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Y llegó el karate coreano

Iván Lópezgallo
Instituto Mora

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 51.

Para el maestro y medallista mexicano
Reinaldo Salazar, quien falleciera
el 21 de junio de 2020 de CoVid-19

La historia de las artes marciales en México está marcada por un proceso sinuoso y persistente, que comienza en tiempos del porfiriato y que da su gran salto a partir de finales de los años cincuenta del siglo pasado, cuando la cultura oriental –de donde provienen sus diversas disciplinas– se integra al país de manera acelerada.

Isaías Dueñas en el Primer Campeonato Mundial de TKD, Corea, 1973. Colección particular de Isaías Dueñas.

De acuerdo con la Historia de los indios de la Nueva España e islas de Tierra Firme, de Fray Diego Durán, el emperador mexica Moctezuma ordenó que en las escuelas de todos los barrios se practicaran ejercicios de guerra y corporales. En ellas, los jóvenes aztecas aprendían que era vergonzoso morir por alguna enfermedad o ser ejecutados –ya fuera por ladrones o por cobardes– y que fallecer como un guerrero garantizaba una vida futura junto al sol, por lo que si algo deseaban los estudiantes era caer en combate.

Marco Antonio Cervera, investigador de la arqueología e historia militar en Mesoamérica, menciona en El armamento entre los mexicas, que en todo el mundo se practicaron sistemas marciales de los que se tienen bien documentados el nombre, la historia y las técnicas, como la lucha greco-romana y el jiu-jitsu que los samuráis japoneses empleaban en el siglo xvi. Afirma, también, que es posible que los mexicas hayan desarrollado sistemas similares y que la diferencia radica en que no se tienen evidencias suficientes de sus técnicas o sus nombres, mismas que desaparecieron tras la conquista.

Durante la época colonial, dominada por el pensamiento religioso, se desdeñó el ejercicio físico. Esta idea cambió en el siglo xix, cuando se consideró que los cuerpos sanos y fuertes favorecían el desarrollo moral e intelectual. Al final de esta centuria, ya se pensaba que el gobierno debía fomentar el ejercicio, y la población realizarlo, para mejorar la raza, como sostiene la historiadora María José Garrido en su libro Para sanar, fortalecer y embellecer los cuerpos. Historia de la gimnasia en la ciudad de México. Por ello, en México, durante el porfiriato, comenzaron a practicarse deportes como el futbol y el ciclismo, además de organizarse funciones de lucha en diversos teatros de la capital.

El japonés Mitsuyo Maeda vino a México en 1909 para participar en estos espectáculos. Su baja complexión y musculatura provocaban poco respeto entre los asistentes, quienes tras iniciar la contienda veían asombrados cómo el Conde Koma –nombre con el que era presentado– hacía volar a sus oponentes por los aires o los inmovilizaba con dolorosas llaves. Algunos autores sostienen que con Maeda, practicante de jiu-jitsu–sistema de combate sin armas de los samuráis–, fue que las artes marciales orientales llegaron a nuestro país. Sin embargo, por lo menos desde cuatro años antes hay registros documentales del jiu-jitsu en la prensa mexicana, ya que la edición de El Mundo Ilustrado, del 13 de agosto de 1905, muestra a dos integrantes del Club de Cultura Física Ugartechea ejecutar técnicas que, explica el diario, “hacen temibles a los pequeños nipones, aun para los hombres de más peso y mejor musculados”.

Un año después, Harada Shinzo, quien originalmente vino a trabajar en el ferrocarril, enseñó jiu-jitsu en el Colegio Militar, y tuvo entre sus alumnos al hijo de Porfirio Díaz, y estuvo entrenando, tras el estallido de la revolución, a soldados zapatistas, villistas y carrancistas. Con el tiempo, más japoneses llegaron a nuestro país, aumentando los centros de enseñanza, y el judo –una versión más sistematizada y deportiva del jiu-jitsu– despertó el interés para practicarlo e incluso para participar en competencias. Por ello, el maestro Daniel Hernández registró, en 1953, la Asociación Mexicana de Judo, base de la federación mexicana de esta disciplina fundada tres años después, representando sus alumnos a México en el Tercer Campeonato Panamericano de Judo, que se llevó a cabo en 1958.

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Cacicazgo y apoyo mutuo ejidal en Tepetzintla

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 51.

Úrsula Mares Higueras. Instituto Mora

En el municipio de Tepetzintla, en la Huasteca veracruzana, se vivió un periodo conocido localmente como “el cacicazgo”, que trascurrió entre 1938 y 1964. A través de los relatos orales de sus habitantes se han construido memorias en torno a la figura del cacique Basilio R. Miguel, su relación con los distintos sectores de la población y los ámbitos en los que ejerció su poder.

Vista de Tepetzintla, Veracruz, ca. 1960. Colección particular.

Si bien este liderazgo provocó sentimientos de miedo generalizado dentro del municipio, por la represión y amenazas que desplegó sobre sus habitantes, propició también que en el espacio social particular del ejido municipal los campesinos preservaran el apoyo mutuo para sembrar maíz. Es precisamente de esto último que trata este breve relato.

El 2 de mayo de 1964 asesinaron a Basilio R. Miguel. El suceso ocurrió al interior de su oficina ubicada junto a su casa de enjarre y techo de zacate colorado, en la calle que da entrada a la cabecera municipal de Tepetzintla. Algunos habitantes recuerdan que ese día se escucharon varias detonaciones, aun cuando estaban lejos de aquella casa. Después de escucharse los disparos, llegó el rumor al pueblo: ¡han matado al cacique!

La muerte de Basilio R. Miguel fue un parteaguas en el proceso histórico de Tepetzintla y del ejido de la cabecera municipal. Ningún habitante que hable del pasado del pueblo deja de rememorar la etapa del “cacicazgo” como un referente importante en la historia local. La mayoría la evoca como una época de represión, estancamiento y poder centralizado. De hecho, diversos testimonios marcan una diferencia sustancial entre esos 26 años y los procesos de “modernización” y “democracia” que se desarrollaron después de su muerte.

En la década de 1960 Tepetzintla era un pequeño pueblo con su presidencia municipal de madera, quiosco y parque, una galera con techo de lámina, escuela primaria también de madera, la pequeña iglesia, calles de tierra y lodo, pocas casas de ladrillo y un puñado de viviendas de enjarre y madera esparcidas por los alrededores del núcleo urbano. El ejidatario Juan Pérez asegura que Basilio R. Miguel “no quería ni la luz ni las escuelas que se hagan […] no quería ni que hubiera sexto año ni nada de eso [de primaria había] hasta el quinto año”. Los niños que querían seguir estudiando caminaban hasta la primaria de Cerro Azul, comunidad que estaba en crecimiento por la extracción del petróleo desde las primeras décadas del siglo xx.

La electricidad llegaba únicamente al centro del pueblo gracias a una planta que encendía apenas unos cuantos focos. En las casas de los alrededores se alumbraban con candil, quinqué y lámparas de gas o velas. El agua se conseguía en distintos pozos, la vaciaban en latas o bules y se acarreaba hasta las casas en mulas. Para lavar la ropa o bañarse, los habitantes acudían a los ríos cercanos. “Estaba el pueblo atrasadísimo”, “bien amolado”, “era un rancho”, aseguran algunos habitantes. “[El cacique] no dejaba que se fuera pa’rriba el pueblo”, asegura Juan Pérez. “Querían poner las escuelas, él no quería. Querían poner la luz, él no quería. Querían poner el agua, él: ‘no, así está bien’. Después de su muerte, ya se vino el agua, se vino la escuela, se vino la luz, ¡uta!, bendito Dios, todo cambió de volada. Es lo que estaba estorbando.”

Varios habitantes lo recuerdan como un hombre que no salía de su casa más que para cuidar sus terrenos y su ganado. Siempre recorría los pastizales montado a caballo, con pistolas y sombrero. Un ejemplo de ello es el recuerdo de Pérez, quien relata: “yo salí de la escuela y fui a buscar leña por allá, como a esta hora. Que me encuentro un señor que llevaba un caballo, ¡pero caballo!, dos carabinas así y una atravesada, dos pistolas y una chamarra que le colgaba de acá y un sombrerote, así como mariachi.”

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Policías y científicos. Un intento fallido en la década de 1920

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 51.

Alejandro Ponce Hernández. Instituto Mora

Abogar por cuerpos policiales profesionalizados no es algo nuevo. Hace un siglo se implementó un programa para que la gendarmería urbana de la ciudad de México diese un vuelco en las capacidades de sus efectivos, por entonces analfabetas y provenientes de la criminalidad, a personas con gran moralidad y capacidades intelectuales óptimas para enfrentar los desafíos de la seguridad.

