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La formación del adolescente mexicano

Ivonne Meza Huacuja
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 44.

Con objetivos diferentes, durante el porfiriato y el proceso posrevolucionario los jóvenes pasaron a ocupar un lugar preponderante de caras al futuro de un país que apostaba por insertarse en el mundo. Las pedagogías estadounidense y francesa fueron el punto de encuentro que propició su despegue.

Alumnos de secundaria del Colegio Francés, 1928. Colección particular de Laura Suárez de la Torre.

Alumnos de secundaria del Colegio Francés, 1928. Colección particular de Laura Suárez de la Torre.

Aunque el término adolescencia puede encontrarse desde la antigüedad, no gozó de gran difusión sino hasta mediados del siglo xix, cuando fue redefinida a partir de los “descubrimientos” realizados por médicos, psicólogos y pedagogos estadunidenses. A grandes rasgos, el nuevo concepto resaltaba, como propios de los individuos de entre 11, 12 hasta 18 o incluso hasta 25 años (el rango de la edad cronológica variaba entre los autores), algunas características consideradas peligrosas para el orden social. Además de las transformaciones fisiológicas de la edad, la adolescencia fue descrita como un periodo de alteraciones, donde la rebeldía, el instituto gregario, el impulso sexual, así como la propensión al vicio justificaban su subordinación a la autoridad adulta y a instituciones especializadas en su tratamiento. A pesar de que esta nueva definición fue producto de la ideología protestante, de las transformaciones sociales y de la expansión de las ciudades en los Estados Unidos, fue recogida por autoridades y especialistas en otros países, y adaptadas a las expectativas, necesidades políticas y sociales de sus nuevos contextos.

Prototipos

Los esfuerzos por la reconfiguración de México como una nación moderna durante el porfiriato y los gobiernos de la posrevolución tuvieron efectos decisivos en la adopción y configuración de las nociones de adolescencia y de los prototipos de adolescentes en el país. Varios actores nacionales e internacionales intervinieron, con distintos significados sobre la adolescencia y los adolescentes, en profunda concordancia con nociones de ciudadanía propias de sus respectivas comunidades. Ministros católicos, normalistas, educadores, psicólogos, médicos y jóvenes estudiantes respondieron a los ideales de sus grupos de afiliación y sus proyectos religiosos, sociales y políticos a futuro. Posteriormente, juristas, partidos políticos, empresarios y medios de comunicación configuraron nuevos significados que coadyuvaron a la constitución de una vasta gama de significados sobre los adolescentes en nuestro país.

Aunque el término moderno y científico de adolescencia fue introducido en México por diversas vías, el papel de los misioneros protestantes resultó fundamental para su adopción y aplicación en el ámbito educativo a finales del siglo XIX y principios del XX. Además de pretender la adhesión de nuevos feligreses (y constituirse como fuerza que pudiera contener al catolicismo), a través de las misiones se buscó la regeneración de la sociedad mexicana por medio de la educación y la introducción de valores democráticos. Los adolescentes, constituyeron un sector que capturó la atención de estas congregaciones. Uno de los ejes fundamentales de su doctrina era el de la consciencia individual (individuos autónomos capaces por si mismos de decidir e intervenir en su propio destino) el cual concordaba (o incluso había inspirado) con algunos postulados de la psicología experimental con respecto a la adolescencia considerada como un periodo de autoexploración y formación de una identidad propia.

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Alumnas del colegio Franco-mexicano, ca. 1929. Colección particular de Laura Suárez de la Torre.

Para alcanzar su cometido las agrupaciones protestantes se empaparon con las investigaciones psicológicas, pedagógicas y médicas sobre los adolescentes y crearon instituciones especializadas en su formación física e intelectual como la YMCA, que ganó popularidad en México incluso entre jóvenes de familias católicas. De igual forma, destacados pedagogos como Andrés Osuna, Moisés Sáenz, José U. Escobar practicaron el protestantismo y fueron educados en escuelas normalistas de México y Estados Unidos. El gobierno de Porfirio Díaz recibió aquellas con beneplácito, pues constituían un símbolo de modernidad y cosmopolitismo para el país que proyectaba.

