que vivió acontecimientos trascendentales en la historia de México. Uno de ellos fue la primera intervención francesa de 1838, conocida por muchos como la guerra de los Pasteles, conflicto que tomó como pretexto las reclamaciones de un pastelero francés, el cual pedía al gobierno mexicano una indemnización por la cantidad de 60 000 pesos por los daños causados a su local durante una de las revoluciones continuas en México.

El Museo de Arte del Estado de Veracruz, con sede en Orizaba, se asienta en una construcción virreinal del siglo XVIII, misma que originalmente albergó al Oratorio de San Felipe Neri. El edificio fungió como museo desde 1992, consolidándose desde entonces como una importante albacea de la cultura e identidad veracruzana. Entre sus colecciones se encuentran obras de carácter sacro pertenecientes a la época de la colonia, piezas del siglo XIX, del siglo XX y de artistas veracruzanos contemporáneos. Dentro de las más de 700 obras de su acervo destacan 33 pinceles y dibujos del artista patrimonio nacional Diego Rivera; sobresalen abundantes temas naturalistas y de sucesos históricos acaecidos en dicho estado. Entre estos inventarios existe un grabado muy interesante, se trata de la copia de una de las obras del pintor francés Horace Vernet (1789-1863) realizada en 1838 y resguardada en la sala Constantina del Antiguo Palacio de Versalles; el óleo retrata el bombardeo y toma del fuerte de San Juan de Ulúa.

230Émile Jean Horace de Vernet fue un pintor francés que practicó su arte en el periodo conocido como Romanticismo. Este movimiento tuvo su apogeo aproximadamente de 1790 a 1850, fue un movimiento liberal de cierta tendencia política, pues la mayoría de las obras producidas pugnaban por servir como propaganda política, siendo sus rasgos más notables el excelso dramatismo plasmado en las representaciones y el verismo logrado por medio del contraste de luz, sombra y ricas paletas cromáticas. Vernet, situado en esta corriente, gustaba de realizar pinturas de historia y retrato. Estudió con su padre Carle Vernet, también pintor notable en su oficio. En 1812 expuso su obra en el Salon, fue director de la Academia Francesa en Roma desde 1828 y hasta 1835. En su carrera gozó del patrocinio del Duque de Orleans y el rey Louis Philippe, quien le encargó numerosas escenas bélicas.

El pequeño grabado en metal coloreado de 24 centímetros de largo por 22.5 centímetros de ancho, copia de la obra de Horace de Vernet, está simplemente firmado por un tal Skelton. Sabemos que William Skelton (1763-1848) y Joseph John Skelton (1783-1871), hermanos y grabadores naturales de Inglaterra, llevaron a cabo diversas empresas de ilustración propias de su arte, realizando las mismas en conjunto a modo de taller o por separado. El primero estudió en la Royal Academy en 1781, fue alumno del también grabador inglés James Basire, importante en su formación por ser pupilo del maestro William Blake. Por su lado, el segundo siguió los pasos de su hermano; no tenemos noticias de su educación, pero se sabe que gustaba de los temas topográficos y de antigüedades. Entre sus trabajos encontramos copias a grabado de diversas pinturas de las galerías históricas del palacio de Versalles. Lo anterior nos permite deducir que él fue el responsable de grabar la copia de la obra de Horace de Vernet Prise du fort de Saint Jean d’Ulloa (Toma del fuerte de San Juan de Ulúa).

