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María Conesa encandila a la política mexicana

Andrea Chong Muñoz
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 44.

Desde Porfirio Díaz hasta Pancho Villa fueron deslumbrados por la artista española. A pesar de amenazas e intimidaciones, y la necesidad de ausentarse del país en algunas temporadas, logró preservar su espectáculo, sin importar las filias políticas.

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Retrato de María Conesa, fotografía en Teatros en México, Arte y Letras, 1911. Biblioteca Ernesto de la Torre Villar–Instituto Mora.

Caos. Es la primera palabra que se formula en los labios de cualquiera que escuche hablar de la revolución mexicana. Sin embargo, en medio de las idas y venidas de los ejércitos, del miedo y de las balas que rozaban las cabezas de los incrédulos, los teatros estaban llenos de vida. Ya fuera el Colón, el Lírico o el Principal, ya fueran los oficiales o los soldados rasos, había una artista que nadie podía perderse, una pícara española que derrochaba alegría y podía salvar una vida con su sonrisa. Su nombre era María Conesa, “La gatita blanca”.

Corría el año 1910. María Conesa contaba apenas con 20 años y su popularidad en la ciudad de México desbordaba los teatros; nadie se le comparaba en la zarzuela del género chico, que incorporaba crítica política y social a la parodia y la picardía. Al mismo tiempo, las elecciones presidenciales estaban a la vuelta de la esquina. Porfirio Díaz se enfrentaba a Francisco I. Madero, a un contendiente que realizaba una campaña política en las poblaciones más importantes del país, algo antes nunca visto. Así que, mientras los tacones danzaban y las multitudes aplaudían, Madero era encarcelado en San Luis Potosí y la paz se restablecía. Por ello, no resulta extraño que Díaz, junto con su gabinete, asistiera dos veces al Teatro Principal para ver a aquella española de la que todo el mundo hablaba.

La primera ocasión ocurrió con motivo de la función organizada por estudiantes de preparatoria que buscaban obtener fondos para organizar un congreso y la segunda por el festejo de la independencia de México. Como el lector sabrá, la Constitución de 1857, lo mismo que la actual, prohibía realizar modificaciones a la bandera del país. Sin embargo, ya fuera por su simpatía, por su belleza o su habilidad artística, Conesa, quien vistió un traje de china poblana con el escudo nacional, en vez de ser regañada, recibió una foto autografiada por el presidente Díaz.

Como todos sabemos, la paz no fue eterna. Después de que se declarara a Díaz reelecto en octubre, Madero huiría de la cárcel y publicaría en Texas el Plan de San Luis, el cual llamaba al pueblo a tomar las armas el 20 de noviembre. María Conesa tenía su propio problema con el cual lidiar. Se la amenazaba con sisear durante sus funciones si no pagaba una suma de dinero mensualmente, se la intimidaba con manchar su reputación artística con el fin de conseguir unos cuantos pesos. Así que, mientras Madero pugnaba por la democracia y pedía el apoyo de sus conciudadanos, “La gatita blanca” debía defender quién era por medio de la policía.

Marzo de 1911. El movimiento maderista estallaba en todo el país, Pascual Orozco, Francisco Villa y Emiliano Zapata son solo los nombres de algunos de los combatientes más destacados. Dos meses después, tanto Madero como la Conesa triunfaban. El primero firmaba los Tratados de Ciudad Juárez el 21 de mayo y el pueblo tomaba la galería de la Cámara de Diputados tres días después, es decir, su victoria era completa. La segunda, con la ópera Aires de Primavera, con la que debutaba en el teatro Lírico, demostraba a todos, incluso a ella misma, que no era solo una artista que sabía cantar cuplés o bailar.

María Conesa con traje tradicional español, postal iluminada, ca. 1910. Tarjeta perteneciente al fondo pictográfico de Colecciones Especiales de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez.

María Conesa con traje tradicional español, postal iluminada, ca. 1910. Tarjeta perteneciente al fondo pictográfico de Colecciones Especiales de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez.

Con Francisco León de la Barra como presidente interino (26 de mayo-6 de noviembre), el 7 de junio del mismo año hizo su entrada triunfal a la capital Francisco I. Madero. Es probable que el primer encuentro entre ambos personajes, de trayectorias distintas, ocurriera el 2 de julio, día en que en el palco del Principal, en medio de las actuaciones de Conesa, Madero le dedicara una fotografía a la artista. Durante ese año, el optimismo cundía en los corazones de los escritores, actores y espectadores del teatro. Porque, además, fue en ese momento cuando el Estado perdió el control sobre el teatro frívolo y, por fin, apareció la revista política de forma libre y sin censuras.

