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Sumario #50

EDITORIAL

Editorial 50.

CORREO DEL LECTOR

Correo del lector 50.

ARTÍCULOS

Nacho López, Hombres afuera de la pulquería “Las glorias nacionales”, ca. 1950, inv. 407277. SECRETARÍA DE CULTURA. INAH. FOTOTECA NACIONAL.-MÉX. Reproducción autorizada por el INAHLa resistencia pulquera.
Samantha Hernández Quiroz

BAJA_17_Grandes músicosUn Beethoven desconocido en el México del siglo XIX.
Áurea Maya Alcántara

L. Van Beethoven, Fidelio: An opera, in two acts, the music by Beethoven, Londres, T. Brettell, 1851. Harold B. Lee LibraryLa ópera Fidelio a su paso por la ciudad de México.
Fernanda Muñoz Salazar

Interno de la Castañeda observa a través de la rendija de una puerta, ca. 1945. inv. 296522 SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.La atención de niños y jóvenes al paso de la revolución.
Ingrid Noemí López Padilla

BiC_49060La novena sinfonía estrenada en 1910.
Fernando de Jesús Serrano Arias

Alba Herrera y Ogazón, ca . 1960, inv. 518644. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.Pilares de la educación musical en México: Alba Herrera y Ogazón, Carlos J. Meneses y Carlos Chávez.
José Angel Beristáin Cardoso

Ilustración del coronavirus (COVID-19). Fotografía de Yuri Samoilov, 2020. Flickr Commons.El valor de la desigualdad en la pandemia de COVID-19.
Bernardo Moreno Peniche

Winfield Scott, 2903 [Lavanderas], ca. 1900, inv. 08 609613. Antigua Academia de San Carlos FAD - UNAMMujeres y hombres en los lavaderos públicos.
Fernando Aguayo

Vista frontal del monumento a Beethoven en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.A la sombra de Beethoven en la Alameda.
Verónica Zárate Toscano

TESTIMONIO

Colaboradores, abril de 2020. Colección de Comida para Héroes.COVID 19 Comida para los héroes

CUENTO

Two bombs tumble from a Vietnamese Air Force A - 1E Skyraider over a burning [Viet] Cong hideout near Cantho, South Viet Nam, 1967. Library of Congress, EUA.¡Fucking Hero!
Yuri Lópezgallo

SEPIA

Bain News Service, Dr. [Aureliano] Urrutia, ca. 1915. Library of Congress, EUA. Maltino.
Darío Fritz

A la sombra de Beethoven en la Alameda

Verónica Zárate Toscano
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

En 1927 fue inaugurada, en el centro de la ciudad de México, la estatua de bronce que recuerda al compositor, pianista y director de orquesta, diseñada por Theodor von Gosen. Construida cuatro años antes en Alemania y financiada por un inmigrante ferretero germano, la obra simboliza la rendición y el sufrimiento del alma, e incluye sobre su pedestal una máscara con el rostro del músico.

 

Vista frontal del monumento a Beethoven en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.

Vista frontal del monumento a Beethoven en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.

 

Hace ya casi un siglo, la ciudad de México fue, una vez más, el escenario de una fiesta cívico-cultural con la develación del monumento a Ludwig van Beethoven, en el lado poniente de la Alameda, a un costado del Palacio de Bellas Artes, sobre la calle que lleva hoy el nombre de Ángela Peralta. El hecho de exaltar a un personaje histórico concentraba en él no sólo el reconocimiento a su contribución a la cultura a través de su música, sino también la actitud filial entre dos naciones emergentes de conflictos bélicos. México se había sumergido en una revolución durante casi una década y Alemania había sufrido las consecuencias de la primera guerra mundial. Los dos países buscaban los medios para recuperarse y apoyarse mutuamente de manera simbólica, y también existían motivos para apuntalarse en el pasado para enfrentar el futuro. Las conmemoraciones eran un mecanismo vital para dichos fines y en este caso cumplía el doble cometido de conjuntar acontecimientos de ambos países: por un lado, la evocación cultural del músico y, por el otro, la consumación de la independencia.

Inauguración del monumento erigido a Ludwing van Beethoven, en uno de los costados de la Alameda central de México, litografía en El Informador  27 de marzo de 1927, p. 1.

Inauguración del monumento erigido a Ludwing van Beethoven, en uno de los costados de la Alameda central de México, litografía en El Informador 27 de marzo de 1927, p. 1.

El año de 1920 marcaba el 150 aniversario del natalicio de Beethoven, por lo que se le rindió homenaje en diversas partes del mundo a través de la realización de eventos que contribuyeron a honrar su memoria y difundir los sonidos que plasmó en tantas partituras. La ciudad de México no fue la excepción. Desde el mes de octubre de ese año, en el Teatro Colón, ubicado en la esquina de las actuales calles de Bolívar y 16 de Septiembre, se interpretaron, por iniciativa de Julián Carrillo, las nueve sinfonías completas de Beethoven, culminando el 1 de diciembre con la ejecución de la novena, en la que participó un coro de 300 personas, la mayoría de ellas provenientes de la Sociedad de Canto Alemana. Aunque algunas de las obras del compositor ya eran conocidas y gozaban de la preferencia del público, este se rindió una vez más a sus encantos.

El año siguiente se presentaba como el momento idóneo para otra gran conmemoración de la historia de México: el centenario de la consumación de la independencia. Sin embargo, estas celebraciones no tuvieron el alcance lustroso de las realizadas en 1910 para recordar el inicio de la gesta independiente. Aquellas fueron tan fastuosas que llegaron a opacar todas las posteriores. Los festejos de 1921 siguieron un esquema similar al de 1910, en cuanto a la elaboración de algunas obras públicas y el reconocimiento a los héroes. La poca historiografía que se ha ocupado del tema considera que una de las grandes diferencias entre ambas conmemoraciones fue que, en el caso de las del inicio de la independencia, tuvieron un carácter más elitista; mientras que, las del fin de la gesta, resultaron más populares. Las primeras fueron preparadas con mucha anticipación y contaron con un elevado presupuesto; las segundas se organizaron a la carrera y en el contexto de una economía muy precaria.

Máscara mortuoria de Beethoven en su monumento en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.

Máscara mortuoria de Beethoven en su monumento en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.

La diferencia también se nota en la participación de otros países y de las colonias extranjeras residentes en México. Por ejemplo, en 1910 las colonias turca y libanesa regalaron el Reloj Otomano, mientras que el gobierno chino entregó el Reloj Chino (este fue casi destruido durante la revolución, pero se reconstruyó para reinaugurarse en 1921). Además, se recibieron monumentos ya elaborados, como el marmóreo de Alejandro de Humboldt, que se colocó el 13 de septiembre de 1910, regalo del káiser de Alemania. También se hicieron manifiestas las intenciones de otros colectivos y se colocaron las primeras piedras de varios hitos de la memoria. La colonia estadunidense legó un monumento en bronce a Washington, que fue inaugurado en 1912. La colonia francesa ofrendó el monumento, también de bronce, a Louis Pasteur, terminado en 1911. Finalmente, Italia obsequió un monumento de mármol a Giuseppe Garibaldi, que se inauguró hasta 1921. Y uno más quedó sólo en intención: el de Isabel la Católica, proyecto que fue recuperado para los festejos de la consumación, pero nunca se hizo realidad. Así pues, algunos de los vistosos regalos para las fiestas del centenario del inicio de la independencia se materializaron hasta las fiestas de 1921. Y en esta conmemoración, también hubo regalos que tardaron en convertirse en realidad. Algunos perviven en nuestros días en vistosos espacios, pero otros han sido engullidos por el crecimiento urbano, están descuidados o fueron desplazados a espacios menos visibles y céntricos.

Además, no olvidemos que diez años de lucha armada y conflictos políticos separaban ambos festejos, tal como había sucedido con la propia guerra iniciada por Miguel Hidalgo y terminada por Agustín de Iturbide 100 años antes. A lo largo del siglo XIX, algunos regímenes habían preferido recordar el momento en que había comenzado la lucha, y otros, los menos, preferían el de su finalización. Después de la revolución mexicana y con una sensibilidad muy particular, el presidente Álvaro Obregón aprovechó la ocasión para distraer al pueblo y a la opinión pública con una serie de festejos que alejaron la atención de la complicada situación que vivía el país. Estos fueron muy criticados como innecesarios frente a los grandes problemas de la nación y como un gasto muy gravoso. Sin embargo, México se vistió de luces durante un mes y trató de olvidar momentáneamente las dificultades recientes.

Como parte de estos festejos, el 17 de septiembre de 1921, el Consejo de la Liga de Ciudadanos Alemanes en México organizó el “Día Alemán”. Se realizaron diversos actos que, por supuesto, incluían la interpretación de algunas piezas de Beethoven a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la batuta de Julián Carrillo, en el Teatro Arbeu, ubicado en la actual calle de República de El Salvador, entre Isabel la Católica y Bolívar. Cobijado por la música, el doctor Gustav Pagenstecher, psicometrista que llevaba muchos años residiendo en la ciudad y era miembro de la Academia Nacional de Medicina, hizo entrega, a nombre de la colonia alemana, del título de donación al pueblo de México de un monumento “al genial compositor Beethoven”. El documento fue recibido por el ingeniero Alberto Pani, secretario de Relaciones Exteriores y principal organizador de los festejos de la consumación. Un mes después, el presidente Obregón escribió una carta de agradecimiento al Consejo, enfatizando que tal hecho había:

encontrado en este país un eco de gratitud y de entusiasmo. De gratitud, porque todo corazón mexicano se muestra sensible a tan delicada y noble prueba de simpatía; de entusiasmo, porque Beethoven, convertido ahora en símbolo de la amistad de dos pueblos, representa para México, así como para el resto del mundo, el tipo egregio de las almas heroicas, sintetizadoras de las alegrías, los sufrimientos y las aspiraciones de la especie humana y verdaderas antorchas en el camino por donde los hombres van hacia el bien y la belleza.

El regalo era una “manifestación grandiosa” de los lazos de amistad entre México y Alemania, que consagraba “en la plaza pública un recuerdo imperecedero a la memoria de Ludwig van Beethoven”. Además, se pensaba que el hecho de homenajear a una figura de la talla del compositor oriundo de Bonn podría quedar por encima de connotaciones políticas. Con este homenaje, México buscaba robustecer su lugar en el concierto de las naciones civilizadas y, a la vez, reforzaba las relaciones entre dos regiones del mundo que se remontaban a la época colonial.