???????????????????????????El grabado captura el brío del momento por medio de escenas simultáneas en las que contemplamos el desarrollo de las acciones. En la proa de la embarcación, observamos la orden de ataque dada por mano del príncipe de Joinville, quien porta un elegante sombrero de copa; dentro de la corbeta vemos en primer término a la tripulación entregada a los afanes de atacar y responder al fuego enemigo, cargando los cañones y ajustando las velas. En un segundo plano, un grupo de barcos franceses aguardan con intención de rodear el fuerte, el cual se encuentra en llamas y envuelto en una gran exhalación de humo que apenas y deja avizorar la construcción. Esta escena se sitúa exactamente en el episodio del bombardeo a la fortaleza de San Juan de Ulúa llevado a cabo el 5 de diciembre de 1838, pues fue en esa fecha que el príncipe de Joiville tuvo noticia de que Santa Anna se guarecía en el puerto veracruzano junto con el general Mariano Arista, por lo que, a bordo de la embarcación llamada La Criolla, dirigió un destacamento para bombardear el fuerte, logrando apresar a Mariano Arista. Aunque Santa Anna huyó, un cañonazo enemigo lo dejó mal herido de la pierna; tales fueron las secuelas que tuvo que amputársela.

Ahora bien, François Ferdinand Philippe Louis Marie d’Orléans, príncipe de Joinville, era el tercer hijo del duque de Orleans, mecenas del pintor francés Horace de Vernet, autor original del lienzo copiado por Skelton, por lo que no es de extrañarse que el duque encargara al pintor plasmar las glorias de su hijo en tierras extranjeras. Al respecto de la técnica del grabado, en general se agradece el especial cuidado en delinear la anatomía de las embarcaciones, ya que la miniatura no demerita el detalle con el que el pintor francés aprovechó las vetas de la madera para representar el violento oleaje y la característica vestimenta de los personajes. Habría que tener en cuenta que Skelton era especialista en temas que requerían mayor atención a los detalles minúsculos y particulares, razón suficiente para justificar su pericia al marcar las retículas del velamen, así como todos los aditamentos y herramientas existentes en las embarcaciones francesas. Puede verse inclusive el catalejo que el príncipe de Joiville sostiene con su brazo izquierdo.

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Saturnino Herrán, artista del modernismo nacionalista

Luciano Ramírez
Universidad Autónoma de Aguascalientes

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 44.

En su corta vida, el pintor hidrocálido, para algunos iniciador de la escuela mexicana de pintura, dejó una obra fundacional por su estilo. Se inspiró en la vida cotidiana, las tradiciones y rituales y los personajes del pueblo para resignificarlos, cuando en los primeros años del siglo XX no generaban interés en sus colegas, más institucionales y conservadores.

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Saturnino Herrán, La criolla del rebozo, óleo sobre tela, 1914. Instituto Cultural de Aguascalientes, Museo de Aguascaliente

José Saturnino Efrén de Jesús Herrán Güinchard fue llamado por Ramón López Velarde “El poeta de la figura humana” y por Federico E. Mariscal “El más pintor de los mexicanos y el más mexicano de los pintores”. Mejor conocido simplemente como Saturnino Herrán, nació en 1887 en pleno período del porfiriato, en la calle del Codo, hoy centro histórico de la ciudad de Aguascalientes, al sexto año de haberse casado sus progenitores. Fueron sus padres José Herrán y Bolado (1851-1903), descendiente de españoles, y Josefa Güinchard Medina (1856-19¿?), de abuelo materno nacido en Suiza.

El padre era una persona instruida: catedrático, dramaturgo e inventor, estudioso y de un talento nada común. Fue político y funcionario público. Por varios años se desempeñó como tesorero General del Gobierno del Estado de Aguascalientes (de 1881 a 1887 y de nuevo en 1891), diputado en la legislatura local, redactor del periódico El Instructor, dirigido por su primo político el doctor Jesús Díaz de León, por una década. También enseñó matemáticas y teneduría de libros en el Instituto Científico y Literario (luego llamado Instituto de Ciencias) desde 1885, donde además fungió como jurado en numerosos exámenes, hasta 1895. Sostenía respetables conocimientos en torno al arte, la creación artística y los colores, temas de discusión que tenía con su prima, la artista plástica Ángela Bolado de Díaz de León. Esas pláticas pudieron haber ejercido algún tipo de influencia en el pequeño Saturnino; es decir, padre y tía fueron capaces de procurarle un ambiente propicio para la sensibilidad artística y animarle a realizar sus primeros dibujos.