Basta con mencionar que, en septiembre, después de que en las semanas anteriores se crearan numerosos partidos políticos, la postulación de Bernardo Reyes por el Republicano se volvería tema de cuplé. Por ello, no es tampoco de extrañar que El Ahuizote del 16 de septiembre tuviera las siguientes letras impresas: “Ahora son los labios rojos de la Conesita que derraman sobre la derrumbada formalidad del divisionario candidato coplas de burlas y sarcasmos suaves como rasguñones de gatita”.

Las obras que se presentaban exhibían la creencia y el entusiasmo por la revolución; por ejemplo, la obra de teatro El surco, escrita por José F. Elizondo y José Rafael Rubio, que se estrenó en el Principal el 15 de septiembre y en la que actuó María Conesa, contaba con frases como: “Me gusta tu demócrata actitud” o “Acerque usted la urna de sus besos, que con los votos esos trastorna mi casilla electoral.” En una ciudad en que las prácticas democráticas se distinguían por el abstencionismo, el teatro servía ahora como portavoz de esa nueva fe o emoción en el proceso electoral.

¡Si tan solo la felicidad fuera eterna…! En noviembre, entre que Madero asumía su cargo el 6 y el 28, en que se enfrentaba al movimiento zapatista y a la publicación del Plan de Ayala, María Conesa tenía ante ella el teatro Principal prácticamente desierto por los levantamientos en contra del gobierno federal. Tanto para el presidente como para la artista, las cosas no iban bien y serían cada vez peores.

Sin posibilidades reales de realizar reformas sociales, unos meses después, en marzo de 1912, el ejército federal, liderado por Victoriano Huerta, tendría que enfrentarse al levantamiento norteño de Pascual Orozco y, el 21 de junio, Conesa viajaría a su tierra natal, España. En principio, la razón se debió al abandono de su público por los movimientos armados y a los reventadores que la obligaron a dejar el escenario el tres del mismo mes, pero también por la presión de Manuel Sanz, su esposo, dueño de haciendas pulqueras quien, a pesar de haberse enamorado de ella en el teatro, ya no aceptaba su permanencia en el mismo.

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Humberto Zendejas. Fotógrafo de celebridades

Horacio Muñoz Alarcón
Investigador y curador independiente

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm.  40.

Con los inicios de la televisión en México, Humberto Zendejas supo ubicarse con sus cámaras en los sets donde primaba el entretenimiento como función destacada para convertirse en un fotorreportero independiente de las celebridades. En los estudios de radio, cine, teatros, cabarets y centros nocturnos encontraba las imágenes que lo catapultarían a las primeras planas de diarios y revistas. Su prolífica producción se encuentra archivada en 28 000 negativos que son un verdadero acervo cultural del mundo del espectáculo de la segunda mitad del siglo XX.

Blue Demon en La mafia amarilla, 1972, inv. AHZ-0236-36. Archivo Humberto Zendejas.

Blue Demon en La mafia amarilla, 1972, inv. AHZ-0236-36. Archivo Humberto Zendejas.

Humberto Zendejas Vargas, nacido en el barrio de la Lagunilla de la Ciudad de México en 1933, inició su labor profesional como fotorreportero a principios de la década de los cincuenta y culminó en 1986. Aprendió de su padre, el fotoperiodista Luis Zendejas –colega de Enrique Díaz, Enrique Delgado y Manuel García entre los años 1930 y 1940- las artes del revelado y la impresión fotográfica. Realizó sus pininos como reportero en los periódicos dedicados a la fiesta brava Realidades y El Redondel. Trabajó casi siempre de manera independiente y durante su trayectoria publicó frecuentemente en diarios como El Metropolitano, dirigido por Amando Luis “El Chato” Azcona, Órbita (“El peor periódico del mundo”), bajo la guía de Héctor Pérez Verduzco, y Cine Mundial. Además, colaboró en revistas como Venus y Su otro yo. Algunas de sus entregas se presentaron en las páginas de Excélsior y El Universal. Participó como fotógrafo en los comités organizadores de la XIX Olimpiada, de los VII Juegos Panamericanos y de la Universidad Mundial (México 1968, 1975 y 1979, respectivamente) así como en su único trabajo fijo, en 1984, en la Agencia Notimex. Hacia finales de los años ochenta su actividad se centró en el registro de competencias de natación para la Acuática Nelson Vargas. Posteriormente, en el ocaso de su vida, vendió fotografías en el bazar que se instalaba los fines de semana en la Avenida Álvaro Obregón, en la colonia Roma. La única exposición que realizó en vida fue en el año 2009, en la estación Metro Pino Suárez, titulada Tal y como era: Marilyn Monroe en México.