El acto fue simbólico porque sólo se entregó un compromiso por escrito, ya que la obra apenas comenzaba a elaborarse. Según refirió El Informador al día siguiente del acto, su ejecución había sido confiada a “un artista de los de mayor y justo renombre en Europa” y se esperaba que fuese “una meritísima obra escultórica”. A fines de octubre de 1921, se dio a conocer la noticia de que la revista Der Kunstwart, encargada de elegir al artista ejecutor de la obra, había seleccionado al profesor y escultor Theodor von Gosen, catedrático de la Academia de Artes de Breslau. Detrás de toda la gestión se encontraba Franz Boker, integrante de la familia de ferreteros que se había instalado en México durante el segundo imperio y quien contribuyó al financiamiento de la obra.

Se ha afirmado con insistencia que el monumento se inauguró el 17 de septiembre de 1921, pero nada está más alejado de la verdad. A esta percepción contribuye el hecho de que en el propio pedestal se lee “Al pueblo mexicano, la colonia alemana, 17 de septiembre de 1921”, pero no dice que en esa fecha se haya inaugurado. Revisando la prensa de los años siguientes sólo hay noticias sobre las composiciones de Beethoven que se incluyeron en diversos conciertos. Entre ellos, destaca la ejecución, una vez más, de la célebre novena sinfonía, en octubre de 1923, en el patio de la Escuela Normal del edificio de la Secretaría de Educación Pública, con una nutrida asistencia de 4 500 personas y “un coro que hasta hoy no había sido reunido en México”. A mayor número de integrantes del coro, aumenta el esplendor de la obra y va penetrando cada vez más en el gusto musical.

Theodor von Gosen terminó el modelo de la escultura en 1923, listo para su fundición, y fue expuesto al público en Alemania. Finalmente, en febrero de 1926, unas cuantas líneas en el periódico El Informador dieron cuenta de la llegada a México de la “hermosísima estatua de Beethoven, de tres metros de altura, toda de bronce”. En realidad, lo de “toda de bronce” no quiere decir que fuera una pieza sólida, como lo son las esculturas de mármol, sino que su interior estaba hueco, pero, aun así, implica una cantidad de metal que se traduce en un peso considerable. Revisando detenidamente la escultura de bronce negro, puede leerse en la base de la misma “Akt-Ges. Gladenbeck / Berlin Friedrichshagen”, es decir Gladenbeck, Sociedad Anónima, ubicada en el barrio Friedrichshagen del este de Berlín. Esa era la marca y sello de la casa fundidora que estuvo activa entre 1850 y 1926, fecha en que entró en crisis y se vio obligada a cerrar sus puertas. Además del error de datar la inauguración del monumento en 1921 y no en 1927, se comete otra imprecisión al decir que su autor es Gladenbeck, a quien se debe solamente la fundición de la pieza y no su concepción y realización.

[…]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • BUCHENAU, JÜRGEN, Tools of progress. A german merchant family in Mexico city, 1865-present, Albuquerque, University of New Mexico Press, 2004.
  • DÍAZ Y DE OVANDO, CLEMENTINA, “Las fiestas del ‘Año del Centenario’: 1921” en México: independencia y soberanía, México, Secretaría de Gobernación/Archivo General de la Nación, 1999, pp. 103-174.
  • Programa oficial de las fiestas del centenario de la consumación de la independencia de México, septiembre de 1921, s. p. i.
  • ZÁRATE TOSCANO, VERÓNICA, “Los hitos de la memoria o los monumentos en el centenario de la independencia de México. Ópera imaginaria en una obertura y tres actos”, Historia mexicana, 2010, en https://cutt.ly/Da2q46k.

 

El valor de la desigualdad en la pandemia de COVID-19

Bernardo Moreno Peniche
Departamento de Antropología de la Universidad de California, Berkeley

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

El desamparo que trae aparejado un fenómeno extraordinario como el del virus que se propagó en México a partir de marzo pasado y que ha paralizado a todo el mundo, profundiza la acuciante desigualdad en la que ya nos encontrábamos. Miedo, xenofobia, ampliación de brechas económicas, trazan sus consecuencias.

Mientras estaba en la sala de abordaje del aeropuerto de Oakland, California, a punto de subir a un avión para viajar hasta la Ciudad de México, fui cautivado por las noticias que pasaban en una de las múltiples pantallas que colgaban del techo. Las caras de circunstancia que ponían los presentadores de televisión, junto con los letreros y leyendas en rojo y las imágenes desalentadoras que mostraban escenas de ciudades y hospitales chinos y coreanos, contribuyeron a la creciente angustia con la que permanecía sentado. No obstante, este sentimiento se combinó también con un alivio anticipado de saber que pronto estaría en un lugar donde el pánico no había afectado la vida pública, aún. Me di cuenta de que el pánico era uno de los elementos de los que estaba escapando al tomar la decisión de abandonar Estados Unidos y regresar a mi país. Como ni mi decisión ni el pánico me parecían racionales, comencé a pensar y preguntarme sobre la naturaleza de este miedo profundo que parecía ir más allá del temor a la muerte, la enfermedad o lo desconocido.

Ilustración del coronavirus (COVID-19). Fotografía de Yuri Samoilov, 2020. Flickr Commons.

Ilustración del coronavirus (COVID-19). Fotografía de Yuri Samoilov, 2020. Flickr Commons.

En esos días, los primeros de marzo, me topé con artículos periodísticos, en redes sociales y en algunas conversaciones, donde se intentaba explicar por qué el virus SARS-COV-2 había aparecido en China. Los argumentos predominantes eran los que enfatizaban la singularidad de la sociedad china. COVID-19 surgió de China “porque es un país sobrepoblado”, “porque no tienen hábitos higiénicos”, “porque en sus mercados venden animales salvajes sin medidas sanitarias”, “porque comen hasta murciélagos”, etc. Sin embargo, dado que en otras sociedades realizan actividades similares a las que se le criticaban a China, en un primer momento pensé que estos argumentos estaban cargados de xenofobia, o sea, de miedo y rechazo al extranjero. En México, por ejemplo, comemos una gran variedad de insectos y, en Francia, las cuisses de grenouille (ancas de rana) son una exquisitez. En Estados Unidos hay entusiastas de la carne de cocodrilo y en Reino Unido, de las ardillas. Casi toda ciudad o pueblo mexicano tiene al menos un mercado donde la higiene a ultranza no es la regla, pero lleva décadas y a veces siglos de sostener la seguridad alimentaria de grandes sectores de la población.

Aunque China tiene la mayor población del mundo, México, Estados Unidos y Brasil, por ejemplo, cuentan con una de las ciudades más densamente pobladas del planeta, como Ciudad de México, Nueva York y São Paulo. Difícilmente podríamos decir que escupir en la vía pública sea una costumbre extinta en nuestro país. Buscar este tipo de puntos en común entre una sociedad diferente y la propia nos ayuda a entender aquellos aspectos que nos pueden parecer extraños o indescifrables. Nos puede ayudar a hacer una crítica más responsable al incluir en el análisis la posición en donde estamos parados. No obstante, como pude confirmarlo en redes sociales y en algunas columnas de opinión, este tipo de explicaciones sociales no suelen ser bien recibidas. Se prefiere someter a una sociedad de más de 1 000 millones de habitantes bajo la categoría monolítica de el chino, para continuar con una discusión gobernada por el rechazo a la diferencia.

Sin embargo, la insistencia y la fijación de este discurso en aquellos elementos que bien podrían ser similares entre la cultura extraña en cuestión y la propia, me hace sospechar que el temor, o la fuente de la supuesta xenofobia, no es la diferencia. De hecho, inspirado en las ideas expuestas por el antropólogo australiano-libanés Ghassan Hage en su artículo de 2003 “ʽComes a time we are all enthusiasmʼ: Understanding Palestinian suicide bombers in times of exighophobia”, puedo identificar un primer nivel de rechazo o de fobia enfocado en las explicaciones que intentan demostrar que aquel otro es en realidad parecido a uno mismo. Este temor a la explicación, lo que Hage llama exighofobia, por su origen etimológico en el griego antiguo, se sustenta en un miedo más profundo. Denostar al otro mientras se ignoran aquellos elementos que nos unen a él a partir de la semejanza, es un clásico mecanismo de deshumanización. Mientras que nosotros nos reconocemos a nosotros mismos como humanos, negamos al otro su humanidad a través de un discurso centrado en hacerlo parecer radicalmente diferente, o sea, no humano.

El miedo, por lo tanto, no es a lo que hace al otro diferente, sino precisamente a la posibilidad de que el otro sea idéntico a nosotros. Esta fobia a lo que es igual (homoiofobia) es entonces lo que anima la resistencia entre ciertos grupos a generar o escuchar explicaciones sociales que muestran que el otro, a fin de cuentas, es tan humano como nosotros. En otras palabras, la xenofobia forma parte de las estrategias que un grupo social pone en marcha cuando aquello que lo distingue de otros comienza a desvanecerse y el miedo a la igualdad se instala.

Manifestación en Hong Kong para evitar la propagación del coronavirus durante sus inicios. Fotografía de Studio Incendo, 2020. Flickr Commons.

Manifestación en Hong Kong para evitar la propagación del coronavirus durante sus inicios. Fotografía de Studio Incendo, 2020. Flickr Commons.

En este sentido, al pensar en este tipo de respuestas xenófobas que provoca el nuevo coronavirus alrededor del mundo, me pregunto si el pánico no se basa en el temor al otro como fuente de enfermedad, sino, más bien (o más importante), en que enfermarse del mismo padecimiento que el otro conlleva que uno sea como el otro o se parezca a él. Esto es más que una fobia a China y cualquier cosa vinculada a ella. Lo aterrador es darse cuenta de que uno puede compartir con el otro o de hecho ser como el chino a través de la experiencia de la enfermedad. Es así como la enfermedad (o el virus, más exactamente) media entre estas problemáticas relaciones que ponen en evidencia similitudes no deseadas. Quisiera entretenerme con la idea de que, si bien las epidemias incrementan las desigualdades, esto se da porque la igualdad (o su imperiosa necesidad) ha sido expuesta.