La madre, Josefa Güinchard (hermana de un gobernador de Aguascalientes), se dedicó al hogar, a cuidarlo.

La infancia de Saturnino Herrán fue tranquila, feliz, cobijada por un entorno familiar que gozaba de prestigio social, rodeado además de amigos como Ramón López Velarde, Enrique Fernández Ledesma, los hermanos Arturo y Alberto J. Pani, entre otros, todos ellos futuros poetas, hombres de letras, escritores, políticos y diplomáticos destacados.

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Saturnino Herrán, El gallero, óleo sobre tela, 1912. Instituto Cultural de Aguascalientes, Museo de Aguascalientes.

Dice Víctor Muñoz, estudioso del tema: “La vida cotidiana de los Herrán-Güinchard, el cariño y una libertad lúcida deben haber generado un cálido espacio para las actividades creativas del niño Saturnino Herrán. Se sabe que dibujaba desde muy pequeño. Dibujaba la plaza bulliciosa de los domingos o las corridas de toros de la Feria de San Marcos a las que era llevado por su padre, amante de las ancestrales costumbres peninsulares”.

Por indagaciones de Alejandro Topete del Valle (1908-1999), nombrado cronista vitalicio de la ciudad en 1944, el párvulo Saturnino Herrán fue inscrito en el Instituto San Francisco Javier, escuelita fundada por el presbítero Francisco Ruiz y Guzmán, quien contrató los servicios del ameritado profesor Eugenio Alcalá. Comenta A. Topete: “A este centro fue llevado en edad propicia, el niño primero y joven después, José Saturnino Efrén de Jesús. Allí formó lo que había de constituir su grupo de amigos, con jóvenes pertenecientes a las más recomendables familias de la ciudad.” Saturnino, entonces, perteneció a la élite: “El medio social de la familia Herrán-Güinchard fue siempre el que correspondía a las familias distinguidas por su honorabilidad y buen trato, rodeado de parientes altamente apreciados por sus reconocidas cualidades.”

A principios del siglo XX, el joven Saturnino Herrán fue alumno de José Inés Tovilla (1884-1921), formado en la Escuela Nacional de Bellas Artes y a la sazón director de la Academia Municipal de Dibujo, quien además daba clase en el Instituto Científico y Literario. En este establecimiento educativo, Herrán aparece en la lista de alumnos examinados el 12 de septiembre de 1901 y 13 de septiembre de 1902 en la clase de dibujo lineal y dibujo de ornato, sacando la nota más alta. De este período se conservan dos dibujos: David, pedestal y ánfora (en realidad Ganimedes), fechado en febrero de 1902, y Adonis de enero de 1903. Ambos acusan un entrenamiento bien orientado y sistemático. Años más tarde, Tovilla y Herrán se volverían a encontrar en la Escuela Nacional de Bellas Artes, ambos como profesores en la institución en la materia de dibujo de imitación.

Saturnino Herrán, La criolla del mantón, crayón y acuarela sobre papel, 1915. Instituto Cultural de Aguascalientes, Museo de Aguascalientes.

Saturnino Herrán, La criolla del mantón, crayón y acuarela sobre papel, 1915. Instituto Cultural de Aguascalientes, Museo de Aguascalientes.

Al parecer, Saturnino Herrán también fue discípulo de Severo Amador Sandoval (1879-1931), artista egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes y discípulo de Jesús F. Contreras, quien a principios del siglo XX puso una escuela particular en la ciudad de Aguascalientes. Amador fue un dibujante, impresor y grabador de fino trazo –también músico, novelista y escritor–, adscrito a las corrientes simbolista y decadentista propias del modernismo. Había una comunidad de artistas e intelectuales aguascalentenses que radicaba en la capital del país. Por ejemplo, al sepelio del escultor aguascalentense Jesús F. Contreras Chávez, acaecido en la ciudad de México en julio de 1902, acudieron varios de sus paisanos y parientes, entre ellos el escritor, actor y dramaturgo José F. Elizondo, el arquitecto Samuel Chávez, el licenciado, filósofo y educador Ezequiel A. Chávez y el padre de Saturnino, en ese entonces diputado suplente ante el Congreso de la Unión.