De su vastísima producción fotográfica para la prensa mexicana, restan solamente 28 000 negativos (en formatos 35mm y 6×6,principalmente), agrupados por tema en 1 036 sobres que cubren el periodo de 1953 a 1994. Estos materiales conforman lo que hoy se conoce como Archivo Humberto Zendejas, que se encuentra bajo la custodia de su hermano, el también fotógrafo Luis Zendejas Vargas. Desde 2016 se han digitalizado, documentado y catalogado por el autor de estas líneas.

En su labor reporteril, Zendejas abarcó casi todos los ámbitos del espectáculo en la Ciudad de México. En mayor o menor escala, lo evidencian los contenidos de su archivo, el que cuenta con fotografías de grabaciones en vivo de programas de la XEW, una de las estaciones de radio más antiguas de México (1930), como Así es mi tierra, en donde se presentaron ante el público que llenaba los estudios, intérpretes de la talla de José Alfredo Jiménez, Lupita Palomera, las Hermanas Huerta y Javier Solís.

En lo relacionado con el cine, existe el registro de las actividades de las ediciones cuarta y undécima de la Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos de Acapulco (1961 y 1968), con la presencia de estrellas internacionales y nacionales tales como Gina Lollobrigida, Roman Polanski, Tony Curtis, Glenn Ford, Mauricio Garcés, Lilia Prado, Gabriel Figueroa y Emilio Fernández. Así mismo, lo que resta de su paso por diversas filmaciones se reduce a algunas tomas de las películas La mafia amarilla (1972), con el luchador Blue Demon, Germán Valdés “Tin Tan”, Tere Velázquez, Armando Silvestre, Gina Romand y Noé Murayama, bajo la dirección de René Cardona, y Tívoli (1974), protagonizada por Alfonso Arau, Pancho Córdova y Héctor Ortega).

Cubrió también comedias, teatro de revista y teatro de crítica política; por ejemplo, La tía Mame, que se presentó en 1966 en el Teatro Insurgentes con las actuaciones de Amparo Rivelles, Enrique Álvarez Félix e Irma Lozano; la libre adaptación que de la novela Naná de Emile Zolá produjo “La tigresa” Irma Serrano en su propio teatro, el Fru Fru, en 1973; al año siguiente, en el mismo foro, Adiós guayabera mía, protagonizada por Chucho Salinas,Héctor Lechuga y Leonorilda Ochoa; en el Teatro Arlequín Seamos felices los tres (1976) con Nadia Haro Oliva, Gustavo Rojo y Luis Gimeno. Además, el musical Evita (1981), en el Teatro del Ferrocarrilero, con Rocío Banquells en el papel protagónico, entre muchas otras.

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La ópera conquista México

Arturo Aguilar Ochoa y Montserrat Valdez Alcántara
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm.  39.

Las grandes figuras del entretenimiento en 1836 en la ciudad de México eran dos bellas artistas italianas, María Albini y Adela Cesari que lograban poner paréntesis a esos tiempos de complicaciones políticas y económicas. Sus voces insuperables generaban desde aplausos frenéticos, lágrimas y suspiros hasta grupos de seguidores y discuciones acaloradas fuera del teatro principal donde representaban Norma, La Urraca o El Condestable de Chester.

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El año 1836 podría pasar desapercibido en nuestra historia nacional ya que se inscribió dentro de una larga etapa que tiene como signo un gran número de dificultades para México o, dicho de otra manera, un nuevo eslabón en la cadena de calamidades, pero el espectáculo de la ópera encerró contradicciones de luces y sombras.