Las instituciones sociales son sólidos sistemas sostenidos por convenciones sociales que perduran en el tiempo más allá del gobierno en turno y de las divisiones geopolíticas. El sacrificio ha tenido la función de restablecer el equilibrio entre lo sagrado y lo profano, entre lo trascendente y lo trivial, en múltiples sociedades a lo largo de los siglos. Por esto se le reconoce como una importante institución social. A través de un proceso ritual en donde se destruye a la víctima, ambas dimensiones de la vida humana, lo sagrado y lo profano, logran comunicarse sin confundirse una con la otra. El sacrificio nos permite participar en lo sagrado sin perder nuestra posición en el mundo del día a día. Preservar esta separación entre las dos esferas importa porque es precisamente lo trascendente lo que da significado a una existencia que de otra forma sería trivial. Asimismo, no habría ningún valor ni experiencia trascendente si todo fuese sagrado. Necesitamos lo mundano. Si no conserváramos la diferencia entre ambas categorías, si no pudiéramos distinguir entre lo profano y lo sagrado, entre lo trivial y lo trascendente, la vida en sí misma carecería de sentido. En pocas palabras, la existencia sería más bien una ausencia absoluta de significado. Debemos, sin embargo, transitar entre estas dos dimensiones de la vida sin que se pierda el significado de cada una, y esto es lo que precisamente permite la institución del sacrificio. El sacrificio se convierte, así, en una técnica de creación de significado que opera a través de la destrucción de una víctima que conlleva la ambivalencia de ser tanto igual como diferente de lo sagrado y lo profano. A través de la destrucción de esta figura ambivalente, la confusión puede ser expulsada. Lo profano y lo sagrado adquieren su pleno significado y proporcionan un valor trascendente al mundo.

Diferencias y desigualdades

Las epidemias suelen ser escenarios ambivalentes. A la vez que se cuestionan valores y se trastorna el orden de la vida diaria, se afianza la urgencia por lo trascendente y los aspectos más mundanos de la vida cobran vital importancia. Es en este contexto de ambivalencia que el nuevo coronavirus no sólo evidencia que los humanos somos una misma especie, sino que también restaura las diferencias entre nosotros y, por lo tanto, rehabilita el significado de vivir en una sociedad desigual.

El virus, como ha sido presentado por los principales medios de comunicación, puede producir una enfermedad grave y la muerte en los seres humanos. Esta advertencia fue inicialmente informada por evidencia de la experiencia clínica en China, Corea del Sur, Tailandia y Japón. Sin embargo, cuando el virus llegó a Estados Unidos y Europa, no sólo fue recibido con sorpresa. Expresiones nacionalistas y racistas dirigidas en contra de personas de origen asiático formaron también parte de la bienvenida. Los medios occidentales se apresuraron a nombrar al nuevo coronavirus “el virus de Wuhan” o “el virus chino” y procedieron a contar historias que exotizaron y barbarizaron las culturas culinarias de China y del resto de Asia oriental. Estas prácticas, destinadas a reproducir y enfatizar las diferencias, fueron particularmente exitosas durante las primeras etapas de la epidemia, cuando los casos reportados se limitaban al este de Asia. Si el temor a la diferencia fuera una preocupación, estas prácticas habrían producido un franco terror (¿y quizá una respuesta oportuna?) en el “Oeste”. Pero no fue así. Estas prácticas contribuyeron a que el virus permaneciera “chino” por el momento. En cierto modo, se trataba de prácticas discursivas de contención.

El gran confinamiento, Tlatelolco, Ciudad de México. Fotografía de Eneas De Troya, 2020. Flickr Commons.

El gran confinamiento, Tlatelolco, Ciudad de México. Fotografía de Eneas De Troya, 2020. Flickr Commons.

La exacerbación de estas prácticas diferenciadoras se produjo cuando se reportaron los primeros casos de nuevas infecciones y muertes por coronavirus en Europa y Estados Unidos. Las prácticas de contención no fueron suficientes para restaurar el equilibrio en el que Occidente solía permanecer inmune a las epidemias de enfermedades infecciosas que frecuentemente azotan al resto del mundo. Hubo entonces que tomar medidas adicionales para restablecer la diferencia. Sin embargo, en un sistema político y económico que se basa en el incremento de desigualdades para producir y acumular valor, no todas las diferencias han desempeñado el mismo papel en la consolidación de una respuesta ante el amenazante potencial igualitario de los contagios. Así, a medida que el virus se abre paso en todo el mundo, parece que la preservación de ciertas diferencias es fundamental para salvaguardar el sistema económico y político actual.

Mercados frente al COVID, mercado Martínez de la Torre, ciudad de México. Fotografía de Eneas De Troya, 2020. Flickr Commons.

Mercados frente al COVID, mercado Martínez de la Torre, ciudad de México. Fotografía de Eneas De Troya, 2020. Flickr Commons.

Acoso y violencia manifiesta contra personas asiáticas, invitaciones a extranjeros para que regresen a sus países de origen, cierres de fronteras nacionales e internacionales, asfixia económica de las personas ya de por sí empobrecidas, pruebas y tratamientos reservados preferencialmente para los ricos y poderosos, priorización de la atención médica para las personas jóvenes y saludables y abandono de las personas adultas mayores, estrategias como la sana distancia y el refugio en casa que excluyen a las personas sin hogar o discapacitadas, la calificación como irresponsables, ignorantes, tercas o taradas a las personas que salen de casa para trabajar y sobrevivir, etc., ponen en relieve el valor esencial que la nación, la clase, la raza, la edad y la capacidad tienen para organizar y sostener y dar sentido a los sistemas sociales actuales.

¿Héroes?

Sanitización durante la pandemia de coronavirus en el centro histórico de Querétaro, México. Fotografía de Carl Campbell, 2020. Flickr Commons.

Sanitización durante la pandemia de coronavirus en el centro histórico de Querétaro, México. Fotografía de Carl Campbell, 2020. Flickr Commons.

Ante una pandemia que pone en disputa las diferencias con las que se ha construido nuestro mundo, es difícil creer que la restauración del orden conllevará cierto grado de igualdad. Si toda la destrucción que se ha desatado llega en algún momento a ser considerada valiosa o significativa, será porque el sacrificio de ciertas víctimas ha permitido preservar las desigualdades. Esto es evidente en el discurso de “trabajadores esenciales”. El personal de salud, trabajadores de tiendas de autoservicio y supermercados, repartidores, conductores de transporte público, jornaleros agrícolas, etc., representan muy bien la ambivalencia que caracteriza a las víctimas de sacrificio. Por un lado, son esenciales para la continuidad de la vida diaria y, por otro, se les separa y coloca discursivamente en un estrato superior al del resto de la sociedad al nombrarlos “héroes sin capa” y demás términos parecidos. No obstante, no sólo están en mayor riesgo de enfermar y morir por COVID-19, como se ha visto en los registros de morbimortalidad, sino que, de forma casi general, el resto de la población acepta su muerte como necesaria para la trascendencia de la sociedad. Calificarles como héroes, como superhumanos, es un mecanismo de deshumanización que los torna diferentes y, por lo tanto, sacrificables. Explicaciones que enfatizan que también son humanos, que no son héroes, sino personas como cualquier otra realizando su trabajo, son frecuentemente recibidas con animadversión. ¿Cómo es posible que profanemos el papel sagrado que desempeñan los trabajadores esenciales en la pandemia? Demostrar que no son necesariamente especiales, que son iguales a los demás, restaría significado a su sacrificio y, por lo tanto, a la capacidad de este para restaurar el orden.

[…]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • HUBERT, HENRI y MARCEL MAUSS, El sacrificio: magia, mito y razón, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2010.
  • MORRIS, ROBERT, “La criminalización del otro: La pobreza y el discurso neocolonial en México”, Nexos, 2019, en https://cutt.ly/soOOwXi
  • SALAS, JAVIER, “Los sesgos que engañan al cerebro durante la pandemia”, El País, 2020, en https://cutt.ly/doOAZul
  • VILLANUEVA, MARCIA, “‘Somos médicos, no dioses’: la identidad médica frente a la pandemia de COVID-19”, SUAFEM-UNAM, mayo de 2020, en https://cutt.ly/koOSqhs

 

 

Pilares de la educación musical en México: Alba Herrera y Ogazón, Carlos J. Meneses y Carlos Chávez

José Angel Beristáin Cardoso
Escuela Nacional de Antropología e Historia

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

El Conservatorio Nacional de Música, fundado en 1866, continuó siendo en la década de 1920 la institución legitimadora de los músicos mexicanos que egresaban de sus aulas como destinatarios titulares en su acercamiento a la alta cultura. A diferencia del siglo XIX, en donde una élite político-cultural se encargó de diseñar distintos medios para mostrar una idea de México en espacios públicos y privados, a partir de la revolución el Estado mexicano comenzó a coordinarse con las instituciones públicas para difundir sus ideales y acercar las artes a los estratos populares. Con la creación, en 1921, de la Secretaría de Educación Pública por parte de José Vasconcelos, se selló el binomio “educación-cultura” que logró consolidarse a lo largo del siglo XX, además de que se articularon políticas más sólidas en este rubro, generando lugares orgánicos para la creación de nuevas instituciones.

Es en la “semblanza” de tres destacados de la música que confluyeron en esta década en el Conservatorio, en donde podemos observar los frutos de esa generación formada en la secularización de la práctica musical decimonónica a través de las lecciones adquiridas con los maestros de capilla (Carlos J. Meneses); la templanza de músicos que no importando las limitaciones por su condición de género para ocupar cargos públicos se abrieron camino y además participaron en los debates para generar nuevos espacios de formación musical a nivel superior (Alba Herrera y Ogazón), y la visión de aquellos que pugnaron por la creación y proyección nacional e internacional de nuevas agrupaciones e instituciones musicales (Carlos Chávez).

Alba Herrera y Ogazón. Mujer pionera en la enseñanza y crítico musical

Alba Herrera y Ogazón, ca . 1960, inv. 518644. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Alba Herrera y Ogazón, ca . 1960, inv. 518644. SECRETARÍA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

A la maestra Alba Herrera y Ogazón (1892-1931) podemos considerarla como una de las primeras mujeres precursoras de la musicología en México durante la primera mitad del siglo XX. Pianista, investigadora y crítica de la enseñanza musical, profesora del Conservatorio Nacional y fundadora de la Facultad de Música de la Universidad Nacional, inició su formación bajo los cánones que se dictaban en la sociedad decimonónica para las señoritas; es decir, a través de “lecciones privadas”. Hija de Eduardo Santos Herrera y Maura Ogazón, fue provista de los mejores maestros: Carlos J. Meneses, Alberto Villaseñor y los virtuosos pianistas Ricardo Castro y Pedro Luis de Ogazón, el último su primo-hermano e hijo del general Pedro García Rubio y Rosa Escobar. En aquellos tiempos los amantes de la música podían disfrutar de los preludios de Chopin en la sala particular de conciertos del maestro Ogazón, allá en la población de San Ángel, en el entonces Distrito Federal.