No resulta una coincidencia que, en la capital del país, la Escuela Nacional Preparatoria (ENP), formadora de los futuros dirigentes del país, constituyera una de las primeras instituciones de educación formal que adoptara los conocimientos científicos sobre la adolescencia para transformar los programas de estudio. Desde su fundación en 1868, su orientación privilegiaba la enseñanza de las ciencias sobre las disciplinas humanísticas y desterraba los temas religiosos.

Posrevolución

Durante las siguientes décadas, como parte de la reorganización gubernamental posrevolucionaria, resurgió un creciente y paulatino interés por los adolescentes y la adolescencia
que incitó una serie de querellas por parte de distintos grupos antagónicos por el control de la formación de los futuros ciudadanos, observados como actores, líderes y defensores de los distintos proyectos de nación. La jurisdicción sobre la ENP, de los contenidos y la (in)disciplina de sus alumnos fue objeto de disputa entre las autoridades de la Secretaría de Instrucción Pública y luego, en 1921, de la Secretaría de Educación Pública (SEP), con los directivos y alumnos de la Universidad Nacional, discrepantes de la intromisión gubernamental en decisiones consideradas de dominio propio. Los gobiernos posrevolucionarios consideraron a la ENP como reducto de la élite porfirista, la falta de apoyo de la mayoría de sus alumnos a la lucha revolucionaria e incluso su oposición a algunos proyectos culturales posrevolucionarios, como la destrucción de algunos murales en 1923 en el edificio de la preparatoria, contribuyeron a los fallidos intentos gubernamentales por su sujeción. Fue en 1926 cuando la ENP fue dividida en dos instituciones, los primeros tres años pertenecieron a la recién fundada escuela secundaria administrada por la SEP, mientras que los últimos dos permanecieron en manos de la Universidad.

Autoridades de la SEP, como el subdirector Moisés Sáenz, justificaron la creación de las secundarias argumentando la necesidad de establecer una escuela que respondiera a las capacidades intelectuales de los adolescentes. Basándose en pedagogos estadounidenses y franceses, así como en las junior high school del vecino país del norte, maestros y psicólogos mexicanos advertían preocupados el cambio abrupto entre los contenidos de la denominada escuela primaria superior y de la ENP y la alta exigencia de esta última, situación que representaba un estrés excesivo en los adolescentes que podría tener consecuencias en su correcto desarrollo físico y en la estabilidad emocional durante su adultez. Finalmente, se argumentó la falta de control de los maestros sobre los adolescentes de la ENP, así como los constantes abusos de los alumnos de mayor edad hacia los pequeños para justificar la mencionada separación.

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María Conesa encandila a la política mexicana

Andrea Chong Muñoz
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 44.

Desde Porfirio Díaz hasta Pancho Villa fueron deslumbrados por la artista española. A pesar de amenazas e intimidaciones, y la necesidad de ausentarse del país en algunas temporadas, logró preservar su espectáculo, sin importar las filias políticas.

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Retrato de María Conesa, fotografía en Teatros en México, Arte y Letras, 1911. Biblioteca Ernesto de la Torre Villar–Instituto Mora.

Caos. Es la primera palabra que se formula en los labios de cualquiera que escuche hablar de la revolución mexicana. Sin embargo, en medio de las idas y venidas de los ejércitos, del miedo y de las balas que rozaban las cabezas de los incrédulos, los teatros estaban llenos de vida. Ya fuera el Colón, el Lírico o el Principal, ya fueran los oficiales o los soldados rasos, había una artista que nadie podía perderse, una pícara española que derrochaba alegría y podía salvar una vida con su sonrisa. Su nombre era María Conesa, “La gatita blanca”.