Apenas habían pasado quince años desde la consumación de la independencia y el optimismo con que se podía vislumbrar el futuro se ahogaba estrepitosamente: el país oscilaba por numerosos cambios de gobierno, desde un imperio hasta una república federal y otra centralista, que luchaban por imponer sus proyectos; un intento fallido de aplicar reformas liberales en 1833, que generó levantamientos en todo el territorio, las constantes revueltas y asonadas o, como se les llamaba en esa época, “pronunciamientos”, que no cesaron ni permitieron que se consolidara casi ningún gobierno. El único periodo presidencial que se cumplió por completo fue el del general Guadalupe Victoria, entre 1824 y 1828; todos los demás no llegaron a los cuatro años establecidos. En 1836 fueron aprobadas las llamadas Sietes Leyes, que tantos trastornos provocaron a la sociedad. Pero, en esos momentos, lo que más preocupaba a los mexicanos era lo que sucedía en Texas. A partir de que esa provincia había decidido declarar su independencia, el gobierno realizó enormes esfuerzos por recuperarla; con los consecuentes gastos para el aprovisionamiento, vestimenta y equipamiento militar que requería el ejército mexicano; el simple traslado a una provincia tan lejana, que implicaba más de un mes de viaje atravesando desiertos, ríos y zonas pocas pobladas, ocasionó la pérdida de muchos hombres antes de llegar a entablar alguna batalla, sin contar, desde luego, las deserciones. Por supuesto, el general que intentó recuperar el territorio rebelde fue el héroe del momento: Antonio López de Santa Anna quien, por cierto, no tuvo éxito en la empresa y, al final, también resultó un fiasco la supuesta reconquista.

Por si esto fuera poco, la amplia circulación de monedas falsas de cobre generó conflictos económicos y la persecución de importantes figuras que participaron en el delito de la falsificación.

Quizá por ello, en medio de estos grandes problemas que aquejaban a la nación, la sociedad capitalina de entonces buscó en las diversiones algún escape o refugio para olvidar y sustraerse de la dura realidad del momento. Las ascensiones aerostáticas del señor Robertson atraían multitudes en la plaza de toros, lo mismo que la llegada del primer elefante mexicano a un circo, lo cual asombró a los cándidos habitantes y, ni que decir, el furor causado por la presentación de lo que algunos periódicos mencionaban como el espectáculo de unas pulgas vestidas. Los toros y el teatro, desde luego, eran las diversiones más comunes; pero, lo que realmente sorprendió al público capitalino fue la llegada de una compañía de ópera y el favoritismo que se brindó a dos de sus principales divas italianas. La empresa había llegado al país a principios de 1836 y desde entonces todo el elenco –incluido el decorador de los telones, el pintor italiano Pedro Gualdi– despertó la curiosidad de los capitalinos; apenas salían los cantantes a la calle, la gente de todas las clases sociales se arremolinaba en torno a ellos para conocerlos.

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Entrevista. Fernando Soler

Graziella Altamirano
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 21.

¡El cine es para divertir y emocionar!

En una charla de 1975 con Eugenia Mayer, el actor relata sus inicios en el teatro y el cine, las vicisitudes en la actuación y la dirección, y sus discrepancias con la cinematografía vista como enseñanza o dirigida a públicos especializados

Fernando Soler, El Indiano, dirigida por F. soler, 1954. Col. RamA?n Aureliano AlarcA?n

Fernando Soler, El Indiano, dirigida por F. soler, 1954. Col. Ramón Aureliano Alarcón

¿Quién no ha visto las películas de la época de Oro del cine mexicano con actores como Fernando Soler en sus diversas caracterizaciones? Muchos recordarán al bohemio y parrandero don Chucho en un mano a mano actoral con Joaquín Pardavé; el inocente y pícaro don Susanito, de la comedia México de mis recuerdos; al padre autoritario y estricto del melodrama familiar Una familia de tantas; o al padre borrachín de la comedia de enredos El gran Calavera; así como al inolvidable norteño irresponsable Cruz Treviño Martínez de la Garza, compartiendo actuación estelar con Pedro Infante, en La oveja negra.

Fernando Soler, cuyo verdadero nombre era Fernando Díaz Pavía, es considerado como uno de los mejores actores que ha tenido el cine mexicano, principalmente por su calidad histriónica y su naturalidad interpretativa. Fue miembro de una familia de artistas –la dinastía Soler– vinculados al teatro y a la industria cinematográfica, ocupando un lugar destacado como actores, guionistas, productores y directores.

Hijo de padres españoles, Fernando Soler nací en Saltillo, Coahuila, el 24 de mayo de 1903. Al inicio de la revolución la familia Soler emigró a California, donde Fernando estudió administración, al mismo tiempo que su padre formaba el Cuarteto Infantil Soler con él y tres de sus hermanos –Irene, Andrés y Domingo–, empezando desde entonces, su carrera artística. Siendo mayor de edad formó su propia compañía en La Habana con la que recorrió gran parte del continente americano hasta que se estableció en la ciudad de México en donde realizaría una larga y exitosa carrera artística en la industria fílmica nacional, siendo protagonista de más de un centenar de películas y director de más de 22 filmes. Contrajo matrimonio con la actriz Sagrario Gómez Seco, con quien viviría hasta su muerte en 1979.