Como profesora del Conservatorio, Alba Herrera no solamente impartió conferencias destinadas a carreras artísticas dedicadas a jóvenes que buscaban elegir una profesión, como aquellas en las que participó en enero de 1917 en el Anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria, organizadas por la dirección general de las Bellas Artes, en una época en la que, en instituciones como Instrucción Pública y Bellas Artes surgieron intentos de cesar a todas las damas que prestaban sus servicios, lo que puede constatarse en titulares de publicaciones como las del diario El Nacional, en marzo de ese año: “Parece que el director de educación pública no tolera otras faldas que la de los cerros”, mujeres como la maestra Herrera se abrieron paso por su determinación, vocación y talento.

En su principal publicación El arte musical en México (1917), la maestra Herrera definió a la música como “el medio de desahogo de la vida, el lenguaje de lo indecible y la expresión de lo inexpresable”; describió algunas características de la música precortesiana aún con los prejuicios de la época acerca de una “barbarie” presente en las costumbres del pueblo mexicano; señaló a Melesio Morales como el inicio de una cadena que llevó a la creación del Conservatorio; identificó los primeros brotes de la composición mexicana en las óperas y las misas, refiriéndose a estas últimas como aquellas composiciones realizadas por los maestros de capilla del siglo XIX, como Mariano Elízaga; reconoció el progreso en lo técnico en las composiciones de mexicanos del umbral del siglo XX, tales como Ricardo Castro, Gustavo Campa y Felipe Villanueva. Para ella, el piano era el único instrumento que podía permitir a su ejecutante el dominio total de la música –melodía, armonía y contrapunto–, siendo así el único intérprete, aquel que recorrería el mensaje que se plasmaba en las partituras, libre y completo.

Alba Herrera participó en el Primer Congreso Nacional de Música (1926), patrocinado por el diario El Universal, la Universidad Nacional y el departamento de Bellas Artes, convocado por el Conservatorio Nacional. En este evento fijó su postura de hacer a la nación más refinada y culta a través de las escuelas oficiales de arte. Muchos años habían pasado desde que aquella pianista, que ejecutaba sus piezas en la Sociedad de Conferencias (1907) del Casino de Santa María de la Ciudad de México, lograba convertirse en profesora del conservatorio universitario y musicógrafa reconocida por sus propios contemporáneos.

En 1929, después del conflicto por la autonomía universitaria, el Conservatorio fue segregado de la Universidad Nacional para ser integrado a la Secretaría de Educación Pública; entonces, un grupo de profesores disidentes formaron una comisión que se entrevistó con el rector Ignacio García Téllez y le propuso la creación de una nueva Escuela de Música. Entre ellos se encontraba la profesora Herrera, quien, además, fue seleccionada para redactar el acta de la “Breve historia de los hechos relativos a la fundación de la Facultad de Música”. En esta nueva escuela, fundada el 7 de octubre de ese mismo año, ella continuó impartiendo clases de piano e historia de la música, multiplicando sus tareas sin remuneración alguna, hasta enero de 1930, cuando se extendieron los nombramientos respectivos en una verdadera muestra de su compromiso con la educación y el arte en México.

Carlos J. Meneses. Legado del Conservatorio Nacional en la Universidad

En 1889, José Rivas, director interino del Conservatorio Nacional de Música, organizó una serie de conciertos en donde destacó el músico Carlos J. Meneses, interpretando al piano un concierto de Franz Liszt –precursor del nacionalismo musical–, acompañado por la orquesta del plantel. Para la profesora Alba Herrera y Ogazón, su discípula, este hecho le valió al maestro ser recomendado por Rivas con Alfredo Bablot –director titular del Conservatorio– para obtener un puesto de profesor de piano.

Carlos J. Meneses junto a un piano antes de un concierto, ca. 1914, inv. 21656. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Carlos J. Meneses junto a un piano antes de un concierto, ca. 1914, inv. 21656. SECRETARÍA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

El maestro Carlos Julio Meneses Ladrón de Guevara (1863-1929), quien se había formado bajo la guía de su padre Clemente Meneses, maestro de capilla –tradición europea que se arraigó en México desde el siglo XVI–, se convirtió entonces en el profesor de piano de moda en el Conservatorio tras la muerte del prestigiado Tomás León y la decadencia de Julio Ituarte, nutriendo a una generación de músicos brillantes. Su versatilidad se dejó entrever a lo largo de su carrera, como maestro de coros de la compañía de Ángela Peralta, director de zarzuelas en la compañía Alcaráz-Palou y director de orquesta en las audiciones de la efímera Sociedad Anónima de Conciertos (1892), asociado en esta última con los músicos Felipe Villanueva y Gustavo Campa.

En 1902 se le entregó la batuta de la orquesta del Conservatorio Nacional y recibió una subvención del Estado, producto más de las redes de relaciones de amistad entre los músicos mexicanos y la elite porfirista que de una política cultural. Esta agrupación elevó su calidad a base de una fuerte disciplina de trabajo. José Ives Limantour, megalómano y brazo financiero del porfiriato, llegó a interceder ante Joaquín Baranda, secretario de Instrucción Pública, para que Meneses pudiera viajar a Europa con goce de sueldo y perfeccionase sus conocimientos. Por acuerdo de la Dirección General de las Bellas Artes, la orquesta se convirtió en 1915 en la Sinfónica Nacional hasta 1924; el maestro logró dirigir su primera fase cediendo después el lugar a los músicos Jesús Acuña, Manuel M. Ponce y Julián Carrillo.

En los años siguientes, Meneses continuó impartiendo lecciones de piano en el Conservatorio, inserto en la Universidad Nacional. En esta etapa de su vida, impulsó la música de cámara entre sus alumnos y ofreció conciertos respaldados por el departamento de Extensión Universitaria, en los que predominaba la música de Franz Liszt y César Franck, este último representante del posromanticismo. Era tan fuerte su peso y legado que su orquesta se presentaba con el nombre de “Agrupación de Música de Cámara del Maestro Meneses”, ante lo cual la rectoría tuvo que emitir el Acuerdo núm. 3 (1926), en el que se le solicitaba que la publicidad fuera para la “Agrupación Universitaria de Música de Cámara”.

El 20 de abril de 1928, la Universidad Nacional, las amistades y antiguos alumnos de Meneses le organizaron un festival-homenaje en el Teatro Arbeu, por sus muchos años de servicio en el Conservatorio. El programa incluyó piezas de Grieg y Strauss, interpretadas al piano por sus discípulas María García Genda y Magdalena Díaz, además de que se contó con la participación de la orquesta de alumnos del Conservatorio dirigidos por el maestro José Rocabruna, interpretando la Sinfonía Patética en Si menor de Tchaikovsky.

Meneses murió a los 65 años, impartiendo una cátedra en el conservatorio. Se apagó la luz de uno de los más brillantes maestros de la institución; parafraseando a la maestra Alba Herrera y Ogazón, fue “un poderoso educador estético del público mexicano”.

Carlos Chávez. Impulsor de la orquesta Sinfónica Nacional y el INBA

Carlos Chávez, ca . 1940, inv. 13040. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Carlos Chávez, ca . 1940, inv. 13040. SECRETARÍA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Carlos Antonio de Padua Chávez y Ramírez (1899-1978), originario de la ciudad de México, autodidacta, se formó tomando clases desde los diez años con los prestigiados y virtuosos maestros Manuel M. Ponce y Pedro Luis Ogazón. Su primer contacto con la música fue a través de lecciones con su hermano Manuel Chávez y con la maestra Asunción Parra. Chávez, influenciado por su interés en la música folclórica, en sus frecuentes visitas a Tlaxcala entró en contacto con la música autóctona. A diferencia de su maestro Manuel M. Ponce –quien le impartía lecciones en su piano vertical color marfil–, sintió más atracción por esta música que por la mestiza y popular. En 1921 compuso El fuego nuevo, obra para ballet, por encargo de José Vasconcelos, y sugerida por el filósofo dominicano Pedro Henríquez Ureña. Esta obra se basaba en un relato azteca, y no fue estrenada sino hasta 1930. El nacionalismo musical que se impulsó a través de sus composiciones pretendió partir de elementos de la música indígena con una amplia libertad de procedimientos.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • CAMACHO BECERRA, ARTURO (coord.), Enseñanza y ejercicio de la música en México, México, CIESAS, 2013.
  • BERISTÁIN CARDOSO, JOSÉ ANGEL, “La orquesta del Conservatorio en el seno de la Universidad Nacional (1917-1929)”, Revista Iberoamericana de Educación Superior, 2019, en https://www.ries.universia.unam.mx/index.php/ries/article/view/352/1136.
  • MORENO GAMBOA, OLIVIA, Una cultura en movimiento. La prensa musical de la ciudad de México (1866-1910), México, UNAM/INAH, 2009.
  • SUÁREZ DE LA TORRE, LAURA, Los papeles para Euterpe. La música en la ciudad de México desde la historia cultural. Siglo XIX, Instituto Mora, México, 2014.
  • Escuchar la Orquesta Sinfónica Nacional, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México.
  • Visitar el Conservatorio Nacional de Música, Ciudad de México.
  • Visitar el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”, en el Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México.

La novena sinfonía estrenada en 1910

Fernando de Jesús Serrano Arias
Facultad de Música-UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

La prensa de la ciudad de México recibió con exuberancia de elogios la programación de un amplio repertorio de la obra de Beethoven en el teatro Arbeu, como parte de los festejos por el centenario de la independencia.

En 1910 se estrenó en México la novena sinfonía de Ludwig van Beethoven. Eso, por sí solo, causó gran revuelo en la prensa capitalina. Sin embargo, la obra en cuestión no se presentó como un hecho aislado. Estuvo enmarcada en los festejos del centenario de la independencia y antecedida por las otras ocho sinfonías del músico alemán. Esto provocó que diversos diarios dieran cuenta de los conciertos a través de anuncios, reseñas o críticas, lo que habla de la recepción de la época sobre la obra del compositor en un momento crucial en la historia de nuestro país.

Desde fines del siglo XIX, la orquesta del Conservatorio Nacional, bajo la dirección de Carlos J. Meneses, presentaba y estrenaba de forma regular obras orquestales en sus conciertos “vocales e instrumentales”. Hacia 1910, en la ciudad de México, además de las compañías de opereta y zarzuela, funcionaban dos orquestas que se dedicaban a la música clásica: la del Conservatorio y la “Beethoven”, dirigida por Julián Carrillo. A juicio de El Cronista del diario El Tiempo Ilustrado, la primera era la de sonoridad superior por contar con un mejor conjunto. En ese tiempo, ambas orquestas presentaron sinfonías beethovenianas, pero sólo la del Conservatorio prometió el estreno de esta obra tan apreciada por los “amantes de la música”: la sinfonía coral del genial Beethoven.
El Correo Español se deshizo en elogios para la orquesta, su director y, particularmente, para el programa de ese año, al que denominaba como “un acontecimiento artístico”, de un conjunto que se había ganado a pulso su reputación como “de primer orden”. Esto, tras una serie ininterrumpida de éxitos cada vez mayores y mejores, año con año, a través de la presentación de “novedades musicales de las de mayor éxito en el mundo”. Entendiendo, eso sí, a la Europa occidental como el mundo.