Formación de policías en el patio del “Cuartel de Peredo” ca. 1924, inv. 3028. SECRETARÍA DE CULTURA.-INAH.-FOTOTECA NACIONAL.-MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

La Asociación Internacional de Policía de Ciencias dio a conocer en 2016 los resultados del primer Índice Mundial de Policía y Seguridad Interna (wispi, por sus siglas en inglés), el cual evaluó a los cuerpos policiales de 127 países según los siguientes criterios: capacidad (número de agentes, número de fuerzas armadas, seguridad privada y funcionalidad de las prisiones), proceso (corrupción, efectividad, soborno, reportes/actas), legitimidad (debido proceso, confianza en la policía, uso para intereses privados y terror político) y resultados (homicidios, crímenes violentos, terrorismo y percepción ciudadana de seguridad pública). En este ejercicio, la policía mexicana ocupó el puesto 118, convirtiéndose así en la segunda peor policía del continente americano, sólo por encima de la venezolana, la cual obtuvo el lugar 119.

El tema de la mala actuación del sistema policiaco en México (en niveles municipal, estatal y federal) se renueva constantemente con base en la aparición de casos mediáticos en los que la policía federal actúa de forma imprudente, violenta e ilegal. Ante los múltiples cuestionamientos críticos en su contra, las autoridades correspondientes suelen responder con planes que proyectan la moralización y la profesionalización de los cuerpos de vigilancia del país. Esta estrategia, más discursiva que práctica, lleva repitiéndose más de 100 años. Hasta ahora sus resultados no han sido los esperados. En la siguiente narración, de la mano de algunos testimonios de los años veinte del siglo pasado, se desarrolla la historia del primer intento y fracaso en el desarrollo de una policía profesional y científica en México.

En junio de 1923, gracias a las gestiones de Gonzalo García Travesi y de Celestino Gasca, se fundó en la ciudad de México la Escuela Técnica de Policía. El objetivo de la nueva institución era la generación de profesionales en el ámbito de la seguridad pública. Con ello se buscaba sustituir el descuidado reclutamiento que la Inspección General de Policía llevaba a cabo para formar los cuadros de la gendarmería urbana. Si hasta ese momento esta había estado compuesta por hombres analfabetas y criminales, desde entonces, se proyectaba, sólo podrían unirse a sus filas personas con gran moralidad y con las capacidades intelectuales óptimas para enfrentar los desafíos que se les presentasen en sus labores cotidianas.

Para Iván Menéndez Mena, director de la escuela, el nacimiento de la policía científica fue posible gracias al surgimiento del sistema de medición antropométrico de Alphonse Bertillon en 1885, del desarrollo de la dactiloscopia que llevó a cabo Juan Vucetich a finales del siglo xix y de la aparición de los primeros museos de policía en 1901 (lugares de investigación sobre la criminalidad, los criminales y los métodos científicos de investigación). El punto en común de las tres técnicas referidas era que, dejando atrás las teorías especulativas tan características de la criminología decimonónica, se concentraban en la elaboración de estudios prácticos que daban resultados positivos en la lucha contra la criminalidad. He aquí el punto clave en la concepción que tenía Menéndez Mena de la policía técnica. El policía profesional debía limitarse a actuar metódicamente, no a teorizar. La idea de la creación de la escuela era, en un principio, establecer métodos científicos de investigación y, a partir de ellos, uniformar los procedimientos policiales. Por ello, debían acudir a sus instalaciones todos los elementos en activo de la policía para recibir instrucción. Esta pretensión no tuvo el éxito esperado, por lo cual, a mediados de 1924, se crearon 100 plazas para aspirantes a gendarmes técnicos. Con la condición de concurrir periódicamente a la escuela, cada uno de esos aspirantes recibía una asignación diaria de 1.50 pesos. Esta medida contribuyó a la existencia de dos tipos de gendarmes en la ciudad; unos de índole tradicional y otros de índole técnico.

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La malograda contrarrevolución de Victoriano Huerta

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 51.

Guadalupe Villa G. Instituto Mora

El general que traicionó a Francisco I. Madero, deshaciéndose de él para ocupar la presidencia de México, combatió infructuosamente a la revolución constitucionalista. Desde su exilio, primero en España y luego en Estados Unidos de América, intentó conspirar para retomar el poder.

Victoriano Huerta a la salida del edificio de la Corte de Justicia de El Paso, Texas, 1915. Cortesía de El Paso Public Library.

A mediados de julio de 1914 Victoriano Huerta presentó su renuncia como presidente de México y con la firma de los Tratados de Teoloyucan el ejército federal se disolvió. El barco se hundía y, como pudieron, muchos buscaron su salvación. Algunos civiles y militares eligieron exiliarse en Centroamérica o en Cuba, otros en Estados Unidos y muchos más decidieron marchar a Europa, entre ellos el mismísimo ex mandatario quien derrotado y caído en desgracia, salió del país con su familia, iniciando así un periodo de trashumancia por Jamaica, Inglaterra, España, Nueva York y Texas.

En la historia de México no es frecuente dedicarle tiempo a los “villanos”; sin embargo, también ellos pelearon por lo que consideraron, de acuerdo con sus convicciones, correcto. Victoriano Huerta tuvo un programa de trabajo breve e intenso que apenas dio frutos, porque sin dinero y en medio de una guerra civil, sumó más tropiezos que logros.

Atrás quedaba su intento “redentor” de sacar al país del caos de la lucha armada, devolverle la paz perdida y restaurar la oligarquía porfirista. Resulta curioso constatar que quien no vaciló en deshacerse del presidente Francisco I. Madero y del vicepresidente José María Pino Suárez, dedicara el poco tiempo que duró su mandato a reorganizar el ramo de justicia. Para él las formas legales eran importantes; se propuso hacer de la judicatura una de las corporaciones más respetadas, y del poder judicial una institución independiente. Reordenó los tribunales y se revisaron los códigos de procedimientos penales y civiles.

Otra de sus preocupaciones fue la educación, por lo que se empeñó en hacer obligatoria la asistencia a las escuelas “rudimentarias” o elementales y puso especial atención en las de artes y oficios. Con el fin de fomentar la pequeña propiedad planeó otorgar facilidades de pago a los jefes de familia que desearan adquirir terrenos nacionales.

La crónica falta de numerario lo llevó a idear nuevos impuestos federales sobre alcoholes, tabacos y petróleo crudo. En el Distrito Federal, los gravámenes incluyeron el pulque, el predial y algunos productos alimenticios para hacer frente a los crecientes gastos originados por la guerra.

En abril de 1913, Victoriano Huerta consideró que la pacificación del país era un hecho, y de manera optimista aseguró que antes de un mes todo se reduciría a pequeños focos insurrectos, fácilmente controlables, pero sus acciones lo contradijeron. El antiguo Colegio Militar fue reestructurado y dividido en tres instituciones: la Escuela Militar Preparatoria (destinada a la formación de oficiales de infantería, caballería y artillería), la Escuela Militar Profesional (establecida para ampliar los conocimientos adquiridos en la preparatoria y a especializar a los oficiales en el conocimiento de su arma), y la Escuela Superior de Guerra (dedicada a formar oficiales del servicio del Estado Mayor); además militarizó la Escuela Nacional Preparatoria y en las escuelas públicas se prepararon brigadas de enfermeras escolares.

Este escenario mostraba la apremiante necesidad de Huerta de contar con reservas capacitadas que le permitieran enfrentar de la mejor manera al Ejército Constitucionalista conformado por fuerzas veteranas que habían peleado en contra de la dictadura porfirista y que, día con día, sumaba nuevos combatientes, entre ellos antiguos federales mudados a revolucionarios. El mandatario conformó una nueva división territorial militar e intentó, sin éxito, incrementar los efectivos del ejército federal.            

Es posible que todas las medidas que pretendió instrumentar estuvieran encaminadas a ganarse las simpatías y el apoyo de los beneficiados: atendió la solicitud de reglamentar la jornada diaria laboral, el trabajo de mujeres y niños, y lo relativo a accidentes de trabajo; nombró delegados a la conferencia preparatoria de la Asociación Internacional del Trabajo y comisionados para estudiar las leyes y prácticas establecidas en Estados Unidos para la protección de niños trabajadores; puso en marcha un proyecto para construir casas baratas, excluidas de todo embargo, en beneficio de los obreros, e introdujo un seguro de vida para amparar a las familias que adquirieran una propiedad.

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Un coloso de madera en Campeche

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 51.