Corría el año 1910. María Conesa contaba apenas con 20 años y su popularidad en la ciudad de México desbordaba los teatros; nadie se le comparaba en la zarzuela del género chico, que incorporaba crítica política y social a la parodia y la picardía. Al mismo tiempo, las elecciones presidenciales estaban a la vuelta de la esquina. Porfirio Díaz se enfrentaba a Francisco I. Madero, a un contendiente que realizaba una campaña política en las poblaciones más importantes del país, algo antes nunca visto. Así que, mientras los tacones danzaban y las multitudes aplaudían, Madero era encarcelado en San Luis Potosí y la paz se restablecía. Por ello, no resulta extraño que Díaz, junto con su gabinete, asistiera dos veces al Teatro Principal para ver a aquella española de la que todo el mundo hablaba.

La primera ocasión ocurrió con motivo de la función organizada por estudiantes de preparatoria que buscaban obtener fondos para organizar un congreso y la segunda por el festejo de la independencia de México. Como el lector sabrá, la Constitución de 1857, lo mismo que la actual, prohibía realizar modificaciones a la bandera del país. Sin embargo, ya fuera por su simpatía, por su belleza o su habilidad artística, Conesa, quien vistió un traje de china poblana con el escudo nacional, en vez de ser regañada, recibió una foto autografiada por el presidente Díaz.

Como todos sabemos, la paz no fue eterna. Después de que se declarara a Díaz reelecto en octubre, Madero huiría de la cárcel y publicaría en Texas el Plan de San Luis, el cual llamaba al pueblo a tomar las armas el 20 de noviembre. María Conesa tenía su propio problema con el cual lidiar. Se la amenazaba con sisear durante sus funciones si no pagaba una suma de dinero mensualmente, se la intimidaba con manchar su reputación artística con el fin de conseguir unos cuantos pesos. Así que, mientras Madero pugnaba por la democracia y pedía el apoyo de sus conciudadanos, “La gatita blanca” debía defender quién era por medio de la policía.

Marzo de 1911. El movimiento maderista estallaba en todo el país, Pascual Orozco, Francisco Villa y Emiliano Zapata son solo los nombres de algunos de los combatientes más destacados. Dos meses después, tanto Madero como la Conesa triunfaban. El primero firmaba los Tratados de Ciudad Juárez el 21 de mayo y el pueblo tomaba la galería de la Cámara de Diputados tres días después, es decir, su victoria era completa. La segunda, con la ópera Aires de Primavera, con la que debutaba en el teatro Lírico, demostraba a todos, incluso a ella misma, que no era solo una artista que sabía cantar cuplés o bailar.

María Conesa con traje tradicional español, postal iluminada, ca. 1910. Tarjeta perteneciente al fondo pictográfico de Colecciones Especiales de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez.

María Conesa con traje tradicional español, postal iluminada, ca. 1910. Tarjeta perteneciente al fondo pictográfico de Colecciones Especiales de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez.

Con Francisco León de la Barra como presidente interino (26 de mayo-6 de noviembre), el 7 de junio del mismo año hizo su entrada triunfal a la capital Francisco I. Madero. Es probable que el primer encuentro entre ambos personajes, de trayectorias distintas, ocurriera el 2 de julio, día en que en el palco del Principal, en medio de las actuaciones de Conesa, Madero le dedicara una fotografía a la artista. Durante ese año, el optimismo cundía en los corazones de los escritores, actores y espectadores del teatro. Porque, además, fue en ese momento cuando el Estado perdió el control sobre el teatro frívolo y, por fin, apareció la revista política de forma libre y sin censuras.

Basta con mencionar que, en septiembre, después de que en las semanas anteriores se crearan numerosos partidos políticos, la postulación de Bernardo Reyes por el Republicano se volvería tema de cuplé. Por ello, no es tampoco de extrañar que El Ahuizote del 16 de septiembre tuviera las siguientes letras impresas: “Ahora son los labios rojos de la Conesita que derraman sobre la derrumbada formalidad del divisionario candidato coplas de burlas y sarcasmos suaves como rasguñones de gatita”.