Eugenia Meyer entrevistó a Fernando Soler el 15 de junio de 1975, para el Programa de Historia Oral del Cine Mexicano, del Departamento de Etnología y Antropología Social del INAH (PHO/2/19). La conversación fue editada y publicada, junto con el testimonio de un grupo de creadores del cine nacional, en sus diferentes especialidades, en los Cuadernos de la Cineteca Nacional. Testimonio para la historia del cine mexicano (coord. Eugenia Meyer), Secretaría de Gobernación, 1975.

No obstante su precaria salud, Soler estuvo dispuesto a conceder la entrevista en la que recordó algunos momentos de su vida artística, expresó su amor por el teatro y su experiencia en la industria cinematográfica, reflexionando sobre las distintas etapas del cine en México. A continuación, presentamos una selección de textos de aquella entrevista de Eugenia Meyer.

El teatro y el cine

Se me metieron porque sí; realmente nunca me he puesto a analizar las razones. Antes, lo único que quise ser fue médico o aviador, después actor; toda mi vida lo he sido, hasta la fecha. En teatro he hecho de todo y he tenido muchas satisfacciones a lo largo de mi vida. Lo que más me atrae es la tragicomedia; prueba de ello es que mis más grandes aciertos han sido siempre en ese género.

En el teatro, unos días se siente uno genial y otros, un ignorante. A veces lo hace uno mejor, está sublime. No olvidemos que el actor no es una máquina sino un ser. Por eso, con una sala medio vacía, el artista se desconsuela y le cuesta mucho entregarse; pero si la ve llena da todo su entusiasmo.

Tengo personajes y obras preferidas, como son Cyrano de Bergerac, que hice en Bellas Artes; Bajo el puente, El círculo de yeso y El verdugo de Sevilla.

En México debuté con mi compañía en el Teatro Ideal, que estaba en las calles de Dolores. Obtuve grandes aplausos. En aquella época trabajábamos todos los días y simultáneamente montábamos las piezas nuevas. Hubo un momento en que cambiábamos de obra cada semana. Las entradas resultaban muy baratas; creo que costaba dos pesos la luneta y uno cincuenta general. Yo, como jefe de la compañía, no tenía sueldo fijo, a veces podía sacar veinte, treinta o cuarenta pesos diarios.

En 1930 me llamaron para debutar en el Teatro Infanta Beatriz de Madrid. En esa ocasión me estaba jugando la carrera porque todo el mundo –los periodistas y los amigos de América– me decían que esa era la oportunidad para consagrarme en España y llegar a la meta. El triunfo fue rotundo. Junto con mi propio elenco permanecí allí durante tres temporadas consecutivas. Mi esposa, Sagra del Río, iba como primera actriz y yo como actor principal. Recuerdo en una ocasión que íbamos de gira, nos tocó el cambio de gobierno; subimos en Albacete al tren siendo monárquicos y bajamos en Valencia como republicanos. Se había hecho la transformación, pero los disturbios no los aceptó nunca; fueron completamente ajenos a mí.

En esta época me solicitaron de París (aún el cine mudo estaba en pleno apogeo) para filmar una cinta sonora que se llamó Cuándo te suicidas. Llevaría el papel estelar junto con la actriz española Imperio Argentina. Era una comedia y la Paramount decidió contratarme. A pesar de que antes había hecho unas cuantas películas mudas en Hollywood junto con mi hermana Irene, al iniciar esta producción en Francia sentí unos nervios espantosos; no me di cuenta de lo que pasaba dentro de mí; era como romper un enigma.

Cartel, El Gran Calavera.

Cartel, El Gran Calavera.

Regresé de París y empecé a dedicarme en serio al cine. Fui advirtiendo la enorme variedad de técnicas que existen para expresar un mismo parlamento. Desde el principio noté las diferencias entre cine y teatro. Aunque he sido un actor excesivamente natural y no me costó gran esfuerzo pasar de un escenario a un foro cinematográfico, sí, percibí cierta modificación. En el teatro hay que utilizar el gesto, la palabra, el ademán para llegar hasta las últimas filas; mientras que el cine es un acto de gigantes; estás tan grande que tienes que condensar tu presentación, si no, resultas artificial. Mis primeras intervenciones estaban un poco sobreactuadas, así las veo ahora, pero poco a poco fui tomando confianza frente a las cámaras, como si estuviera en mi casa.