Cristóbal Alfonso Sánchez Ulloa. Centro Peninsular en Humanidades y Ciencias Sociales, UNAM. Programa de Becas Posdoctorales en la UNAM

El primer Circo Teatro Renacimiento tuvo una corta pero atractiva vida desde su inauguración en 1907 y hasta el fatal incendio que lo destruyó en 1910. Construido con materiales trasladados desde Estados Unidos, albergó espectáculo para todos los públicos campechanos: el circense y el taurino, el teatro y hasta los primeros destellos del cine.

Francisco I. Madero en Campeche, 1909. Museo del Archivo General del Estado de Campeche, Secretaría de Gobierno de Campeche.

El pailebot Rita Kuesalió de Mobile, Alabama, con una gran carga de madera.Tras una larga travesía por el Golfo de México, llegó al puerto de Campeche a mediados de junio de 1906. Inmediatamente, y con una gran ilusión, el maderamen fue trasladado del muelle al barrio de San Francisco. Se le auguraba una larga vida; pero no fue así: cuatro años y diez meses después, la madrugada del 5 de diciembre de 1910, se convirtió en cenizas.

Antes de correr esa suerte, casi ineludible a su naturaleza, la madera que Rita Kuellevó a Campeche le dio forma al primer Circo Teatro Renacimiento, un edificio en el cual artistas, empresarios y hasta políticos provocaron diversas emociones entre quienes concurrieron.

La llegada del material para construir el Circo Teatro Renacimiento y el inicio de las obras en 1906 se anunciaron con entusiasmo en la ciudad. El nuevo escenario generaba expectativa, aunque no faltaban sitios de entretenimiento. En la parte amurallada de la urbe se encontraba el elegante teatro Francisco de Paula y Toro (conocido como Teatro Toro), donde concurrían los sectores mejor acomodados a presenciar espectáculos o a participar en bailes. Y en los barrios de “extramuros” había sitios como el salón-teatro La Japonesa (después llamado Salón-Teatro Campechano), en San Román, donde se reunía un público más diverso. En San Francisco, en el solar donde se construiría el Circo Teatro, se celebraban corridas de toros y se presentaban compañías de circo. A todo ello se sumaban los locales de diversiones provisionales, que se alzaban durante las fiestas patronales en distintos rumbos de la ciudad y sus alrededores.

Así, los campechanos no carecían de lugares ni de ocasiones para divertirse. Sin embargo, para todos aquellos que no podían concurrir al Teatro Toro (la mayoría de los pobladores), estos espacios y oportunidades eran pequeños o temporales. El Renacimiento, en cambio, sería un edificio permanente y de grandes dimensiones, al cual podrían concurrir distintos sectores de la población. Además, como su mismo nombre lo indicaba, no se restringiría a los espectáculos teatrales; también se pensaba para diversiones como el circo o las corridas de toros.

El Circo Teatro Renacimiento se inauguró el 3 de febrero de 1907, dotando a la ciudad de un original edificio de forma octagonal que, además, contaba con su propio alumbrado eléctrico (algo novedoso para la época). Su escenario albergó varios espectáculos, los cuales reflejaron tanto los cambios como las continuidades en las costumbres, en la sociedad y en la política de Campeche y de México en general.

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Baños y bañistas en Aguascalientes

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 51.

Fernando Aguayo. Instituto Mora

Los manantiales que alimentaron las acequias de Aguascalientes por varios siglos fueron un espacio de limpieza y esparcimiento al aire libre. Hacia fines del siglo XIX, estos sitios fueron hostilizados por la nueva idea del “pudor” esgrimida por los sectores acomodados, cuando ya las crónicas de viajeros y la promoción del ferrocarril habían catapultado a la ciudad como un lugar singular en los usos del agua.

William Henry Jackson, Bathing in the hot spring acequia 08448, ca. 1891. Library of Congress, EUA.

La ciudad de Aguascalientes debe su nombre a las numerosas fuentes de agua cerca de las cuales se asentaron sus fundadores en 1575. Desde entonces, y hasta avanzado el siglo XX, fueron estos nacimientos de agua los que abastecieron a la entidad. Aunque se reconocía que los manantiales habían “estado al servicio público desde tiempo inmemorial” y que por ello se garantizaban los distintos usos que hacían los habitantes de la ciudad, siempre y cuando no existiera desperdicio, a finales del siglo XIX nuevas propuestas de control y uso del agua modificaron la convivencia en torno a este recurso. A continuación, reseñaré tales transformaciones.

Como en otras geografías, además del consumo directo por las personas, existieron diversos manejos del agua. Una de las singularidades de la ciudad de Aguascalientes fue su utilización para el riego de las innumerables huertas que había en la ciudad, así como la limpieza de vestimenta y el aseo corporal.

El lector debe tomar en cuenta que estas actividades de higiene han cambiado con el transcurso del tiempo, como la frecuencia con que se efectúa el baño y lavado de ropa, la forma en la que se hace y los lugares empleados. Por esta razón, para conocer cómo se hacían estas actividades en otras sociedades del pasado, debemos alejarnos de nuestras ideas y prejuicios, con el fin de observar diferentes modos de pensar y hacer. En especial, nos parecerá ajena a nuestra manera de vivir que en otros tiempos la mayoría de las personas se bañaran en espacios abiertos. Y acostumbrados al baño diario, igual nos parecerá extraña la afirmación que hicieron los médicos higienistas más connotados de Aguascalientes cuando escribieron: “Habiendo agua suficiente en la población, puede decirse que todas las clases sociales son aseadas y limpias. La clase media y el pueblo se baña generalmente cada ocho días los sábados.”

Fue debido a esa abundancia de agua, particularmente a la existencia de fuentes de aguacaliente, y a la fama de las instalaciones de baños, que la ciudad atrajo a finales del siglo XIX la atención de cronistas y fotógrafos. Puede afirmarse que a partir de la publicación de crónicas de viaje y edición y venta de imágenes que circularon por distintas partes del mundo, las autoridades nacionales tomaron cartas en el asunto y modificaron la dinámica que había existido por siglos.

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A la sombra de Beethoven en la Alameda

Verónica Zárate Toscano
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

En 1927 fue inaugurada, en el centro de la ciudad de México, la estatua de bronce que recuerda al compositor, pianista y director de orquesta, diseñada por Theodor von Gosen. Construida cuatro años antes en Alemania y financiada por un inmigrante ferretero germano, la obra simboliza la rendición y el sufrimiento del alma, e incluye sobre su pedestal una máscara con el rostro del músico.

 

Vista frontal del monumento a Beethoven en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.

Vista frontal del monumento a Beethoven en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.

 

Hace ya casi un siglo, la ciudad de México fue, una vez más, el escenario de una fiesta cívico-cultural con la develación del monumento a Ludwig van Beethoven, en el lado poniente de la Alameda, a un costado del Palacio de Bellas Artes, sobre la calle que lleva hoy el nombre de Ángela Peralta. El hecho de exaltar a un personaje histórico concentraba en él no sólo el reconocimiento a su contribución a la cultura a través de su música, sino también la actitud filial entre dos naciones emergentes de conflictos bélicos. México se había sumergido en una revolución durante casi una década y Alemania había sufrido las consecuencias de la primera guerra mundial. Los dos países buscaban los medios para recuperarse y apoyarse mutuamente de manera simbólica, y también existían motivos para apuntalarse en el pasado para enfrentar el futuro. Las conmemoraciones eran un mecanismo vital para dichos fines y en este caso cumplía el doble cometido de conjuntar acontecimientos de ambos países: por un lado, la evocación cultural del músico y, por el otro, la consumación de la independencia.

Inauguración del monumento erigido a Ludwing van Beethoven, en uno de los costados de la Alameda central de México, litografía en El Informador  27 de marzo de 1927, p. 1.

Inauguración del monumento erigido a Ludwing van Beethoven, en uno de los costados de la Alameda central de México, litografía en El Informador 27 de marzo de 1927, p. 1.

El año de 1920 marcaba el 150 aniversario del natalicio de Beethoven, por lo que se le rindió homenaje en diversas partes del mundo a través de la realización de eventos que contribuyeron a honrar su memoria y difundir los sonidos que plasmó en tantas partituras. La ciudad de México no fue la excepción. Desde el mes de octubre de ese año, en el Teatro Colón, ubicado en la esquina de las actuales calles de Bolívar y 16 de Septiembre, se interpretaron, por iniciativa de Julián Carrillo, las nueve sinfonías completas de Beethoven, culminando el 1 de diciembre con la ejecución de la novena, en la que participó un coro de 300 personas, la mayoría de ellas provenientes de la Sociedad de Canto Alemana. Aunque algunas de las obras del compositor ya eran conocidas y gozaban de la preferencia del público, este se rindió una vez más a sus encantos.