Las obras que se presentaban exhibían la creencia y el entusiasmo por la revolución; por ejemplo, la obra de teatro El surco, escrita por José F. Elizondo y José Rafael Rubio, que se estrenó en el Principal el 15 de septiembre y en la que actuó María Conesa, contaba con frases como: “Me gusta tu demócrata actitud” o “Acerque usted la urna de sus besos, que con los votos esos trastorna mi casilla electoral.” En una ciudad en que las prácticas democráticas se distinguían por el abstencionismo, el teatro servía ahora como portavoz de esa nueva fe o emoción en el proceso electoral.

¡Si tan solo la felicidad fuera eterna…! En noviembre, entre que Madero asumía su cargo el 6 y el 28, en que se enfrentaba al movimiento zapatista y a la publicación del Plan de Ayala, María Conesa tenía ante ella el teatro Principal prácticamente desierto por los levantamientos en contra del gobierno federal. Tanto para el presidente como para la artista, las cosas no iban bien y serían cada vez peores.

Sin posibilidades reales de realizar reformas sociales, unos meses después, en marzo de 1912, el ejército federal, liderado por Victoriano Huerta, tendría que enfrentarse al levantamiento norteño de Pascual Orozco y, el 21 de junio, Conesa viajaría a su tierra natal, España. En principio, la razón se debió al abandono de su público por los movimientos armados y a los reventadores que la obligaron a dejar el escenario el tres del mismo mes, pero también por la presión de Manuel Sanz, su esposo, dueño de haciendas pulqueras quien, a pesar de haberse enamorado de ella en el teatro, ya no aceptaba su permanencia en el mismo.

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Mariana Yampolsky. Los caminos por México

Arjen van der Sluis

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 41.

El México rural, su gente, sus tradiciones y cultura fueron el gran motor de la obra fotográfica de esta artista que desde su llegada al país a los 19 años lo hizo propio. Libros y exposiciones atestiguan varias décadas de trabajo centrados en mostrar y revelar el arte popular mexicano.

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Hay artistas cuya identidad creativa se forma y se fragua en medio de su propia cultura y raíces. Pero hay otras cuya sensibilidad gana empuje con la salida de su país de origen. Ese fue el caso de Mariana Yampolsky (1925-2002) quien nació en Chicago, Illinois, pero que a los 19 años –justo después de la muerte de su padre– decidió viajar a México para conocer de cerca a los artistas y corrientes artísticas de vanguardia para nunca más dejar al país. Se enamoró de la gente, del campo, los colores, las flores y la vida en México. Se integró tanto a su país de elección que decidió naturalizarse mexicana en 1958. Muy joven, y atraída por el muralismo mexicano y los movimientos artísticos progresistas, se integró al Taller de Gráfica Popular (TGP), un colectivo de artistas muy comprometidos con las causas populares y sociales mexicanas. La sensibilidad artística la cultivó desde sus estudios de literatura e historia del arte en Chicago y en México los continuó en La Esmeralda y en San Carlos. Fue una gran grabadora e ilustradora, sobre todo de libros para niños. A partir de los años sesenta, Mariana Yampolsky se dedicó por completo a la fotografía: su tema favorito era el campo mexicano y sus habitantes, muchas veces olvidados.

Siempre le cautivó viajar a lo largo y ancho de México. Acaso esta fascinación tenía que ver con los años de su infancia en la finca de sus abuelos, en Crystal Lake, ambiente rural, rodeado de ganado, sembradíos y trabajadores agrícolas. Durante los años cuarenta y cincuenta, Mariana emprendió largos viajes con amigos y colegas del Taller de Gráfica Popular, en tren, autobús, caballo o a pie. Durante los cinuenta, ella y sus colegas del Taller hicieron una caminata de varias semanas por las mixtecas de Oaxaca –Alta y Baja– desde el frío de Chicahuaxtla hasta el calor de Pinotepa Nacional. A partir de los años 1960, mejoraron las condiciones para viajar por el país, principalmente por la ampliación de la red carretera y el incremento de las líneas de autobuses. Mientras tanto, Mariana aprendió a manejar, compró su primer auto –un inglés, de marca Singer, de segunda mano– para el traslado en la ciudad y, sobre todo, para visitar las poblaciones cercanas. En esos mismos años, hizo un viaje en avioneta a Olinalá, población guerrerense enclavada en plena sierra, de muy difícil acceso por carretera…, siempre con su cámara fotográfica Rolleiflex. Tomó una gran cantidad de fotos de la muy reconocida artesanía de laca de Olinalá: baúles, charolas, platones, platos, vasijas, cajas, etc. Este viaje fue muy importante ya que el material recopilado sirvió de base para un gran libro encargado por el Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, proyecto en el cual trabajó como asistente del editor. Fue asi que se publicó Lo efímero y eterno del Arte Popular Mexicano, en dos tomos. Tuvo dos ediciones, una en 1971 y la otra en 1974.