En el diario El Mundo Ilustrado, y previo a la presentación del programa, Maese Pedro hacía un recuento de los autores y obras presentadas por Meneses. Para él, este director inició sus temporadas de conciertos con obras fáciles y descriptivas para que fueran accesibles. De ahí pasó a autores a los que llamó “de transición”, para llegar a las “verdaderas cimas del arte”, esto es, Marc Antoine Charpentier, Héctor Berlioz, Franz Liszt o Piotr I. Tschaikovsky, arribando, curiosamente, a Beethoven y Richard Wagner: los principales autores interpretados en la temporada de otoño de 1910. A decir del mismo Maese Pedro, estos dos últimos compositores eran la mayor representación del arte musical y la puesta en práctica de su culto resultaba necesario en México. Lo que no deja de ser interesante, toda vez que El Correo Español consideraba a ambos como “los dioses mayores de la música”, y a Wagner como el “Cristo de la música”. Esto genera una relación metafórica interesante; si Wagner es Cristo, Beethoven debe ser Dios ya que en él se inspira, a él admira, de él proviene.

Las sinfonías de Beethoven fueron descritas en la prensa como un inmenso mundo de bellezas y pasiones que el autor hizo para sí. Al estar encerrado en sí mismo por la sordera creó un universo propio en el que se representaban las pasiones humanas. En esta referencia queda plasmada la imagen del genio torturado y su figura proteica, del genio que triunfaba sobre las adversidades a través del arte, y que fue una imagen posromántica que se sigue repitiendo en nuestros días. Por su parte, Carlos González Peña, cronista del diario El Mundo Ilustrado, consideraba el arte, en clara referencia a las sinfonías interpretadas, como resultado “de la más alta civilización”, entendiendo a la civilización en un “sentido de perfeccionamiento intelectual”.

Para la segunda mitad de 1910, y con la finalidad de conmemorar el centenario de la independencia, se programó una serie de actividades para todo el mes de septiembre, incluido, en un principio, el estreno de la novena sinfonía de Beethoven. La noticia causó grata impresión en la prensa capitalina. Por vez primera se presentarían todas sus sinfonías, el estreno de la obra monumental, como se la llamaba en los diarios a la novena sinfonía, entre otras. Esta pieza constituía un gran acontecimiento artístico en todos los centros musicales de Europa; siempre era celebrada en cualquier ciudad del viejo continente en la que se presentaba.

La presentación de la novena implicaba un trabajo mayor del que solía darse en forma regular. Ahora bien, aunque la magna obra del “sordo de Bonn” fue reportada por El País como parte de la “Fiesta Apoteósica” en honor de los caudillos y soldados de la independencia con la que concluyó el mes de las festividades patrias, finalmente no se interpretó entonces. Se desconocen aún las causas de esto, pues eso no evitó que se estrenaran en México obras de gran envergadura durante tan importante suceso y que la novena fuera ejecutada ese mismo año.

Vale aquí la pena aventurar una serie de preguntas respecto a la inserción de esta obra de Beethoven en la celebración del centenario de la independencia mexicana: ¿cuál era la importancia de presentar esta obra en esta fecha?, ¿acaso el texto de Schiller, sobre el que se basa la novena, podía tener algún impacto o relación con la celebración?, ¿las ideas de libertad o fraternidad debían escucharse en México como parte de esa “fiesta”? Por último, ¿la presentación de la “Sinfonía Coral” nos equipara con los grandes centros culturales europeos, haciéndonos parecidos a ellos?

Los mismos diarios dieron noticia sobre las modificaciones que debieron realizarse para llevar a buen puerto el evento artístico. A principios de junio, la Secretaría de Instrucción Pública otorgó una subvención para los participantes en el coro de la novena. Además, se reforzó la orquesta de forma similar a la presentada durante el final de la fiesta del centenario. A decir de El Tiempo, hubo una orquesta de 90 profesores y 110 voces. Y es que, según el director del Conservatorio, el compositor, pianista y crítico, Gustavo E. Campa, la novena era no sólo una obra de gran genio, sino la de mayor producción musical y la más maravillosa.

Los periódicos revelaban la importancia de la presentación de esta obra señalando la cantidad de músicos que se utilizarían, pues, dado el contexto, representaban un gran número. Si comparamos el tamaño de la orquesta y del coro de entonces, podemos decir que, al menos en la actualidad, superaba a algunas de las orquestas del interior del país. Así, las notas nos cuentan que sería necesario presentar a los mejores solistas y un coro disciplinado y coherente, para poder interpretar la portentosa obra del genial Beethoven, el cisne de Bonn o el sublime sordo, como solían llamarle en esas notas.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

 

PARA SABER MÁS

  • BONDS, MARK EVANS, La música como pensamiento. El público y la música instrumental en la época de Beethoven, tr. Francisco López Martín, Barcelona, Acantilado, 2014.
  • BUCH, ESTEBAN, La novena de Beethoven. Historia política del himno europeo, tr. Juan Gabriel López Guix, Barcelona, Acantilado, 2001.
  • Sinfonía °9, en re menor, Op. 125 “Coral”. Ludwig van Beethoven.

 

La atención de niños y jóvenes al paso de la revolución

Ingrid Noemí López Padilla

Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 49.

Después de la revolución mexicana, el país quedó en un estado deplorable. Las clases populares, campesinos y obreros, principalmente, fueron quienes más lo padecieron ante la falta de recursos económicos. La preocupación de las élites política y social se acrecentó al percatarse de las condiciones en las cuales se encontraba la mayor parte de la población de la ciudad de México.

Interno de la Castañeda observa a través de la rendija de una puerta, ca. 1945. inv. 296522 SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Interno de la Castañeda observa a través de la rendija de una puerta, ca. 1945. inv. 296522 SECRETARÍA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

De ahí que, desde principios de la década de 1920, se abordaran muchos de los problemas sociales sin resolver antes de la revolución. Instituciones heredadas del régimen porfirista como la Casa de Corrección, el Hospital General y el Hospicio de Pobres no bastaban para menguar esas dificultades. Los médicos sostuvieron que la salud y la educación de los niños debían ser atendidos y las autoridades tendrían que encontrar los elementos necesarios para el mejoramiento de las condiciones físicas, morales e intelectuales de los menores de edad.

En 1921, durante el gobierno de Álvaro Obregón, se llevaron a cabo los festejos por el centenario de la consumación de la independencia con la intención de que participaran todos los sectores de la población. El departamento de Salubridad Pública organizó, del 8 al 17 de septiembre, un evento que giró en torno a la figura del niño, desde la higiene hasta el bienestar. También se realizó el Primer Congreso Mexicano del Niño, patrocinado por el ingeniero Félix Palavicini, director del periódico El Universal, el cual volvería a celebrarse dos años después. En ambos congresos asistieron destacados especialistas médicos, intelectuales, pedagogos y representantes de asociaciones filantrópicas interesados en redactar un plan de desarrollo y bienestar para la infancia y la adolescencia. Se discutieron, entre otros temas, el abandono y la criminalidad infantil como consecuencia del movimiento revolucionario.

Tribunal para Menores Infractores

Como resultado de estos esfuerzos a favor de la niñez, en 1926 se publicó el proyecto de Ley Orgánica de Tribunales del Fuero del Distrito Federal, que establecía la creación de un tribunal protector del hogar y de la infancia. Y a final del año, en una residencia de la calle Vallarta número 17, se fundó el Tribunal para Menores Infractores del Distrito Federal y Territorios, que se distinguió por su carácter paternal al ser un modelo de protección tutelar y educativo. Su finalidad fue separar a los delincuentes menores de los adultos, para imponer sanciones de acuerdo con la edad y el tipo de delito cometido; pero, sobre todo, “apreciar cada caso en sus detalles y circunstancias peculiares; remontarse a los antecedentes, a fin de conocer la causa generadora del delito”. Con ello, se esperaba evitar la reincidencia y que se reprodujeran las mismas circunstancias en otros niños.

Adolescente ante el director del tribunal de menores, 1938, inv. 654815. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. FOTOTECA NACIONAL.-MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Adolescente ante el director del tribunal de menores, 1938, inv. 654815. SECRETARÍA DE CULTURA. – INAH.
FOTOTECA NACIONAL.-MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

El primer reglamento del tribunal, de 1928, se dirigía a la atención de los menores de quince años. Al año siguiente se expidió otro reglamento para la Calificación de los Infractores Menores de Edad en el Distrito Federal, que aumentó la edad de intervención a menores de 18 años e incluyó a los que denominó vagos, abandonados e indisciplinados. De esta forma, el tribunal tuvo la capacidad de tratar a todo niño que, de acuerdo con su entorno (económico, social y biológico), pudiera convertirse en un delincuente, es decir, evitarle una futura vida criminal. Así, aquellos niños en abandono moral, incorregibles, delincuentes o que potencialmente lo fuesen, eran atendidos con el fin de readaptarlos, enseñarles a vivir una “buena vida” y cumplir con el modelo de ciudadano que el Estado requería para el desarrollo del país.

Una vez que el menor ingresaba al tribunal era sometido a cuatro estudios de valoración: médica, social, psicológica y pedagógica, con los cuales se pretendía determinar las posibles causas de su comportamiento antisocial y la mejor forma de corregirlo. Con los exámenes se construía un perfil físico y psicológico del niño, para después aislarlo en la Casa de Observación anexa al tribunal con el fin de conocer su comportamiento. Ahí se procuraba un ambiente de libertad donde los infantes pudieron manifestarse de manera espontánea y obtener todo tipo de datos que arrojaran información sobre su carácter y conducta. Se observaba y estudiaba su estado físico, fisonomía, expresiones, comportamientos, entre otros aspectos.

Mientras el menor permanecía en la Casa de Observación se iniciaban las audiencias en el tribunal, las cuales no eran públicas; sólo concurrían personas citadas: familiares, vecinos o patrones. El menor no contaba con un representante legal o defensor de oficio por lo que él mismo debía defenderse. Tres jueces especializados en distintas áreas –médico, maestro o abogado– se reunían para examinar el caso y darle una resolución. Los tres determinaban la forma de corrección a partir de los resultados de los exámenes. La sentencia podía ordenar el internamiento del menor en las escuelas correccionales, en algún establecimiento de la beneficencia pública o la devolución a sus familiares.