El año siguiente se presentaba como el momento idóneo para otra gran conmemoración de la historia de México: el centenario de la consumación de la independencia. Sin embargo, estas celebraciones no tuvieron el alcance lustroso de las realizadas en 1910 para recordar el inicio de la gesta independiente. Aquellas fueron tan fastuosas que llegaron a opacar todas las posteriores. Los festejos de 1921 siguieron un esquema similar al de 1910, en cuanto a la elaboración de algunas obras públicas y el reconocimiento a los héroes. La poca historiografía que se ha ocupado del tema considera que una de las grandes diferencias entre ambas conmemoraciones fue que, en el caso de las del inicio de la independencia, tuvieron un carácter más elitista; mientras que, las del fin de la gesta, resultaron más populares. Las primeras fueron preparadas con mucha anticipación y contaron con un elevado presupuesto; las segundas se organizaron a la carrera y en el contexto de una economía muy precaria.

Máscara mortuoria de Beethoven en su monumento en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.

Máscara mortuoria de Beethoven en su monumento en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.

La diferencia también se nota en la participación de otros países y de las colonias extranjeras residentes en México. Por ejemplo, en 1910 las colonias turca y libanesa regalaron el Reloj Otomano, mientras que el gobierno chino entregó el Reloj Chino (este fue casi destruido durante la revolución, pero se reconstruyó para reinaugurarse en 1921). Además, se recibieron monumentos ya elaborados, como el marmóreo de Alejandro de Humboldt, que se colocó el 13 de septiembre de 1910, regalo del káiser de Alemania. También se hicieron manifiestas las intenciones de otros colectivos y se colocaron las primeras piedras de varios hitos de la memoria. La colonia estadunidense legó un monumento en bronce a Washington, que fue inaugurado en 1912. La colonia francesa ofrendó el monumento, también de bronce, a Louis Pasteur, terminado en 1911. Finalmente, Italia obsequió un monumento de mármol a Giuseppe Garibaldi, que se inauguró hasta 1921. Y uno más quedó sólo en intención: el de Isabel la Católica, proyecto que fue recuperado para los festejos de la consumación, pero nunca se hizo realidad. Así pues, algunos de los vistosos regalos para las fiestas del centenario del inicio de la independencia se materializaron hasta las fiestas de 1921. Y en esta conmemoración, también hubo regalos que tardaron en convertirse en realidad. Algunos perviven en nuestros días en vistosos espacios, pero otros han sido engullidos por el crecimiento urbano, están descuidados o fueron desplazados a espacios menos visibles y céntricos.

Además, no olvidemos que diez años de lucha armada y conflictos políticos separaban ambos festejos, tal como había sucedido con la propia guerra iniciada por Miguel Hidalgo y terminada por Agustín de Iturbide 100 años antes. A lo largo del siglo XIX, algunos regímenes habían preferido recordar el momento en que había comenzado la lucha, y otros, los menos, preferían el de su finalización. Después de la revolución mexicana y con una sensibilidad muy particular, el presidente Álvaro Obregón aprovechó la ocasión para distraer al pueblo y a la opinión pública con una serie de festejos que alejaron la atención de la complicada situación que vivía el país. Estos fueron muy criticados como innecesarios frente a los grandes problemas de la nación y como un gasto muy gravoso. Sin embargo, México se vistió de luces durante un mes y trató de olvidar momentáneamente las dificultades recientes.

Como parte de estos festejos, el 17 de septiembre de 1921, el Consejo de la Liga de Ciudadanos Alemanes en México organizó el “Día Alemán”. Se realizaron diversos actos que, por supuesto, incluían la interpretación de algunas piezas de Beethoven a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la batuta de Julián Carrillo, en el Teatro Arbeu, ubicado en la actual calle de República de El Salvador, entre Isabel la Católica y Bolívar. Cobijado por la música, el doctor Gustav Pagenstecher, psicometrista que llevaba muchos años residiendo en la ciudad y era miembro de la Academia Nacional de Medicina, hizo entrega, a nombre de la colonia alemana, del título de donación al pueblo de México de un monumento “al genial compositor Beethoven”. El documento fue recibido por el ingeniero Alberto Pani, secretario de Relaciones Exteriores y principal organizador de los festejos de la consumación. Un mes después, el presidente Obregón escribió una carta de agradecimiento al Consejo, enfatizando que tal hecho había:

encontrado en este país un eco de gratitud y de entusiasmo. De gratitud, porque todo corazón mexicano se muestra sensible a tan delicada y noble prueba de simpatía; de entusiasmo, porque Beethoven, convertido ahora en símbolo de la amistad de dos pueblos, representa para México, así como para el resto del mundo, el tipo egregio de las almas heroicas, sintetizadoras de las alegrías, los sufrimientos y las aspiraciones de la especie humana y verdaderas antorchas en el camino por donde los hombres van hacia el bien y la belleza.

El regalo era una “manifestación grandiosa” de los lazos de amistad entre México y Alemania, que consagraba “en la plaza pública un recuerdo imperecedero a la memoria de Ludwig van Beethoven”. Además, se pensaba que el hecho de homenajear a una figura de la talla del compositor oriundo de Bonn podría quedar por encima de connotaciones políticas. Con este homenaje, México buscaba robustecer su lugar en el concierto de las naciones civilizadas y, a la vez, reforzaba las relaciones entre dos regiones del mundo que se remontaban a la época colonial.

El acto fue simbólico porque sólo se entregó un compromiso por escrito, ya que la obra apenas comenzaba a elaborarse. Según refirió El Informador al día siguiente del acto, su ejecución había sido confiada a “un artista de los de mayor y justo renombre en Europa” y se esperaba que fuese “una meritísima obra escultórica”. A fines de octubre de 1921, se dio a conocer la noticia de que la revista Der Kunstwart, encargada de elegir al artista ejecutor de la obra, había seleccionado al profesor y escultor Theodor von Gosen, catedrático de la Academia de Artes de Breslau. Detrás de toda la gestión se encontraba Franz Boker, integrante de la familia de ferreteros que se había instalado en México durante el segundo imperio y quien contribuyó al financiamiento de la obra.

Se ha afirmado con insistencia que el monumento se inauguró el 17 de septiembre de 1921, pero nada está más alejado de la verdad. A esta percepción contribuye el hecho de que en el propio pedestal se lee “Al pueblo mexicano, la colonia alemana, 17 de septiembre de 1921”, pero no dice que en esa fecha se haya inaugurado. Revisando la prensa de los años siguientes sólo hay noticias sobre las composiciones de Beethoven que se incluyeron en diversos conciertos. Entre ellos, destaca la ejecución, una vez más, de la célebre novena sinfonía, en octubre de 1923, en el patio de la Escuela Normal del edificio de la Secretaría de Educación Pública, con una nutrida asistencia de 4 500 personas y “un coro que hasta hoy no había sido reunido en México”. A mayor número de integrantes del coro, aumenta el esplendor de la obra y va penetrando cada vez más en el gusto musical.

Theodor von Gosen terminó el modelo de la escultura en 1923, listo para su fundición, y fue expuesto al público en Alemania. Finalmente, en febrero de 1926, unas cuantas líneas en el periódico El Informador dieron cuenta de la llegada a México de la “hermosísima estatua de Beethoven, de tres metros de altura, toda de bronce”. En realidad, lo de “toda de bronce” no quiere decir que fuera una pieza sólida, como lo son las esculturas de mármol, sino que su interior estaba hueco, pero, aun así, implica una cantidad de metal que se traduce en un peso considerable. Revisando detenidamente la escultura de bronce negro, puede leerse en la base de la misma “Akt-Ges. Gladenbeck / Berlin Friedrichshagen”, es decir Gladenbeck, Sociedad Anónima, ubicada en el barrio Friedrichshagen del este de Berlín. Esa era la marca y sello de la casa fundidora que estuvo activa entre 1850 y 1926, fecha en que entró en crisis y se vio obligada a cerrar sus puertas. Además del error de datar la inauguración del monumento en 1921 y no en 1927, se comete otra imprecisión al decir que su autor es Gladenbeck, a quien se debe solamente la fundición de la pieza y no su concepción y realización.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • BUCHENAU, JÜRGEN, Tools of progress. A german merchant family in Mexico city, 1865-present, Albuquerque, University of New Mexico Press, 2004.
  • DÍAZ Y DE OVANDO, CLEMENTINA, “Las fiestas del ‘Año del Centenario’: 1921” en México: independencia y soberanía, México, Secretaría de Gobernación/Archivo General de la Nación, 1999, pp. 103-174.
  • Programa oficial de las fiestas del centenario de la consumación de la independencia de México, septiembre de 1921, s. p. i.
  • ZÁRATE TOSCANO, VERÓNICA, “Los hitos de la memoria o los monumentos en el centenario de la independencia de México. Ópera imaginaria en una obertura y tres actos”, Historia mexicana, 2010, en https://cutt.ly/Da2q46k.