Lamentablemente, medio año después, también en la capital del país, falleció José Herrán y Bolado, el 19 de enero de 1903. El desconcierto, el desaliento y las penurias morales y económicas, debieron de crear una situación de zozobra en los ánimos de madre e hijo, quienes se establecieron en la capital del país ese mismo año. El joven Saturnino se vio precisado a buscar un empleo para ayudar con los gastos.

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La Serpiente Emplumada. Una novela para revolucionar conciencias

Héctor Javier Pérez Monter

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 41

David Herbert Lawrence quería hacer una novela por continente. Cuando llegó a vivir a Nuevo México aprendió español y se interesó por la cultura de América. Luego se asentó en Guadalajara. Allí redactó a velocidad inusitada una de sus grandes obras que daría a conocer, no exenta de exaltaciones, a México y su cultura prehispánica.

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Escrita en 1923 en México por un autor “mejor-vendedor”, y publicada en Londres en 1926, en una lengua que significaba el mercado editorial más importante del mundo, la novela La serpiente emplumada pudo dar un fuerte impulso a México y su cultura ancestral.

Si bien hoy son deleznables sus conceptos racistas, estos son acordes con una época donde eran comunes las corrientes nacionalistas y escuelas como la “eugenesia” estadounidense, predecesora del nazismo. A pesar de este contexto, su autor, David Herbert Lawrence (DHL), muestra un enorme deseo, casi hasta el delirio, para que la cultura mexicana, en sus estratos indígenas, a los que mira como “bellos”, se emancipe ante su sociedad y el mundo, se sacuda el sometimiento que guarda ante la Iglesia católica y reviva sus raíces religiosas autóctonas.

En ese entonces, el poder de la industria editorial apenas competía contra la radio y el cine mudo, que comenzaría su fase sonora hasta 1929. Una buena novela rondaría los cientos de miles de ejemplares, y si era exitosa, posiblemente fueran millones, en apenas pocos meses. En 1920, la prensa dominical de Inglaterra, unos 20 periódicos, alcanzaban 13 500 000 de ejemplares.

Dueño de una gran profundidad, un estilo muy depurado e inscrito en la escuela novelística inglesa más tradicional, DHL sería reconocido mucho tiempo después como un referente obligado y uno de los autores más emblemáticos del siglo XX. Su mejor publicidad en el momento fue ser acusado de “obsceno” por su gobierno.

Nacido en 1885, en Eastwood, Gran Bretaña, DHL fue marcado por el puritanismo  la alta cultura de su madre, contrastando con el alcoholismo de su padre minero. Su primera gran amistad no fue un hombre, sino una mujer, Jessie. La profunda psicología femenina que practicó DHL en sus novelas, a menudo lo llevaron a ser interpretado como un homosexual en ciernes. Pero aunque desde niño supo leer a las mujeres y escribir como ellas, lo que nunca hizo fue enamorarse de una figura masculina, a las cuales aborrecía como a su padre.

Fue precisamente su amiga Jessie quien lo dio a conocer como poeta y escritor, al mandar a una revista algunos trabajos suyos que fueron impresos en 1909; luego ganó algunos concursos y para 1910 escribió su primera novela, El Pavo Real Blanco. Poco antes, en 1908, logró graduarse como profesor de literatura, lo que significaba para su madre alcanzar un estatus totalmente fuera de su origen minero. Sin embargo, en un sistema educativo pedante, la docencia no era una aspiración de DHL y resultó un profesor desmotivado y poco exitoso.

Cuando tenía 23 años murió su madre y una pulmonía mal cuidada dejó sembrada la tuberculosis en él, destino que lo llevó a trabajar con denuedo por el resto de su breve vida.

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