Manicomio General de La Castañeda

Durante el periodo posrevolucionario, el discurso sobre la reconstrucción social y la creación de ciudadanos productivos también predominó en el hospital psiquiátrico La Castañeda, que se enfocó principalmente en la atención a niños con algún padecimiento mental, por lo que elaboró un proyecto de edificación de un pabellón especializado.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • LÓPEZ CARRILLO, XIMENA, “Retraso mental” en Los pacientes del manicomio. La Castañeda y sus diagnósticos. Una historia de la clínica psiquiátrica en México, 1910-1968, México, UNAM/Instituto Mora, 2017.
  • SACRISTÁN GÓMEZ, MARÍA CRISTINA, “La contribución de La Castañeda a la profesionalización de la psiquiatría mexicana, 1910-1968”, Salud Mental, vol. 33, núm. 6, noviembre-diciembre de 2010, en https://cutt.ly/diNduPM
  • SÁNCHEZ, MARÍA EUGENIA, Niños y adolescentes en abandono moral, ciudad de México (1864-1926), México, INAH, 2014.
  • SANTIAGO ANTONIO, ZOILA, “Los niños y jóvenes infractores de la ciudad de México, 1920-1937”, Secuencia. Revista de Historia y Ciencias Sociales, 2014, en https://cutt.ly/niNdn2V
  • Véase Los olvidados, película, dir. Luis Buñuel, 1950.

La ópera Fidelio a su paso por la Ciudad de México

Fernanda Muñoz Salazar
University of Southampton

 

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

La obra célebre de Ludwig van Beethoven fue presentada en 1891 en el Teatro Nacional por la Grand Opera Company de Inglaterra. Su repercusión tuvo un alcance modesto. El compositor y crítico Gustavo E. Campa se ocupó de darle difusión en un intento por educar a la burguesía y a la elite cultural sobre los compositores de entonces.

L. Van Beethoven, Fidelio: An opera, in two acts, the music by Beethoven, Londres, T. Brettell, 1851. Harold B. Lee Library

L. Van Beethoven, Fidelio: An opera, in two acts, the music by Beethoven, Londres, T. Brettell, 1851. Harold B. Lee Library

La ópera gozó de gran popularidad en el siglo XIX en la ciudad de México, como también en París, Viena, Nueva York o Milán. Distintos estratos sociales disfrutaron de la música de los compositores italianos Vincenzo Bellini y Giuseppe Verdi o el alemán Giacomo Meyerbeer. Mientras que varias de sus óperas sonaron en las plazas de armas ejecutadas por bandas militares o en las tertulias que se organizaban en las viviendas de los sectores más pudientes, las puestas en escena se disfrutaron en los teatros, donde asistía la burguesía y la elite cultural.

Para finales de siglo, el periodo de paz del porfirismo atrajo un mayor número de compañías que incluían en su repertorio obras nuevas y canónicas como Fidelio (1805), de Ludwig van Beethoven. La representación de estas óperas dio una sensación de progreso, civilización y modernidad al país.

Entre las diferentes opiniones de admiración por esa obra del compositor germano, el famoso director estadunidense, Leonard Bernstein, consideró que los primeros 16 compases de la obertura de Fidelio o el amor conyugal revelan “un eterno monumento al amor, la vida y la libertad, una celebración de los derechos humanos, la libertad de expresión […] Es un manifiesto político contra la tiranía y la opresión, un himno a la belleza y a la santidad del matrimonio.” Así inició el programa Fidelio: A celebration of life, de la serie de conciertos Young people’s concerts del 29 de marzo de 1970.

El capítulo dedicado a Fidelio en la serie Las óperas más bellas del mundo (The most beautiful operas of all time, 2009) difundido en Medici.tv, presenta a Beethoven como el paradigma del gran humanista “que luchó por una visión justa de la sociedad”.

En el Teatro Nacional

El 23 de abril de 1891, la Compañía Inglesa de Grand Ópera, de Charles E. Locke, presentó Fidelio en el Teatro Nacional, en dos actos, con partes cantadas y habladas, como estipulaba la tradición de la opéra-comique de Francia. Habían transcurrido 86 años desde la primera representación en Europa, en 1805.

La compañía de ópera inglesa incluyó un repertorio distinto al de las habituales obras de Verdi, Meyerbeer y Donizetti. La troupe (conformada por algunos miembros de origen germano) llegaba de Estados Unidos y prometía una temporada de ensueño. Tannhäuser se estrenó el 29 de marzo, como función del primer abono. Sin embargo, la gente pronto se cansó de la música de Wagner y la compañía decidió incorporar obras de Verdi y Carmen, de Bizet. El tercer abono contó con cinco funciones. En una de ellas se presentó Fidelio.

En Fidelio o el amor conyugal, Leonora, esposa del noble Florestán, se disfraza de hombre para liberarlo de su situación como preso político sentenciado a muerte. Al principio del primer acto Jaquino está enamorado de Marcelina, quien a su vez sueña con casarse con Fidelio, pero en realidad es Leonora disfrazada de hombre. El principio del acto, con su inocencia, sirve de contrapeso a los momentos más serios de la historia. Luego, Rocco, el jefe de la prisión y padre de Marcelina, decide casarla con Fidelio. Leonora se sirve de este acto para averiguar dónde se encuentra su esposo. Por su parte, don Pizarro, el gobernador de la prisión, quiere acabar con Florestán porque este conoce sus malas acciones. Y para acabar con él, Pizarro lo deja morir de inanición.

Liebig Company’s, Fidelio, Oper von Beethoven–Act 1, Scene 4, núm. 1, estampa publicitaria, 1902. Wikimedia Commons , The York Project: Liebig's Sammelbilder

Liebig Company’s, Fidelio, Oper von
Beethoven–Act 1, Scene 4, núm. 1, estampa publicitaria, 1902. Wikimedia Commons , The York Project: Liebig’s Sammelbilder

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • BERNSTEIN, LEONARD, “Fidelio: A celebration of life”, Leonard Bernstein Office, en https://cutt.ly/7iVOqVn
  • FRISCH, WALTER, La música en el siglo XIX, Madrid; Akal, 2018.
  • FISCHER, BURTON D., Beethoven’s Fidelio. Opera journeys mini guide series, [s. l.], Opera Journeys Publishing, 2002.
  • Véase “Beethoven Fidelio Op 72, ópera completa subtitulada en español”, sir. Mc Arthur MASTER, 2018, en https://cutt.ly/fiVOsNr
  • Escuchar Beethoven: Fidelio, Jonas Kaufmann, Nina Stemme, Orquesta del Festival de Lucerna, Claudio Abbado, Decca, 2011.

Un Beethoven desconocido en el México del siglo XIX

 

Áurea Maya Alcántara
CENIDIM-INBA

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

Una investigación sobre la música que se escuchaba en teatros y casas de la alta sociedad de la ciudad de México permite comprobar que hacia 1870 el músico vienés era escasamente interpretado, aun y cuando ya se le ubicaba entre los genios de la época. Su obra musical llegó con mucha posterioridad a su fallecimiento en 1827.

BAJA_17_Grandes músicos

Ludwig van Beethoven nació hace 250 años. Tanto en Bonn como en Viena, ciudades de nacimiento y muerte, se han realizado este año celebraciones y circuitos especiales para recordarlo. La mayoría de las orquestas del mundo, incluidas las mexicanas, organizaron temporadas con muchas de sus obras. La ocasión lo ameritaba. El compositor no sólo concluyó el periodo del clasicismo en la música, sino que abrió las puertas al romanticismo creando un legado que incluso hoy es motivo de nuevas interpretaciones. Pero ¿cuándo fue la primera vez que se nombró al compositor en México?, ¿qué tanto se interpretó en la capital durante el siglo XIX? Conozcamos la recepción de su música hasta la década de 1870, años en que se interpretaron dos de sus obras más importantes.

La fecha más antigua en que la prensa mexicana publicó el nombre de Beethoven fue 1826, un año antes de su fallecimiento. La librería de Bossange anunció, en el mes de septiembre, como parte de un suplemento del periódico El Sol, el cambio de domicilio de su establecimiento y la venta de varios artículos. Entre tinteros, papel y libros “en español, francés, italiano, inglés y latín” aparece un amplio surtido de partituras. Anunciadas bajo distintos rubros desde “a toda orquesta” y “música militar” hasta “pianoforte”, “violín”, “flauta” y “canto”, la tienda ofreció “conciertos de piano con acompañamiento de toda orquesta de los mejores compositores como Beethoven”, además de “una numerosa y excelente colección de oberturas, sinfonías, entreactos y otras varias piezas de los autores más afamados como Rossini, Beethoven, Querubini [sic], Mozart, Haydn, y muchísimos otros”.

Tres años antes, el compositor michoacano José Mariano Elízaga hacía un reclamo en la introducción de sus Elementos de música ordenados, editados por la “Imprenta del Supremo Gobierno, en Palacio”. Por qué las obras de los compositores nacionales no se equiparaban al nivel de los “Mozares [sic] y Bethovenes [sic]”, decía. Con el inicio del México independiente hubo proyectos (varios contrapuestos) que se encaminaron a fortalecer el sentir –o los intereses– de la nación. En el arte y la cultura, el modelo siempre fue Europa. La ópera se convirtió en un vehículo. Fue la manifestación artística más factible de establecer, pues bastó con contratar a un grupo de cantantes, uno o dos músicos, un director y un escenógrafo para comenzar las temporadas. Había teatros y música, de ahí que los compositores nacionales quisieran equipararse a los europeos. Sin embargo, las obras destacadas tendrían que esperar un poco, aunque encontramos algunas de gran factura artística, entre ellas del propio Elízaga. Ricardo Miranda apunta que “no cabe duda de que Elízaga encontró en Beethoven una fuente importante de recursos pianísticos” que están presentes en sus Últimas variaciones.

Y aquí es donde Beethoven cobra importancia, junto con Mozart y Haydn. Los tres, figuras principales de la escuela clásica vienesa. De todos modos, no se encuentran datos sobre programación de su música en conciertos públicos. Es probable que se interpretaran en el ámbito doméstico. Fueron el canon, junto con Rossini y Verdi en la ópera.

El nombre del músico de Bonn reapareció en la prensa hasta catorce años después. Ni siquiera mereció una nota necrológica, en marzo de 1827, con motivo de su fallecimiento.