 

El valor de la desigualdad en la pandemia de COVID-19

Bernardo Moreno Peniche
Departamento de Antropología de la Universidad de California, Berkeley

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

El desamparo que trae aparejado un fenómeno extraordinario como el del virus que se propagó en México a partir de marzo pasado y que ha paralizado a todo el mundo, profundiza la acuciante desigualdad en la que ya nos encontrábamos. Miedo, xenofobia, ampliación de brechas económicas, trazan sus consecuencias.

Mientras estaba en la sala de abordaje del aeropuerto de Oakland, California, a punto de subir a un avión para viajar hasta la Ciudad de México, fui cautivado por las noticias que pasaban en una de las múltiples pantallas que colgaban del techo. Las caras de circunstancia que ponían los presentadores de televisión, junto con los letreros y leyendas en rojo y las imágenes desalentadoras que mostraban escenas de ciudades y hospitales chinos y coreanos, contribuyeron a la creciente angustia con la que permanecía sentado. No obstante, este sentimiento se combinó también con un alivio anticipado de saber que pronto estaría en un lugar donde el pánico no había afectado la vida pública, aún. Me di cuenta de que el pánico era uno de los elementos de los que estaba escapando al tomar la decisión de abandonar Estados Unidos y regresar a mi país. Como ni mi decisión ni el pánico me parecían racionales, comencé a pensar y preguntarme sobre la naturaleza de este miedo profundo que parecía ir más allá del temor a la muerte, la enfermedad o lo desconocido.

Ilustración del coronavirus (COVID-19). Fotografía de Yuri Samoilov, 2020. Flickr Commons.

Ilustración del coronavirus (COVID-19). Fotografía de Yuri Samoilov, 2020. Flickr Commons.

En esos días, los primeros de marzo, me topé con artículos periodísticos, en redes sociales y en algunas conversaciones, donde se intentaba explicar por qué el virus SARS-COV-2 había aparecido en China. Los argumentos predominantes eran los que enfatizaban la singularidad de la sociedad china. COVID-19 surgió de China “porque es un país sobrepoblado”, “porque no tienen hábitos higiénicos”, “porque en sus mercados venden animales salvajes sin medidas sanitarias”, “porque comen hasta murciélagos”, etc. Sin embargo, dado que en otras sociedades realizan actividades similares a las que se le criticaban a China, en un primer momento pensé que estos argumentos estaban cargados de xenofobia, o sea, de miedo y rechazo al extranjero. En México, por ejemplo, comemos una gran variedad de insectos y, en Francia, las cuisses de grenouille (ancas de rana) son una exquisitez. En Estados Unidos hay entusiastas de la carne de cocodrilo y en Reino Unido, de las ardillas. Casi toda ciudad o pueblo mexicano tiene al menos un mercado donde la higiene a ultranza no es la regla, pero lleva décadas y a veces siglos de sostener la seguridad alimentaria de grandes sectores de la población.

Aunque China tiene la mayor población del mundo, México, Estados Unidos y Brasil, por ejemplo, cuentan con una de las ciudades más densamente pobladas del planeta, como Ciudad de México, Nueva York y São Paulo. Difícilmente podríamos decir que escupir en la vía pública sea una costumbre extinta en nuestro país. Buscar este tipo de puntos en común entre una sociedad diferente y la propia nos ayuda a entender aquellos aspectos que nos pueden parecer extraños o indescifrables. Nos puede ayudar a hacer una crítica más responsable al incluir en el análisis la posición en donde estamos parados. No obstante, como pude confirmarlo en redes sociales y en algunas columnas de opinión, este tipo de explicaciones sociales no suelen ser bien recibidas. Se prefiere someter a una sociedad de más de 1 000 millones de habitantes bajo la categoría monolítica de el chino, para continuar con una discusión gobernada por el rechazo a la diferencia.

Sin embargo, la insistencia y la fijación de este discurso en aquellos elementos que bien podrían ser similares entre la cultura extraña en cuestión y la propia, me hace sospechar que el temor, o la fuente de la supuesta xenofobia, no es la diferencia. De hecho, inspirado en las ideas expuestas por el antropólogo australiano-libanés Ghassan Hage en su artículo de 2003 “ʽComes a time we are all enthusiasmʼ: Understanding Palestinian suicide bombers in times of exighophobia”, puedo identificar un primer nivel de rechazo o de fobia enfocado en las explicaciones que intentan demostrar que aquel otro es en realidad parecido a uno mismo. Este temor a la explicación, lo que Hage llama exighofobia, por su origen etimológico en el griego antiguo, se sustenta en un miedo más profundo. Denostar al otro mientras se ignoran aquellos elementos que nos unen a él a partir de la semejanza, es un clásico mecanismo de deshumanización. Mientras que nosotros nos reconocemos a nosotros mismos como humanos, negamos al otro su humanidad a través de un discurso centrado en hacerlo parecer radicalmente diferente, o sea, no humano.

El miedo, por lo tanto, no es a lo que hace al otro diferente, sino precisamente a la posibilidad de que el otro sea idéntico a nosotros. Esta fobia a lo que es igual (homoiofobia) es entonces lo que anima la resistencia entre ciertos grupos a generar o escuchar explicaciones sociales que muestran que el otro, a fin de cuentas, es tan humano como nosotros. En otras palabras, la xenofobia forma parte de las estrategias que un grupo social pone en marcha cuando aquello que lo distingue de otros comienza a desvanecerse y el miedo a la igualdad se instala.

Manifestación en Hong Kong para evitar la propagación del coronavirus durante sus inicios. Fotografía de Studio Incendo, 2020. Flickr Commons.

Manifestación en Hong Kong para evitar la propagación del coronavirus durante sus inicios. Fotografía de Studio Incendo, 2020. Flickr Commons.

En este sentido, al pensar en este tipo de respuestas xenófobas que provoca el nuevo coronavirus alrededor del mundo, me pregunto si el pánico no se basa en el temor al otro como fuente de enfermedad, sino, más bien (o más importante), en que enfermarse del mismo padecimiento que el otro conlleva que uno sea como el otro o se parezca a él. Esto es más que una fobia a China y cualquier cosa vinculada a ella. Lo aterrador es darse cuenta de que uno puede compartir con el otro o de hecho ser como el chino a través de la experiencia de la enfermedad. Es así como la enfermedad (o el virus, más exactamente) media entre estas problemáticas relaciones que ponen en evidencia similitudes no deseadas. Quisiera entretenerme con la idea de que, si bien las epidemias incrementan las desigualdades, esto se da porque la igualdad (o su imperiosa necesidad) ha sido expuesta.

Las instituciones sociales son sólidos sistemas sostenidos por convenciones sociales que perduran en el tiempo más allá del gobierno en turno y de las divisiones geopolíticas. El sacrificio ha tenido la función de restablecer el equilibrio entre lo sagrado y lo profano, entre lo trascendente y lo trivial, en múltiples sociedades a lo largo de los siglos. Por esto se le reconoce como una importante institución social. A través de un proceso ritual en donde se destruye a la víctima, ambas dimensiones de la vida humana, lo sagrado y lo profano, logran comunicarse sin confundirse una con la otra. El sacrificio nos permite participar en lo sagrado sin perder nuestra posición en el mundo del día a día. Preservar esta separación entre las dos esferas importa porque es precisamente lo trascendente lo que da significado a una existencia que de otra forma sería trivial. Asimismo, no habría ningún valor ni experiencia trascendente si todo fuese sagrado. Necesitamos lo mundano. Si no conserváramos la diferencia entre ambas categorías, si no pudiéramos distinguir entre lo profano y lo sagrado, entre lo trivial y lo trascendente, la vida en sí misma carecería de sentido. En pocas palabras, la existencia sería más bien una ausencia absoluta de significado. Debemos, sin embargo, transitar entre estas dos dimensiones de la vida sin que se pierda el significado de cada una, y esto es lo que precisamente permite la institución del sacrificio. El sacrificio se convierte, así, en una técnica de creación de significado que opera a través de la destrucción de una víctima que conlleva la ambivalencia de ser tanto igual como diferente de lo sagrado y lo profano. A través de la destrucción de esta figura ambivalente, la confusión puede ser expulsada. Lo profano y lo sagrado adquieren su pleno significado y proporcionan un valor trascendente al mundo.