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La ópera en México del siglo XIX al siglo XXI

Ingrid S. Bivián
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 12.

Vestido de ópera

Estimado público, esta es la tercera llamada, tercera llamada. ¡Comenzamos! Un silencio se apodera del teatro. La orquesta comienza a tocar y el telón se abre para mostrar el soberbio escenario. Ante nosotros aparecen los protagonistas de esta historia que hoy en día seguimos escribiendo.

Adelina PattiPrimer acto

La acción se sitúa en los albores del México independiente, cuando en la ciudad de México son estrenadas una tras otra las A?peras de Rossini. Un público de clase media y alta se aficiona al divino arte y tararea divertido la obertura del Barbero de Sevilla. Es tal el éxito del tenor español Manuel GarcAía (1827-1828), que lo seguirán los más brillantes cantantes del siglo, y otros muchos no tan famosos. Los aficionados aplauden hasta el delirio a Henriette Sontag (1854), Enrico Tamberlick (1871) y Adelina Patti (1887), mientras que los poetas les dedican odas enteras. Mención especial merece Ángela Peralta (1845-1883), el Ruiseñor mexicano, la primera cantatriz que muestra al mundo que su país también sabe cantar A?pera.Adelaide Ristori

El gusto nacional se inclina por la A?pera italiana. Los aficionados escuchan, durante largas temporadas, ya sea en el Gran Teatro Nacional, el Principal, el Arbeu o el Coliseo Viejo, las grandes obras de Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi, pero también las de Mozart, Offenbach y Wagner. Y la ópera no se oye sólo en la capital. Los habitantes de Querétaro, Jalisco, Guanajuato, Sinaloa y otros estados asisten a teatros recién estrenados para disfrutar de Lucía de Lammermoor o Aída.

Los compositores mexicanos también se hacen presentes en los escenarios: Melesio Morales, Cenobio Paniagua, Miguel Meneses y Aniceto Ortega son los principales; en algunos casos, Jenny Lind en La Sonnambulaenfrentan grandes dificultades, pues público y empresarios, en su mayoría, carecen de interés por las obras nacionales. Fue el caso de Morales, con Ildegonda.

Hay ópera en el teatro, la tertulia, los domingos en la Alameda, la clase de música, la literatura, los periódicos y revistas. El público ríe, llora, sufre y maldice junto con los cantantes; y, aunque a veces se niegue a asistir al teatro, las compañías de ópera no dejan de ofrecer estrenos cada vez con mayor presteza, pues la escena mexicana era entonces una de las más importantes del continente.

Se acerca el final de siglo, nuestros cantantes, teatros, compositores y aficionados se despiden.

Poster Turandot, 1926, Mushii

Segundo acto

Comenzamos el siglo XX y… ¿y el teatro?, ¿qué fue del Gran Teatro Nacional (1844-1901)? Don Porfirio Díaz tuvo por buena la idea de deshacerse de él, no importando que aún no estuviera listo el Palacio de Bellas Artes (1934). Pero el que es buen gallo, donde quiera canta, y la ópera sigue presentándose en el Arbeu, el Esperanza Iris, el Circo Teatro Orrín y, cuando la ocasión lo amerita, el mismo Toreo (Caruso, 1919). Los mexicanos siguen yendo a la A?pera a deleitarse con las voces de sopranos, tenores, barítonos y contraltos. Se interpretan notas distintas: de Puccini, Massenet, Leoncavallo y Tchaikovsky. Es el tiempo de Madame Butterfly y hay óperas mexicanas como Atzimba (Ricardo Castro).

Llegan los años treinta y transcurren hasta los setenta. El mundo cambia con rapidez; las nuevas tecnologías (cine, radio y televisión) se convierten en sinónimo de entretenimiento. Si las tempo- radas de ópera de principios de siglo no se comparaban en cantidad con las del XIX, éstas menos. No obstante, las grandes figuras del arte lírico siguen visitándonos: la Callas (1950) y, más tarde, Plácido Domingo, a la fecha de aparición constante.

Manuel Garcia as Otello in Paris from Gallica, c. 1821 (532x640)

Los músicos mexicanos siguen componiendo óperas. Carlos Jiménez Mabarak, Luis Sandi, Alicia Urreta y Daniel Catán, por referir algunos, contribuyen a formar todo un corpus de ópera nacional. A fines de siglo, la A?pera parece recuperar popularidad entre círculos más amplios de la sociedad.