Una referencia

En 1840, El Semanario de las Señoritas incluyó un texto sobre historia de la música en la que exaltaba las creaciones beethovenianas como las “que han producido en la orquesta los efectos más nuevos y maravillosos”. Curioso resulta que mencionara de forma particular a la orquesta cuando todavía no se establecía la costumbre de efectuar temporadas de conciertos en los teatros. La ópera era la máxima estrella y Fidelio –la única de Beethoven no trágica sino opéra-comique– habría de esperar varias décadas para escenificarse. Los mexicanos preferían el melodrama.

L. Van Beethoven, Sonata for the piano forte. Op: 26, Londres, [s. ed.] 1815. Boston Public Library

L. Van Beethoven, Sonata for the piano forte. Op: 26, Londres, [s. ed.] 1815. Boston Public Library

En 1849, cuando llegó al país el renombrado pianista Henri Herz, el repertorio beethoveniano no se programó en ninguno de sus conciertos públicos, ni aparentemente en alguna casa. Siempre interpretó paráfrasis o variaciones sobre temas de óperas, con piano solo o acompañado por la orquesta. Eso sí, en las biografías que se publicaron en diarios como El Monitor Republicano se decía que Beethoven le había dado algunos consejos (aspecto que no aparece en las biografías oficiales del músico austriaco). En el imaginario, la figura de Beethoven tenía mucho peso y Herz de alguna manera lo percibió e hizo que lo mencionaran en las notas que lo presentaban.

Así, Beethoven siguió en el ambiente. Su nombre se convirtió en un referente y punto de partida para señalarlo como autor de piezas de excelencia, pero no se lo interpretaba (al menos en conciertos públicos). En 1852 se publicó por entregas (también en El Monitor Republicano), la novela Águeda y Cecilia, de Alfonso Karr. La pieza literaria contribuye a mostrar la verdadera recepción del compositor hasta ese momento:

En poco tiempo se ha hecho mucho de moda la música de Beethoven […]. Desde ese tiempo, basta hacer resonar en el piano cualquier cosa bajo el nombre de Beethoven, para hacer pasmar y gritar a los dilettanti, y que nos dicen a nosotros: ¿Conoce usted a Beethoven? ¿Le gusta a usted la música de Beethoven? ¿Comprende usted a Beethoven?

¿Qué tanto “se comprendía” a Beethoven al iniciar la segunda mitad del siglo XIX mexicano?, ¿qué tanto hoy, en pleno 2020, lo apreciamos?, ¿lo estimamos por sus contribuciones a la música de concierto o porque sigue siendo, en el museo de la música, uno de los “infaltables”? Cuando escogemos un disco compacto o abrimos Spotify o YouTube, ¿qué preferimos?, ¿Beethoven?, pero ¿cuál Beethoven?, ¿el clásico, el romántico?, ¿el de las sonatas, las sinfonías o la ópera?, ¿conocemos la novena sinfonía completa?, ¿identificamos sus cuatro movimientos o sólo preferimos la parte del llamado “Himno a la alegría”? Tal vez no estemos tan alejados del siglo XIX mexicano. Tal vez en aquella época lo conocieron más que nosotros. Todo indica que lo interpretaban en las salas de casas particulares.

En varios acervos musicales encontramos arreglos a cuatro manos de sus sonatas y sinfonías. Fernanda Nava señala, en su tesis sobre Tomás León, que estas partituras resultaban más fáciles de interpretar para las señoritas y, sin duda, eso fomentaba la convivencia.

Pudiera pensarse que con la llegada de Maximiliano y Carlota se incluyeran obras del artista alemán en los conciertos organizados en palacio, pero no. Sólo se incluyó la obertura de Fidelio en dos eventos organizados en abril y julio de 1865, pero en un arreglo “para música militar”, práctica también muy común de la época. Tampoco se tocaron en las serenatas en las plazas públicas. La ópera siguió con el dominio absoluto de la escena. No sólo se conservó en el teatro, sino que también se extendió a la residencia oficial de los emperadores.

[…]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • BEETHOVEN, LUDWIG VAN, Sinfonía número 3, en mi bemol mayor, Op. 55 “Eroica”. Allegro con brio – Marcia funebre. Adagio assai – Scherzo. Allegro vivace – Finale. Allegro molto. Daniel Barenboim, dir. West-Easter Divan Orchestra. Royal Albert Hall de Londres, Inglaterra. BBV Proms 2012, en https://cutt.ly/0iQ0c2B
  • BEETHOVEN, LUDWIG VAN, Marcia funebre. Adagio assai del segundo movimiento de la Sinfonía número 3, en mi bemol mayor, Op. 55 “Eroica”, arreglo para piano de F. L. Schubert. Carles & Sofía, piano dúo, Madrid, Fundación March, 2013, en https://cutt.ly/riQ0Jc3
  • (El segundo movimiento de esta sinfonía fue una de las partes interpretadas al piano por Tomás León y Aniceto Ortega en 1867, min. 16:25 de la versión orquestal e inicio de la versión para piano).
  • MIRANDA, RICARDO, “A tocar señoritas” en Ecos, alientos y sonidos: Ensayos sobre música mexicana, México, FCE, 2001, pp. 91-136.
  • SADIE, STANLEY, “La época clásica. Beethoven” en Guía Akal de la Música, Madrid, Akal, 2009, pp. 262-281.

La resistencia pulquera

Samantha Hernández Quiroz
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

En su historia, las pulquerías fueron espacios públicos para beber, pero también para divertirse y comer. Tanto para hombres como para mujeres. Las reglamentaciones y sus prohibiciones durante cuatro siglos no lograron más que fortalecer su tradición y convertirlas en una señal de identidad mexicana.

Nacho López, Hombres afuera de la pulquería “Las glorias nacionales”, ca. 1950, inv. 407277. SECRETARÍA DE CULTURA. INAH. FOTOTECA NACIONAL.-MÉX. Reproducción autorizada por el INAH

Nacho López, Hombres afuera de la pulquería “Las glorias nacionales”, ca. 1950, inv. 407277. SECRETARÍA DE CULTURA. INAH. FOTOTECA NACIONAL.-MÉX. Reproducción autorizada por el INAH

Las pulquerías fueron descritas por cronistas y escritores costumbristas mexicanos en el siglo XIX como lugares que permitían contrastar la alegría con la tristeza de alrededor. Fungieron como esferas para la sociabilidad de los sectores populares, pero en un claro antagonismo, las reglamentaciones oficiales intentaron frenar dicha costumbre. Así, durante varios años se crearon estatutos de tinte moralizador con la intención de quitar a los sectores populares de los expendios de pulque.

Sociabilidad

Manuel Payno recuerda, en su novela costumbrista Los bandidos de Río Frío, haber visto en la famosa y antigua “Pulquería de los Pelos” mucha gente hacinada los domingos y en especial los lunes, los cuales llamó “días de gala”. Asimismo, refiere a las tinajas de pulque con letreros que se sabían de memoria las criadas y los mozos de barrio (a pesar de no saber leer). Los rótulos, que indicaban la calidad del pulque, titulaban las tinas como “La valiente”, “La chillona”, “La bailadora”, “La Patenera”. Todos estos toneles, así como los asistentes, se posaban sobre un suelo limpio cubierto de pétalos de rosas.

Por su parte, Guillermo Prieto, en Memorias de mis tiempos, relata que el marqués de Mancera (siglo XVII) removió las pulquerías del centro de la ciudad de México, fenómeno que se repitió a lo largo de los siglos XVIII, XIX y entrado el XX en otras partes del país. Así fue como los suburbios se llenaron de pulquerías que se hicieron célebres. Este autor destacó la importancia de los vasos verdes, cajetes, jícaras y cántaros usados para la distribución del licor. Asimismo, contó que ahí se jugaba rayuela, pítima o tuta y rentoy alborotador, en círculos de hombres sentados en el suelo, alrededor de una frazada. De igual forma, se bailaba.

Allí estaban las “chinas”, mujeres que vivían de manera independiente, en cuartos rentados. Cuando terminaba su jornada laboral disfrutaban de ir a bailar fandangos a las pulquerías, a donde asistían regularmente, en especial en el llamado “San Lunes”, día en que los trabajadores tenían como costumbre detener sus actividades laborales luego de haber tomado el domingo, una práctica que se hizo famosa.

Las “chinas” y los “chinacos”, al ritmo del “jarabe colorado” participaban en concursos de fandango. A través de un fuerte aplauso, gritos, silbidos y barullo de los concurrentes, se sabía cuál era la pareja ganadora del “San Lunes”. Pero no todo resultaba ser miel sobre hojuelas. Había veces en que algunos borrachos imaginaban que la “china” le coqueteaba a la hora de bailar, y al faltarles el respeto se llevaban un bofetón, en el mejor de los casos y, en el peor, se desataba un zafarrancho que terminaba en violencia y sangre.

Las pulquerías se llenaban de una mezcla de alegría, entusiasmo y calor que permeaban el lugar durante el fandango, acompañado de cantos, rechiflas y palmadas. El jicarero hacía, entre tanto, su pregunta favorita “¿dónde va la otra [sic]?”, al mismo tiempo que los bebedores consumían pulque y antojitos.

Los clientes eran alimentados por las “enchiladeras” o “chimoleras” que se ubicaban, por lo general, en la puerta del local –a unas pocas se les permitía estar en el interior de la pulquería–. Estas mujeres, con su fogón o brasero, un gran comal y ollas con diferentes salsas, cocinaban enchiladas, enmoladas, chalupas, chito, tostadas, mole verde y salsa borracha.

Podría especularse que estas prácticas cotidianas dentro de las pulquerías eran lícitas, pero en realidad distaban mucho de esto. En las crónicas se lee como normal el jolgorio, sin embargo, cada suceso antes descrito estuvo prohibido por las autoridades. Las reglamentaciones referentes al pulque y pulquerías fueron muy estrictas desde el siglo XVI, cuando surgió la primera ordenanza. Esto puede verse como una continuidad histórica, ya que con cada reglamentación se hizo más intensa la vigilancia y la aplicación de castigos.

Reglamentaciones

 

Cada regla impidió, de una u otra manera, que existiera una sociabilidad entre los sectores populares. También se reglamentó la prohibición de comer, cantar, bailar, jugar, apostar o hacer bullicio. Si pensamos en una pulquería y le retiramos los elementos que estuvieron prohibidos, nos quedaríamos únicamente con una bodega llena de tinas de pulque. Tendríamos que quitar las pinturas, el pulque mixturado, las sillas y las mesas, las “chimoleras” y las “chinas”, o cualquier otra mujer. Diríamos adiós a los músicos, no habría sones, jarabes, ni fandangos. Tampoco antojitos, banderines o flores que adornaran los espacios.