Diferencias y desigualdades

Las epidemias suelen ser escenarios ambivalentes. A la vez que se cuestionan valores y se trastorna el orden de la vida diaria, se afianza la urgencia por lo trascendente y los aspectos más mundanos de la vida cobran vital importancia. Es en este contexto de ambivalencia que el nuevo coronavirus no sólo evidencia que los humanos somos una misma especie, sino que también restaura las diferencias entre nosotros y, por lo tanto, rehabilita el significado de vivir en una sociedad desigual.

El virus, como ha sido presentado por los principales medios de comunicación, puede producir una enfermedad grave y la muerte en los seres humanos. Esta advertencia fue inicialmente informada por evidencia de la experiencia clínica en China, Corea del Sur, Tailandia y Japón. Sin embargo, cuando el virus llegó a Estados Unidos y Europa, no sólo fue recibido con sorpresa. Expresiones nacionalistas y racistas dirigidas en contra de personas de origen asiático formaron también parte de la bienvenida. Los medios occidentales se apresuraron a nombrar al nuevo coronavirus “el virus de Wuhan” o “el virus chino” y procedieron a contar historias que exotizaron y barbarizaron las culturas culinarias de China y del resto de Asia oriental. Estas prácticas, destinadas a reproducir y enfatizar las diferencias, fueron particularmente exitosas durante las primeras etapas de la epidemia, cuando los casos reportados se limitaban al este de Asia. Si el temor a la diferencia fuera una preocupación, estas prácticas habrían producido un franco terror (¿y quizá una respuesta oportuna?) en el “Oeste”. Pero no fue así. Estas prácticas contribuyeron a que el virus permaneciera “chino” por el momento. En cierto modo, se trataba de prácticas discursivas de contención.

El gran confinamiento, Tlatelolco, Ciudad de México. Fotografía de Eneas De Troya, 2020. Flickr Commons.

El gran confinamiento, Tlatelolco, Ciudad de México. Fotografía de Eneas De Troya, 2020. Flickr Commons.

La exacerbación de estas prácticas diferenciadoras se produjo cuando se reportaron los primeros casos de nuevas infecciones y muertes por coronavirus en Europa y Estados Unidos. Las prácticas de contención no fueron suficientes para restaurar el equilibrio en el que Occidente solía permanecer inmune a las epidemias de enfermedades infecciosas que frecuentemente azotan al resto del mundo. Hubo entonces que tomar medidas adicionales para restablecer la diferencia. Sin embargo, en un sistema político y económico que se basa en el incremento de desigualdades para producir y acumular valor, no todas las diferencias han desempeñado el mismo papel en la consolidación de una respuesta ante el amenazante potencial igualitario de los contagios. Así, a medida que el virus se abre paso en todo el mundo, parece que la preservación de ciertas diferencias es fundamental para salvaguardar el sistema económico y político actual.

Mercados frente al COVID, mercado Martínez de la Torre, ciudad de México. Fotografía de Eneas De Troya, 2020. Flickr Commons.

Mercados frente al COVID, mercado Martínez de la Torre, ciudad de México. Fotografía de Eneas De Troya, 2020. Flickr Commons.

Acoso y violencia manifiesta contra personas asiáticas, invitaciones a extranjeros para que regresen a sus países de origen, cierres de fronteras nacionales e internacionales, asfixia económica de las personas ya de por sí empobrecidas, pruebas y tratamientos reservados preferencialmente para los ricos y poderosos, priorización de la atención médica para las personas jóvenes y saludables y abandono de las personas adultas mayores, estrategias como la sana distancia y el refugio en casa que excluyen a las personas sin hogar o discapacitadas, la calificación como irresponsables, ignorantes, tercas o taradas a las personas que salen de casa para trabajar y sobrevivir, etc., ponen en relieve el valor esencial que la nación, la clase, la raza, la edad y la capacidad tienen para organizar y sostener y dar sentido a los sistemas sociales actuales.

¿Héroes?

Sanitización durante la pandemia de coronavirus en el centro histórico de Querétaro, México. Fotografía de Carl Campbell, 2020. Flickr Commons.

Sanitización durante la pandemia de coronavirus en el centro histórico de Querétaro, México. Fotografía de Carl Campbell, 2020. Flickr Commons.

Ante una pandemia que pone en disputa las diferencias con las que se ha construido nuestro mundo, es difícil creer que la restauración del orden conllevará cierto grado de igualdad. Si toda la destrucción que se ha desatado llega en algún momento a ser considerada valiosa o significativa, será porque el sacrificio de ciertas víctimas ha permitido preservar las desigualdades. Esto es evidente en el discurso de “trabajadores esenciales”. El personal de salud, trabajadores de tiendas de autoservicio y supermercados, repartidores, conductores de transporte público, jornaleros agrícolas, etc., representan muy bien la ambivalencia que caracteriza a las víctimas de sacrificio. Por un lado, son esenciales para la continuidad de la vida diaria y, por otro, se les separa y coloca discursivamente en un estrato superior al del resto de la sociedad al nombrarlos “héroes sin capa” y demás términos parecidos. No obstante, no sólo están en mayor riesgo de enfermar y morir por COVID-19, como se ha visto en los registros de morbimortalidad, sino que, de forma casi general, el resto de la población acepta su muerte como necesaria para la trascendencia de la sociedad. Calificarles como héroes, como superhumanos, es un mecanismo de deshumanización que los torna diferentes y, por lo tanto, sacrificables. Explicaciones que enfatizan que también son humanos, que no son héroes, sino personas como cualquier otra realizando su trabajo, son frecuentemente recibidas con animadversión. ¿Cómo es posible que profanemos el papel sagrado que desempeñan los trabajadores esenciales en la pandemia? Demostrar que no son necesariamente especiales, que son iguales a los demás, restaría significado a su sacrificio y, por lo tanto, a la capacidad de este para restaurar el orden.

[…]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • HUBERT, HENRI y MARCEL MAUSS, El sacrificio: magia, mito y razón, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2010.
  • MORRIS, ROBERT, “La criminalización del otro: La pobreza y el discurso neocolonial en México”, Nexos, 2019, en https://cutt.ly/soOOwXi
  • SALAS, JAVIER, “Los sesgos que engañan al cerebro durante la pandemia”, El País, 2020, en https://cutt.ly/doOAZul
  • VILLANUEVA, MARCIA, “‘Somos médicos, no dioses’: la identidad médica frente a la pandemia de COVID-19”, SUAFEM-UNAM, mayo de 2020, en https://cutt.ly/koOSqhs

 

 

Pilares de la educación musical en México: Alba Herrera y Ogazón, Carlos J. Meneses y Carlos Chávez

José Angel Beristáin Cardoso
Escuela Nacional de Antropología e Historia

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

El Conservatorio Nacional de Música, fundado en 1866, continuó siendo en la década de 1920 la institución legitimadora de los músicos mexicanos que egresaban de sus aulas como destinatarios titulares en su acercamiento a la alta cultura. A diferencia del siglo XIX, en donde una élite político-cultural se encargó de diseñar distintos medios para mostrar una idea de México en espacios públicos y privados, a partir de la revolución el Estado mexicano comenzó a coordinarse con las instituciones públicas para difundir sus ideales y acercar las artes a los estratos populares. Con la creación, en 1921, de la Secretaría de Educación Pública por parte de José Vasconcelos, se selló el binomio “educación-cultura” que logró consolidarse a lo largo del siglo XX, además de que se articularon políticas más sólidas en este rubro, generando lugares orgánicos para la creación de nuevas instituciones.

Es en la “semblanza” de tres destacados de la música que confluyeron en esta década en el Conservatorio, en donde podemos observar los frutos de esa generación formada en la secularización de la práctica musical decimonónica a través de las lecciones adquiridas con los maestros de capilla (Carlos J. Meneses); la templanza de músicos que no importando las limitaciones por su condición de género para ocupar cargos públicos se abrieron camino y además participaron en los debates para generar nuevos espacios de formación musical a nivel superior (Alba Herrera y Ogazón), y la visión de aquellos que pugnaron por la creación y proyección nacional e internacional de nuevas agrupaciones e instituciones musicales (Carlos Chávez).