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El asistencialismo del segundo imperio para las viudas mexicanas

Ángela León Garduño
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 41.

Una mujer de familia rica que perdía a su marido joven a mediados del siglo XIX era seguro que pudiera sobrevivir. Pero para la mayoría de las mujeres pobres implicaba profundizar sus carencias. La búsqueda de apoyos de estas viudas desamparadas encontró en el régimen de Maximiliano algunos paliativos.

Los Mexicanos Pintados por sí mismos pp.226

En plena influencia de los Chicago Boys, la dictadura militar de Augusto Pinochet impuso al pueblo chileno en 1980 el Sistema Individual de Retiro. Este modelo, aún vigente, sustituyó al Estado como administrador de los ahorros de millones de personas, a través de instancias privadas llamadas Administradoras de Fondos de Pensiones (AFP). Si bien se argumentó que la contribución de los trabajadores al Estado sería más eficiente al sustituir su papel por las AFP, siendo que estas captarían un porcentaje del salario de forma individual y aumentarían su rendimiento a partir de la inversión, el paso del tiempo demostró la incompatibilidad entre la forma operativa de las empresas y el manejo de los fondos de ahorro para el retiro.

En México, donde dicho sistema se estableció hacia 1990 con el nombre de Afores (Administradoras de Fondos para el Retiro), sus resultados siguen siendo tema de confrontación. Sin embargo, el problema se replica, aunque con diferencias, en países europeos como España, donde recientemente se realizó una gran manifestación para denunciar los intentos del gobierno de privatizar las pensiones y recortar su financiamiento público. Así, desde hace más de diez años, organismos internacionales como la cepal (Comisión Económica para América Latina y el Caribe) han alertado sobre lo que consideran un problema mundial para los trabajadores y las finanzas públicas. Advierten que la capacidad financiera de los Estados para subsidiar el sistema de seguridad social está siendo rebasada. Pero también señalan que el monto que los ciudadanos reciben por su jubilación, viudez o incapacidad, mediante entidades privadas, se ha vuelto insuficiente para cubrir necesidades básicas.

Aunque no pueden hacerse comparaciones con el sistema de ayuda social del siglo XIX, es interesante constatar que se trata de una problemática histórica que pocos a lo largo de los siglos, la idea de una supuesta incapacidad del género femenino para valerse por sí mismo fundamentó el dictamen de normas cuyo contenido buscaba limitar sus derechos y controlar su comportamiento. Así, durante el periodo colonial y la primera mitad del siglo XIX, las mujeres generalmente mantuvieron una relación de subordinación cimentada en una base legal y de tradición. Por ello, se administraban sus propiedades, se les prohibía adoptar conductas “indecentes” y se obstaculizaban sus posibilidades para ocupar cargos de gobierno.

A pesar de su situación, la mayoría de las mujeres se enfrentó a circunstancias que las dirigieron hacia otras opciones de vida, como la incorporación al mundo del trabajo y la administración de pequeños y grandes negocios. Además, el grado de dominación que se ejercía sobre ellas era determinado por su estado civil y condición socio económica, por lo cual las solteras, casadas y viudas recibían un trato distinto.