Se dice que tanto el pulque como las pulquerías forman parte de la identidad de los mexicanos, pero pocas veces pensamos en la serie de reglamentos existentes a lo largo de 400 años. Ahora bien, desde el siglo XVI, el pulque fue una bebida que estuvo en disputa entre españoles e indígenas por el excesivo consumo. El temor de las autoridades estaba en la negativa indígena de aceptar los mandamientos morales de la Iglesia católica y la corona española.

La primera reglamentación que se conoce data de 1529. En ella, el rey Carlos I prohibió que se mezclara el pulque con una raíz conocida como ocpatli, agua hirviendo y cal viva. Viajeros, cronistas, sacerdotes y protomédicos concordaban en que la bebida dañaba el nivel físico, emocional y espiritual de quienes la consumían. Según esta ordenanza, la raíz llevaba a que los bebedores se embriagaran de manera más rápida, perdieran el dominio sobre su cuerpo y mente, lo que provocaba que algunos se suicidaran, otros actuaran con “incontinencia” en la vía pública, e incluso cometieran actos incestuosos. Asimismo, otros regresaban a los ritos paganos en los que veneraban a sus antiguos dioses. Todo esto asustaba a las autoridades, que no encontraban otra forma de cambiar la situación.

También se reglamentó por primera vez, en 1545, la existencia de pulquerías legales, las cuales fueron vistas como lugares especializados para beber pulque, y que aportaban ganancias a la corona española. Esto significó que a partir de ese momento sólo las legales tenían la autorización de expender pulque dentro de la ciudad de México. Se prohibía, además, que cualquier otra persona, ya fuera indio, negro o esclavo, pudiera vender pulque y se dividieron las 36 pulquerías existentes por género: doce expendios dedicados a las mujeres y 24 pulquerías únicamente para que los hombres bebieran. De igual modo, se estableció la conveniencia de que cada pulquería recibiera un nombre específico.

Ahora bien, como a la corona no le convenía perder el control social que había generado con miedos y abusos hacia los indígenas, se decidió sacar de circulación el ocpatli. Sin embargo, las prácticas cotidianas ilegales continuaron.

Para el siglo XVII, las autoridades notaron que sus reglamentaciones no se llevaban a cabo, así que establecieron nuevas normativas en 1607, 1665 y 1672. Las ordenanzas continuaron en la misma tesitura, sólo que para entonces la corona española ya gozaba de los beneficios económicos que dejaba el consumo de pulque y se vio que era un negocio muy redituable para las arcas estatales. De ahí que con las regulaciones mantuvo el negocio en sus manos y prohibió el ingreso de cualquier competencia.

En esta centuria ocurrió algo que vedó el consumo legal de pulque en la ciudad de México, cuando el “Motín del maíz”, una sublevación indígena, llevó al virrey de Gálvez, el 8 de junio de 1692, a prohibir el abastecimiento de pulque hasta 1697. El castigo fue pensado como una medida para que los indígenas no se volvieran a amotinar. Sin embargo, ante la reducción de ingresos, el rey Carlos II ordenó que se derogara el decreto.

Regulaciones

 

En el siglo XVIII comenzó a regularse la vida pública, el consumo y el precio del pulque. Los ejes de la prohibición serían la proscripción de beber a negros, mestizos, mulatos e indígenas; la regulación del espacio para instalar pulquerías, y, por último, el precio de venta al público.

Hacia 1724 se reglamentó que cada pulquería tuviera una tarjeta con su nombre a la entrada, lo cual como ya vimos se convirtió en una tradición en los siglos XIX y XX. Las pulquerías Pacheco, Bello y Las maravillas pertenecían a un hacendado importante, el conde de Jala. Hacia 1792 estaban en boga las pulquerías Colalpa, Delgadillo, La Garrapata, Los Gallos, Las Pañeras, Palacio, Tepozán y Viznaga. A medida que pasó el tiempo, el uso de los nombres se vinculó con el ingenio del dueño o el encargado. Ya en el siglo XIX los nombres hacían referencia a óperas, obras de teatro, novelas o lugares importantes. Así encontramos El gran Napoleón, Waterloo, La Llegada de Iturbide, El Triunfo de Guerrero, y Las Antiguas Glorias de México. En el mismo siglo, como leímos con Prieto y Payno, hubo algunas de nombres divertidos, como El Templo del Amor, Aguantas L’otra, y El Recreo de los Amigos.

Pulquería “El templo del amor” en la esquina de la calle República de Guatemala, ca. 1900, inv. 466519. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Pulquería “El templo del amor” en la esquina de la calle República de Guatemala, ca. 1900, inv. 466519. SECRETARÍA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • FRÍAS Y SOTO, HILARIÓN et al., Los mexicanos pintados por sí mismos, tipos y costumbres nacionales, México, M. Murguía, 1854, en https://cutt.ly/zijATUq
  • PAYNO, MANUEL, Los bandidos de Río Frío. Novela naturalista, humorística, de costumbres, de crímenes y de horrores. Por un ingenio de la corte, Barcelona, J. D. Párres, 1891, en https://cutt.ly/fijSSYx
  • PRIETO, GUILLERMO, Memorias de mis tiempos, 1828 a 1840, México, Librería de la Viuda de C. Bouret, 1906, en https://bit.ly/3euex21

 

Carlos Noriega Hope le cambia la cara a El Universal Ilustrado

María Estela García Concileón
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 49.

El centenario de la revista cultural tuvo un brillante proceso de crecimiento a partir de que el periodista especializado en cine se hizo cargo de su dirección, tres años después de fundarse. Incorporó una variante de herramientas impactantes para su difusión y, sobre todo, animó el debate acerca de la cultura en sus páginas.

Carlos Noriega Hope, ca. 1928, inv. 23253, SINAFO. Secretaría de Cultura-INAH-MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Carlos Noriega Hope, ca. 1928, inv. 23253, SINAFO. Secretaría de Cultura-INAH-MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

El periódico El Universal surge en México en octubre de 1916, después de la lucha armada revolucionaria. Siete meses más tarde, cuando el país inicia un periodo de pacificación a partir de la validación del constitucionalismo, se incorpora los jueves, junto a la edición del periódico, la revista El Universal Ilustrado como suplemento de divulgación. En sus inicios, la publicación semanal navegó a la deriva bajo la dirección sucesiva de los periodistas Carlos González Peña, Xavier Sorondo y María Luisa Ross (también colaboradora de El Universal). En el caso de Ross, desde que asumió la dirección en 1917, quiso hacer un semanario hogareño. Insertó en sus páginas retratos de damas y niños, estableció secciones de recetas útiles, de consejos para las mamás y lecciones de bordado. Publicó artículos sobre la hora del té, entre otros. La intención fue buena, pero sus textos eran en su mayoría aburridos.

El vuelco del semanario comenzaría el 4 de marzo de 1920, cuando la casa editorial designó como director a Carlos Noriega Hope, un joven que abandonó sus estudios de abogado para dedicarse al periodismo y quien se había especializado en cine y acababa de regresar de Los Ángeles enviado para cubrir información sobre la boyante industria cinematográfica. El nombramiento se justificaba por sus artículos y crónicas de cine, sus reportajes y un premio obtenido como narrador en un certamen. Su juventud se reflejó en la edición que se transformó de manera incesante desde que se hizo cargo a partir del número 148. Cada dos o tres números suprimía secciones, inauguraba otras, cambiaba la presentación, introducía modificaciones que la renovaban.

Noriega Hope fue uno de los promotores del periodismo cultural. Se dedicó a él desde los 23 hasta los 38 años, en que falleció. Se consagró en cuerpo y alma de manera particular a El Universal Ilustrado y durante cerca de tres lustros fue su animador. En el número del 10 de mayo de 1923 narró lo que representaba su victoriosa batalla de cada semana:

Si en alguna actividad humana se requiere intuición, esa actividad es el periodismo. Por más que la práctica logre dar los postulados exactos, hay un margen inmenso, nunca previsto, siempre aguardado con paciencia, que no vacilo en llamar intuitivo. Y es que, a la manera de un observador dramático, el periodista sólo ve al tiempo con largas miradas interminables, al tiempo, que está siempre preñado de noticias.

Noriega Hope define esa intuición como “el sexto sentido que nos indica lo que es periodístico”, y explica: “El Universal Ilustrado se hace solo. Es decir, va sedimentándose cada ocho días gracias al proceso de la intuición, hasta plasmar cada número. Como todas las obras del periodismo moderno, es una obra común.” Más lejos dice:

“Los periódicos tienen que renovarse y mientras ese afán de renovación sea más perfectible, el periódico será mejor […] La tarea es bastante pesada. Lo más fácil, realmente, en un periódico ilustrado es guardar una proporción juiciosa, una ponderada arquitectura, en cada número”.

En unos comentarios publicados en el número del 29 de septiembre de 1921, Noriega Hope hace lo que podría llamarse su profesión de fe: “El ideal de esta revista es un ideal frívolo y moderno, donde las cosas trascendentales se ocultan bajo una agradable superficialidad. Porque es indudable que todos los periódicos tienen su fisonomía y su espíritu, exactamente como los hombres.” Indica allí algunas de esas modalidades y agrega: “Los hay frívolos y aparentemente vacíos, pero que guardan, en el fondo, ideas originales y una humana percepción de la vida. Quizá este semanario, dentro de su espíritu frívolo, guarda el perfume de una idea.”

Casi en paralelo a sus inicios como director de El Universal Ilustrado, otro periodista mexicano, Pedro Malabehar, fundaba en abril de 1920 el semanario Zig-Zag, y durante dos años de vida se convertiría en un rival digno que estimuló a Noriega Hope a superarse en cada número de su revista. Cuando Zig-Zag sucumbió, en junio de 1922, el joven director brindó generosamente las páginas del Ilustrado –como algunos solían llamarlo– a quienes allí colaboraban y llevó al magazine al primer puesto en el periodismo cultural de la época. El espíritu abierto del director a todas las tendencias nacionales e internacionales –tanto artísticas como políticas—, aunado a un grupo activo de redactores y corresponsales, permitió que sirviese para la propagación del nuevo ambiente intelectual.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

MIQUEL RENDÓN, ÁNGEL, Por las pantallas de la ciudad de México. Periodistas del cine mudo, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1995.

SCHNEIDER, LUIS MARIO, “El vanguardismo”, en Ruptura y continuidad. La literatura mexicana en polémica, México, FCE, 1975.

El Universal Ilustrado, en https://cutt.ly/9txbiev

Un siglo de El Universal Ilustrado, en https://cutt.ly/ItxbtXG