Alba Herrera y Ogazón. Mujer pionera en la enseñanza y crítico musical

Alba Herrera y Ogazón, ca . 1960, inv. 518644. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Alba Herrera y Ogazón, ca . 1960, inv. 518644. SECRETARÍA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

A la maestra Alba Herrera y Ogazón (1892-1931) podemos considerarla como una de las primeras mujeres precursoras de la musicología en México durante la primera mitad del siglo XX. Pianista, investigadora y crítica de la enseñanza musical, profesora del Conservatorio Nacional y fundadora de la Facultad de Música de la Universidad Nacional, inició su formación bajo los cánones que se dictaban en la sociedad decimonónica para las señoritas; es decir, a través de “lecciones privadas”. Hija de Eduardo Santos Herrera y Maura Ogazón, fue provista de los mejores maestros: Carlos J. Meneses, Alberto Villaseñor y los virtuosos pianistas Ricardo Castro y Pedro Luis de Ogazón, el último su primo-hermano e hijo del general Pedro García Rubio y Rosa Escobar. En aquellos tiempos los amantes de la música podían disfrutar de los preludios de Chopin en la sala particular de conciertos del maestro Ogazón, allá en la población de San Ángel, en el entonces Distrito Federal.

Como profesora del Conservatorio, Alba Herrera no solamente impartió conferencias destinadas a carreras artísticas dedicadas a jóvenes que buscaban elegir una profesión, como aquellas en las que participó en enero de 1917 en el Anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria, organizadas por la dirección general de las Bellas Artes, en una época en la que, en instituciones como Instrucción Pública y Bellas Artes surgieron intentos de cesar a todas las damas que prestaban sus servicios, lo que puede constatarse en titulares de publicaciones como las del diario El Nacional, en marzo de ese año: “Parece que el director de educación pública no tolera otras faldas que la de los cerros”, mujeres como la maestra Herrera se abrieron paso por su determinación, vocación y talento.

En su principal publicación El arte musical en México (1917), la maestra Herrera definió a la música como “el medio de desahogo de la vida, el lenguaje de lo indecible y la expresión de lo inexpresable”; describió algunas características de la música precortesiana aún con los prejuicios de la época acerca de una “barbarie” presente en las costumbres del pueblo mexicano; señaló a Melesio Morales como el inicio de una cadena que llevó a la creación del Conservatorio; identificó los primeros brotes de la composición mexicana en las óperas y las misas, refiriéndose a estas últimas como aquellas composiciones realizadas por los maestros de capilla del siglo XIX, como Mariano Elízaga; reconoció el progreso en lo técnico en las composiciones de mexicanos del umbral del siglo XX, tales como Ricardo Castro, Gustavo Campa y Felipe Villanueva. Para ella, el piano era el único instrumento que podía permitir a su ejecutante el dominio total de la música –melodía, armonía y contrapunto–, siendo así el único intérprete, aquel que recorrería el mensaje que se plasmaba en las partituras, libre y completo.

Alba Herrera participó en el Primer Congreso Nacional de Música (1926), patrocinado por el diario El Universal, la Universidad Nacional y el departamento de Bellas Artes, convocado por el Conservatorio Nacional. En este evento fijó su postura de hacer a la nación más refinada y culta a través de las escuelas oficiales de arte. Muchos años habían pasado desde que aquella pianista, que ejecutaba sus piezas en la Sociedad de Conferencias (1907) del Casino de Santa María de la Ciudad de México, lograba convertirse en profesora del conservatorio universitario y musicógrafa reconocida por sus propios contemporáneos.

En 1929, después del conflicto por la autonomía universitaria, el Conservatorio fue segregado de la Universidad Nacional para ser integrado a la Secretaría de Educación Pública; entonces, un grupo de profesores disidentes formaron una comisión que se entrevistó con el rector Ignacio García Téllez y le propuso la creación de una nueva Escuela de Música. Entre ellos se encontraba la profesora Herrera, quien, además, fue seleccionada para redactar el acta de la “Breve historia de los hechos relativos a la fundación de la Facultad de Música”. En esta nueva escuela, fundada el 7 de octubre de ese mismo año, ella continuó impartiendo clases de piano e historia de la música, multiplicando sus tareas sin remuneración alguna, hasta enero de 1930, cuando se extendieron los nombramientos respectivos en una verdadera muestra de su compromiso con la educación y el arte en México.

Carlos J. Meneses. Legado del Conservatorio Nacional en la Universidad

En 1889, José Rivas, director interino del Conservatorio Nacional de Música, organizó una serie de conciertos en donde destacó el músico Carlos J. Meneses, interpretando al piano un concierto de Franz Liszt –precursor del nacionalismo musical–, acompañado por la orquesta del plantel. Para la profesora Alba Herrera y Ogazón, su discípula, este hecho le valió al maestro ser recomendado por Rivas con Alfredo Bablot –director titular del Conservatorio– para obtener un puesto de profesor de piano.

Carlos J. Meneses junto a un piano antes de un concierto, ca. 1914, inv. 21656. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Carlos J. Meneses junto a un piano antes de un concierto, ca. 1914, inv. 21656. SECRETARÍA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

El maestro Carlos Julio Meneses Ladrón de Guevara (1863-1929), quien se había formado bajo la guía de su padre Clemente Meneses, maestro de capilla –tradición europea que se arraigó en México desde el siglo XVI–, se convirtió entonces en el profesor de piano de moda en el Conservatorio tras la muerte del prestigiado Tomás León y la decadencia de Julio Ituarte, nutriendo a una generación de músicos brillantes. Su versatilidad se dejó entrever a lo largo de su carrera, como maestro de coros de la compañía de Ángela Peralta, director de zarzuelas en la compañía Alcaráz-Palou y director de orquesta en las audiciones de la efímera Sociedad Anónima de Conciertos (1892), asociado en esta última con los músicos Felipe Villanueva y Gustavo Campa.

En 1902 se le entregó la batuta de la orquesta del Conservatorio Nacional y recibió una subvención del Estado, producto más de las redes de relaciones de amistad entre los músicos mexicanos y la elite porfirista que de una política cultural. Esta agrupación elevó su calidad a base de una fuerte disciplina de trabajo. José Ives Limantour, megalómano y brazo financiero del porfiriato, llegó a interceder ante Joaquín Baranda, secretario de Instrucción Pública, para que Meneses pudiera viajar a Europa con goce de sueldo y perfeccionase sus conocimientos. Por acuerdo de la Dirección General de las Bellas Artes, la orquesta se convirtió en 1915 en la Sinfónica Nacional hasta 1924; el maestro logró dirigir su primera fase cediendo después el lugar a los músicos Jesús Acuña, Manuel M. Ponce y Julián Carrillo.

En los años siguientes, Meneses continuó impartiendo lecciones de piano en el Conservatorio, inserto en la Universidad Nacional. En esta etapa de su vida, impulsó la música de cámara entre sus alumnos y ofreció conciertos respaldados por el departamento de Extensión Universitaria, en los que predominaba la música de Franz Liszt y César Franck, este último representante del posromanticismo. Era tan fuerte su peso y legado que su orquesta se presentaba con el nombre de “Agrupación de Música de Cámara del Maestro Meneses”, ante lo cual la rectoría tuvo que emitir el Acuerdo núm. 3 (1926), en el que se le solicitaba que la publicidad fuera para la “Agrupación Universitaria de Música de Cámara”.

El 20 de abril de 1928, la Universidad Nacional, las amistades y antiguos alumnos de Meneses le organizaron un festival-homenaje en el Teatro Arbeu, por sus muchos años de servicio en el Conservatorio. El programa incluyó piezas de Grieg y Strauss, interpretadas al piano por sus discípulas María García Genda y Magdalena Díaz, además de que se contó con la participación de la orquesta de alumnos del Conservatorio dirigidos por el maestro José Rocabruna, interpretando la Sinfonía Patética en Si menor de Tchaikovsky.

Meneses murió a los 65 años, impartiendo una cátedra en el conservatorio. Se apagó la luz de uno de los más brillantes maestros de la institución; parafraseando a la maestra Alba Herrera y Ogazón, fue “un poderoso educador estético del público mexicano”.