Opera_ViennaTercer acto

El siglo XXI inicia con atisbos de progreso. Los medios de comunicación no dejan de revolucionar la relación entre la ópera y el público: cualquiera que cuente con una computadora y tenga acceso a internet puede disfrutar de A?peras completas sin salir de casa. Y quién iba a pensar que se podía dedicar un fin de semana para ir al Auditorio Nacional a escuchar las representaciones del Metropolitan de Nueva York. Sin duda alguna, México tiene interés por la ópera; lo prueba el éxito del reality show Ópera prima y los llenos en el Auditorio, Bellas Artes y el Esperanza Iris.

El siglo adelanta con la esperanza de que el divino arte siga siendo revalorado en nuestro país y cause el mismo embeleso que a nuestros abuelos, para que su historia no termine en tragedia.

Cae el telón.

El espectáculo de los puños: Deportes de lucha en la Ciudad de México al final del Porfiriato

Arno Burkholder de la Rosa
Clionutica

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 11.

Luchadores en posiciA?n de guardia, 1905

Los deportes de lucha han sido una constante en la historia de México desde el siglo XX. Varias generaciones hemos crecido viendo funciones de box y lucha libre en la televisión, quizá hayamos visto asaltos de esgrima en las transmisiones de los Juegos Olímpicos y, con probabilidad, por lo menos una vez en nuestras vidas, hemos entrenado algún arte marcial, como el karate o el taekwondo. Los triunfos de nuestros campeones de box han resarcido de algún modo los fracasos de nuestro segundo deporte nacional, el fútbol, y las medallas de oro obtenidas por los taekwondoines María del Rosario Espinoza y Guillermo Perez en las Olimpiadas de Beijing en 2008 fueron la justa recompensa al trabajo que por décadas han hecho los instructores de esa disciplina coreana. La lucha libre (nacional o norteamericana) reúne a cientos de miles de fanáticos desde hace muchos años y los nombres de El Santo, Blue Demon, El Místico, Rey Misterio o John Cena encienden los ánimos de sus admiradores. Si bien estamos acostumbrados a los deportes de lucha, sabemos poco sobre sus orígenes en nuestro país. Quizá tengamos idea de su etapa de esplendor en los años 1950 y sepamos un poco sobre su desarrollo durante la tercera década del siglo XX. Lo cierto es que en general hemos olvidado a estos primeros hombres que se dedicaron aquí a los deportes de lucha.

Raicevich

Para encontrar el origen nacional de estos deportes, tenemos que regresar a una de las etapas más contradictorias en nuestra historia: el Porfiriato. Más de 30 años en los que, bajo la sombra de Porfirio Díaz, México se convirtió en una nación moderna, luego de años de guerras civiles e intervenciones extranjeras. Esos años con don Porfirio al mando transformaron completamente al país. Así, cuando México estaba a punto de celebrar el primer Centenario del inicio de la revolución de Independencia (y a pocos meses de comenzar otra revolución, aunque no lo supiera), el país vivía inmerso en el esplendor de la Pax Porfiriana. Entre grandes edificios, nuevas instituciones, un gobierno estable y la economía boyante, la sociedad mexicana veía hacia el futuro con confianza y dedicaba su tiempo a asimilar costumbres que le llegaban de otros países. Esto hizo que, entre otras cosas, el Porfiriato fuera un tiempo excelente para dedicarse a los deportes.

Pelea Jeffries-Johnson, 1910

Una de las grandes modas que llegó a México durante esos años fue la cultura física. Las colonias extranjeras en nuestro país trajeron esos deportes que acostumbraban practicar en sus lugares de origen, a lo que la sociedad mexicana respondió, primero con curiosidad, y luego con decidido apoyo. Muchos mexicanos empezaron a practicar con gusto diversos deportes como el fútbol, el béisbol, la natación, el patinaje, las carreras de bicicletas y otras actividades. Fue entonces cuando aparecieron los deportes de lucha y gracias a diversos factores, gozaron de enorme popularidad.