En el contexto colonial y durante el siglo XIX, las viudas fueron quienes aparentemente gozaron de mayor autonomía al quedar al margen de la autoridad patriarcal y ganar honorabilidad, pero, con excepción de quienes vivían de sus herencias o la ayuda de un pariente rico, las mujeres solas debían enfrentarse a constantes adversidades. Muchas veces ello significó buscar asilo en casas de recogimiento, depender de sus hijos o familiares, trabajar toda una vida como empleadas domésticas, costureras, lavanderas o cocineras y, en casos desesperados, ejercer la prostitución. En este contexto, recibir una pensión constituía un golpe de suerte para aliviar ciertas necesidades, pero en ese tiempo, como ahora, esta clase de transferencias económicas se limitaban a atender grupos muy específicos de la sociedad, desprotegiendo a la mayoría de quienes laboraban en sectores informales.

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Rubén Gámez y los gérmenes del cine experimental mexicano

Alejandro Gracida Rodríguez
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm.  41

Un concurso que pretendía generar nuevos valores en la dirección del cine mexicano a mediados de los años sesenta permitió al público descubrir a este director sonorense. Severo consigo mismo, inconformista, creador solitario, su carrera profesional no pudo hacer pie después de que fuera premiado con La fórmula secreta. La profunda crítica social que reflejaban sus trabajos, mal vista en círculos gubernamentales y rechazada por las casas productoras, le terminó por cerrar puertas.

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El Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) lanzó la convocatoria al I Concurso de Cine Experimental de Largometraje el 8 de agosto de 1964. El objetivo del certamen radicaba en inyectar algo de vitalidad a una industria fílmica en franca crisis. Lejos se veía la pujanza productiva que había caracterizado a la llamada “época de oro” del cine nacional.

Las causas que habían llevado al estancamiento eran múltiples y profundas. Circunstancias como la corrupción de líderes sindicales, la reducción en presupuestos de producción por película, la asfixia que el monopolio del recién fallecido William O’Jenkins mantuvo sobre la exhibición, así como la creciente presencia de la televisión en los hogares, hacían que el panorama de la cinematografía mexicana, en conjunto, fuera prácticamente desolador.

Ante esta situación, las expectativas generadas por el concurso fueron elevadas ya que significaba, sobre todo, la inusual oportunidad de formar parte del hermético círculo de creadores cinematográficos, así como la posibilidad de explorar narrativas diferentes.

Entre las catorce producciones que fueron inscritas ante el jurado, La fórmula secreta, de Rubén Gámez, resultó la película ganadora del concurso. La decisión fue reñida y sorpresiva. Hasta entonces la imagen de Gámez no sobresalía en el medio cinematográfico ni en el intelectual, de hecho apenas contaba con un cortometraje medianamente exitoso. Sin embargo, su película sorprendía por ser una visión muy crítica y sui generis de las condiciones sociales del país, así como de la poderosa filtración del imperialismo cultural estadounidense.

El más sorprendido de todos fue el mismo vencedor. El nombre de Rubén Gámez cobraba una insospechada fama tras vencer a quienes él denominaba sarcásticamente como “los universitarios”, entre quienes se encontraban los directores Alberto Isaac, Juan Ibáñez, Juan José Gurrola y Manuel Michel, entre otros.

En sentido estricto, el filme de Gámez ganó porque fue el que mejor respondía al calificativo de “experimental” enarbolado por la convocatoria. Las imágenes que llenaron los 45 minutos de La fórmula secreta no sólo eran originales en técnica y narrativa para el cine nacional, sino que el ensayo resultó tan radical y sombrío que generó la incomodidad de muchas personalidades en los mundos de la cultura y la política, al grado de que algunos miembros del jurado decidieron dar a conocer los resultados antes de la premiación, por miedo a que las autoridades, tanto gubernamentales como sindicales, presionaran para revertir el veredicto final.

Pese a todas las vicisitudes y polémicas, el premio fue entregado a Rubén Gámez, quien de inmediato pasó a formar parte del selecto grupo de directores con licencia para filmar.

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