Carlos Chávez. Impulsor de la orquesta Sinfónica Nacional y el INBA

Carlos Chávez, ca . 1940, inv. 13040. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Carlos Chávez, ca . 1940, inv. 13040. SECRETARÍA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Carlos Antonio de Padua Chávez y Ramírez (1899-1978), originario de la ciudad de México, autodidacta, se formó tomando clases desde los diez años con los prestigiados y virtuosos maestros Manuel M. Ponce y Pedro Luis Ogazón. Su primer contacto con la música fue a través de lecciones con su hermano Manuel Chávez y con la maestra Asunción Parra. Chávez, influenciado por su interés en la música folclórica, en sus frecuentes visitas a Tlaxcala entró en contacto con la música autóctona. A diferencia de su maestro Manuel M. Ponce –quien le impartía lecciones en su piano vertical color marfil–, sintió más atracción por esta música que por la mestiza y popular. En 1921 compuso El fuego nuevo, obra para ballet, por encargo de José Vasconcelos, y sugerida por el filósofo dominicano Pedro Henríquez Ureña. Esta obra se basaba en un relato azteca, y no fue estrenada sino hasta 1930. El nacionalismo musical que se impulsó a través de sus composiciones pretendió partir de elementos de la música indígena con una amplia libertad de procedimientos.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • CAMACHO BECERRA, ARTURO (coord.), Enseñanza y ejercicio de la música en México, México, CIESAS, 2013.
  • BERISTÁIN CARDOSO, JOSÉ ANGEL, “La orquesta del Conservatorio en el seno de la Universidad Nacional (1917-1929)”, Revista Iberoamericana de Educación Superior, 2019, en https://www.ries.universia.unam.mx/index.php/ries/article/view/352/1136.
  • MORENO GAMBOA, OLIVIA, Una cultura en movimiento. La prensa musical de la ciudad de México (1866-1910), México, UNAM/INAH, 2009.
  • SUÁREZ DE LA TORRE, LAURA, Los papeles para Euterpe. La música en la ciudad de México desde la historia cultural. Siglo XIX, Instituto Mora, México, 2014.
  • Escuchar la Orquesta Sinfónica Nacional, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México.
  • Visitar el Conservatorio Nacional de Música, Ciudad de México.
  • Visitar el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”, en el Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México.

La novena sinfonía estrenada en 1910

Fernando de Jesús Serrano Arias
Facultad de Música-UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

La prensa de la ciudad de México recibió con exuberancia de elogios la programación de un amplio repertorio de la obra de Beethoven en el teatro Arbeu, como parte de los festejos por el centenario de la independencia.

En 1910 se estrenó en México la novena sinfonía de Ludwig van Beethoven. Eso, por sí solo, causó gran revuelo en la prensa capitalina. Sin embargo, la obra en cuestión no se presentó como un hecho aislado. Estuvo enmarcada en los festejos del centenario de la independencia y antecedida por las otras ocho sinfonías del músico alemán. Esto provocó que diversos diarios dieran cuenta de los conciertos a través de anuncios, reseñas o críticas, lo que habla de la recepción de la época sobre la obra del compositor en un momento crucial en la historia de nuestro país.

Desde fines del siglo XIX, la orquesta del Conservatorio Nacional, bajo la dirección de Carlos J. Meneses, presentaba y estrenaba de forma regular obras orquestales en sus conciertos “vocales e instrumentales”. Hacia 1910, en la ciudad de México, además de las compañías de opereta y zarzuela, funcionaban dos orquestas que se dedicaban a la música clásica: la del Conservatorio y la “Beethoven”, dirigida por Julián Carrillo. A juicio de El Cronista del diario El Tiempo Ilustrado, la primera era la de sonoridad superior por contar con un mejor conjunto. En ese tiempo, ambas orquestas presentaron sinfonías beethovenianas, pero sólo la del Conservatorio prometió el estreno de esta obra tan apreciada por los “amantes de la música”: la sinfonía coral del genial Beethoven.
El Correo Español se deshizo en elogios para la orquesta, su director y, particularmente, para el programa de ese año, al que denominaba como “un acontecimiento artístico”, de un conjunto que se había ganado a pulso su reputación como “de primer orden”. Esto, tras una serie ininterrumpida de éxitos cada vez mayores y mejores, año con año, a través de la presentación de “novedades musicales de las de mayor éxito en el mundo”. Entendiendo, eso sí, a la Europa occidental como el mundo.

En el diario El Mundo Ilustrado, y previo a la presentación del programa, Maese Pedro hacía un recuento de los autores y obras presentadas por Meneses. Para él, este director inició sus temporadas de conciertos con obras fáciles y descriptivas para que fueran accesibles. De ahí pasó a autores a los que llamó “de transición”, para llegar a las “verdaderas cimas del arte”, esto es, Marc Antoine Charpentier, Héctor Berlioz, Franz Liszt o Piotr I. Tschaikovsky, arribando, curiosamente, a Beethoven y Richard Wagner: los principales autores interpretados en la temporada de otoño de 1910. A decir del mismo Maese Pedro, estos dos últimos compositores eran la mayor representación del arte musical y la puesta en práctica de su culto resultaba necesario en México. Lo que no deja de ser interesante, toda vez que El Correo Español consideraba a ambos como “los dioses mayores de la música”, y a Wagner como el “Cristo de la música”. Esto genera una relación metafórica interesante; si Wagner es Cristo, Beethoven debe ser Dios ya que en él se inspira, a él admira, de él proviene.

Las sinfonías de Beethoven fueron descritas en la prensa como un inmenso mundo de bellezas y pasiones que el autor hizo para sí. Al estar encerrado en sí mismo por la sordera creó un universo propio en el que se representaban las pasiones humanas. En esta referencia queda plasmada la imagen del genio torturado y su figura proteica, del genio que triunfaba sobre las adversidades a través del arte, y que fue una imagen posromántica que se sigue repitiendo en nuestros días. Por su parte, Carlos González Peña, cronista del diario El Mundo Ilustrado, consideraba el arte, en clara referencia a las sinfonías interpretadas, como resultado “de la más alta civilización”, entendiendo a la civilización en un “sentido de perfeccionamiento intelectual”.

Para la segunda mitad de 1910, y con la finalidad de conmemorar el centenario de la independencia, se programó una serie de actividades para todo el mes de septiembre, incluido, en un principio, el estreno de la novena sinfonía de Beethoven. La noticia causó grata impresión en la prensa capitalina. Por vez primera se presentarían todas sus sinfonías, el estreno de la obra monumental, como se la llamaba en los diarios a la novena sinfonía, entre otras. Esta pieza constituía un gran acontecimiento artístico en todos los centros musicales de Europa; siempre era celebrada en cualquier ciudad del viejo continente en la que se presentaba.

La presentación de la novena implicaba un trabajo mayor del que solía darse en forma regular. Ahora bien, aunque la magna obra del “sordo de Bonn” fue reportada por El País como parte de la “Fiesta Apoteósica” en honor de los caudillos y soldados de la independencia con la que concluyó el mes de las festividades patrias, finalmente no se interpretó entonces. Se desconocen aún las causas de esto, pues eso no evitó que se estrenaran en México obras de gran envergadura durante tan importante suceso y que la novena fuera ejecutada ese mismo año.

Vale aquí la pena aventurar una serie de preguntas respecto a la inserción de esta obra de Beethoven en la celebración del centenario de la independencia mexicana: ¿cuál era la importancia de presentar esta obra en esta fecha?, ¿acaso el texto de Schiller, sobre el que se basa la novena, podía tener algún impacto o relación con la celebración?, ¿las ideas de libertad o fraternidad debían escucharse en México como parte de esa “fiesta”? Por último, ¿la presentación de la “Sinfonía Coral” nos equipara con los grandes centros culturales europeos, haciéndonos parecidos a ellos?

Los mismos diarios dieron noticia sobre las modificaciones que debieron realizarse para llevar a buen puerto el evento artístico. A principios de junio, la Secretaría de Instrucción Pública otorgó una subvención para los participantes en el coro de la novena. Además, se reforzó la orquesta de forma similar a la presentada durante el final de la fiesta del centenario. A decir de El Tiempo, hubo una orquesta de 90 profesores y 110 voces. Y es que, según el director del Conservatorio, el compositor, pianista y crítico, Gustavo E. Campa, la novena era no sólo una obra de gran genio, sino la de mayor producción musical y la más maravillosa.

Los periódicos revelaban la importancia de la presentación de esta obra señalando la cantidad de músicos que se utilizarían, pues, dado el contexto, representaban un gran número. Si comparamos el tamaño de la orquesta y del coro de entonces, podemos decir que, al menos en la actualidad, superaba a algunas de las orquestas del interior del país. Así, las notas nos cuentan que sería necesario presentar a los mejores solistas y un coro disciplinado y coherente, para poder interpretar la portentosa obra del genial Beethoven, el cisne de Bonn o el sublime sordo, como solían llamarle en esas notas.

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PARA SABER MÁS

  • BONDS, MARK EVANS, La música como pensamiento. El público y la música instrumental en la época de Beethoven, tr. Francisco López Martín, Barcelona, Acantilado, 2014.
  • BUCH, ESTEBAN, La novena de Beethoven. Historia política del himno europeo, tr. Juan Gabriel López Guix, Barcelona, Acantilado, 2001.
  • Sinfonía °9, en re menor, Op. 125 “Coral”. Ludwig van Beethoven.