La lucha, con o sin armas, es una de las actividades más antiguas del ser humano. Todas las culturas han creado sus propios sistemas de pelea, desde el pancracio en la Grecia clásica hasta el judo en Japón, pasando por el boxeo, la esgrima, la lucha escocesa y otros muchos. Además de servir para formar guerreros, las artes de lucha han tenido dos aspectos, el formativo y el lúdico. Su práctica ha sido vista en todas las culturas como una actividad positiva, que fortalece tanto al cuerpo como a la mente. Para las culturas antiguas el practicante de las artes de lucha era un individuo respetable por el poder físico que tenía y los sacrificios que había realizado para conseguirlo. Por otro lado, la observación de encuentros de lucha (casi siempre con algunas reglas para que éstos no terminaran con la muerte de alguno de los participantes) tenía a veces un carácter sagrado, pero también servía para integrar a una comunidad a través de la diversión que causaba ese espectáculo.

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El gran circo Chiarini

Osiris Arista
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 11.

EL CIRCO CHIARINI EN JAPAi??N

El Segundo Imperio Mexicano llegaba a su fin. Mientras el ejército liberal dirigido por el general Porfirio Díaz sitiaba la capital a mediados de 1867, los espectáculos trataban vanamente de sobrevivir. Los asistentes eran tan pocos que todos acabaron por cerrar, menos el Gran Circo Chiarini que permaneció abierto, y el mismo 15 de julio, día de la entrada triunfal del presidente Benito Juáez, ofreció una función de gala en su honor.

Fue con la llegada en 1864 de Giuseppe Chiarini, un italiano nacido en Roma, quien había hecho varias giras por Europa, Argentina y el Caribe y que soñaba con recorrer todo el continente americano, cuando empezaron los “años dorados” del circo en México. Un buen día, muy a tono con el espíritu circense que lo apremiaba a visitar lugares insospechados, se le ocurrió venir a nuestro país. A su arribo, se topó con el recién proclamado Segundo Imperio, encabezado por Maximiliano de Habsburgo.

Jules Leotard

Su empresa presentaba espectáculos de categoría y muy refinados, sobre todo si se les comparaba con los que hasta entonces se habían presentado en México. Siendo Chiarini el último descendiente de na importante dinastía circense italiana (de la que existen noticias desde el siglo XVI), quiso levantar en el mismo zócalo de la capital mexicana una carpa de madera “firme, pero a la vez desmontable” e izar en ella el pabellón imperial; incluso proyectó una decoración interna sencilla y elegante que contemplaba la instalación de un palco especial para la pareja real. No consiguió sus propósitos, pero acabó por instalarse en la calle de San Agustín (hoy esquina de Uruguay e Isabel la Católica), donde haría una temporada.

El gran debut fue el 17 de octubre de 1864. La “crema y nata” de la sociedad mexicana dejó de lado las funciones en los teatros más lujosos e importantes para presenciar el nuevo espectáculo. Ese día, cientos de personas se quedaron afuera por no obtener lugar. Estuvieron en el programa Josephine y Katie, hija y esposa de Giuseppe, quienes realizaban ejercicios ecuestres; Palmyra Holloway como amazona; los Orozco Brothers, gimnastas españoles; Benoít Tourniaire, el primer malabarista hípico que contemplaron los mexicanos, y Verbut, trapecista. El éxito fue arrollador

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Empresarias y tandas

Gabriela Pulido Llano
DEH-INAH
Revista BiCentenario #6 

Semana tras semana: seleccionar un nuevo repertorio, contratar a los actores, mantener la disciplina en los ensayos, tener a mano a los sustitutos, encender las marquesinas aun en tiempos de guerra, difundir desde dentro la luz hacia las calles ocupadas por la noche, recibir a un público caprichoso e inconforme, sobrevivir a la censura, administrar la austeridad… El teatro en la ciudad de México fue una empresa cansada y riesgosa durante las tres últimas décadas del siglo XIX y la tres primeras del siglo XX. De las miles de puestas en escena que hubo en esos años se desprende la misma cantidad de anécdotas acerca de las innovaciones y extravagancias de este arte efímero, que a la vez fue uno de los medios de información más eficaces y críticos del país. A través de la tanda, expresión teatral que podía agrupar géneros diversos –zarzuela, opereta, comedia, tragedia–, los capitalinos pudieron conocer los matices de muchos de los eventos de gran trascendencia política y reírse de ellos. Así, en 1910, el gran escritor y poeta José Juan Tablada llevó al escenario una sátira titulada Madero Chantecler. Tragicomedia zoológico-política de rigurosa actualidad en tres actos y en verso, que incluía una apología a Victoriano Huerta. A Madero le diría:

¿Qué paladín vas a ser?,
te lo digo sin inquinas;
Gallo bravo quieres ser,
Y te falta, Chantecler,
Lo que ponen las gallinas!
 

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