Archivo de la categoría: BiCentenario 55

Días de pandemia

Darío Fritz

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 55

Las imágenes de Iván Macías retratan distintos momentos de 2020 y 2021: la valiente lucha diaria del personal de salud de un hospital durante la expansión del virus de la COVID 19, lo cual le valió el premio Word Press Photo; el hartazgo de las mujeres jóvenes cuyos reclamos continúan sin ser escuchados, y la tragedia escalofriante en la Línea 12 del Metro.

El reloj sigue su curso aún en tiempos de pandemia. Cuando el silencio, los miedos, el encierro, la distancia, el vacío, imponían un ajuste de cuentas con la normalidad de antaño, para algunos se hizo necesario, de todos modos, salir a la calle, asomar la cabeza y el cuerpo, aunque el riesgo implicara costos demasiado altos. Estos retratos fotográficos realizados por Iván Macías, que acompañan las siguientes páginas, traducen de algún modo lo que han sido los últimos 18 meses bajo el acecho de la COVID 19: Los rostros desgarrados de médicas, médicos, personal de salud, en su combate permanente por dar vida; la justicia que exigen mujeres hastiadas por la violencia, la discriminación y la negación del gobierno para aceptar su derecho a decidir sobre su cuerpo, y que siguen allí, como la ola del mar desgasta la piedra día a día, y, por último, la tragedia expresada en unos hierros retorcidos del Metro, que la incompetencia fraguó.

Iván Macías se hizo en la fotografía a partir del tiempo libre que le daba la ingeniería. Trazada al cabo de un corto lustro, su obra parte de los retratos aéreos, como lienzos de Edward Hopper, repletos de silencios y significados, de una naturaleza exuberante que advierte su indiferencia a la presencia del hombre –Uxmal y un verde infinito, las nubes flotantes sobre el cerro Coconetla, la playa y la ballena con su cría surcando el agua cristalina del mar de Baja California Sur, la arquitectura ecléctica de la Ciudad de México, luces del amanecer en un centro ceremonial otomí, líneas de carreteras que cortan de tajo cerros frondosos en Veracruz.

Pronto aterrizó esa belleza y estética de panorámicas enclavadas a miles de metros de altura –se pueden explorar en su cuenta de ig@ivan_macias–, en historias de personajes de la vida diaria. Historias de pasajeros circunstanciales, vendedores ambulantes y otros abandonados en las calles del Centro Histórico, rostros de la solidaridad en el terremoto de 2017, escaladores obstinados del Iztaccíhuatl y el Pico de Orizaba, niños de fiesta en la Alameda Central, de miradas concentradas en las artesanas chiapanecas; hasta estos retratos de la lucha por sobrevivir al virus, de la rabia en la marcha por el Día Internacional de la Mujer, de las consecuencias del derrumbe de la Línea 12 del Metro.

“El rostro refleja las emociones, fortalezas y vulnerabilidades que se encuentran impregnadas en la piel, arrugas y cicatrices, sin tener que decir una sola palabra”, escribe el fotógrafo en Huellas de la pandemia, un libro de edición propia donde da cuenta del trabajo del personal de la salud. Uno de esos rostros, el de la médica María Guadalupe Trejo, que lleva la portada del texto, le valió el Word Press Photo 2021, el premio de mayor prestigio a nivel mundial en fotoperiodismo. Son rostros que no reflejan solamente el cansancio, la introspección o la serenidad de médicos y enfermeras, sino también de la incertidumbre, dolor, lamentos, desazón y sueños de los propios pacientes. Y de la muerte misma.

Esa muerte que envuelve las decenas de kilos de hierro y acero inservibles de la destruida Línea Dorada del Metro, sin la necesidad del semblante o el gesto de las víctimas que la enfatice. Las grúas a un costado de la vía elevada, a la espera de remover todo aquello, un par de días después de la tragedia –cuando fueron tomadas las imágenes con el apoyo de un dron–, subrayan el abismo de la caída, la frialdad y el silencio luctuoso. Un tiempo aún lejano para recobrar la pretendida normalidad.

Iván Macías ya había avanzado sobre esa normalidad sospechosa de no ser la misma, en marzo de 2021, cuando las restricciones fueron reblandeciéndose. La furia feminista que da cuenta en sus imágenes ha sido el final de una protesta pacífica contra los crímenes feminicidas y las desapariciones, la exclusión y la desigualdad. El derecho a elegir menospreciado y encarcelado.

María Guadalupe Trejo dice con crudeza en el libro de Macías que, después de un año y medio, la pandemia “nos mostró de cara, lo egoístas, ignorantes y poco empáticos que somos”. Y advierte que: “el mayor riesgo somos nosotros mismos”.

Artesanos de plomo y tinta

Darío Fritz

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 55

Scherer, Printmaking workshop, Mexico, ca. 1895. Library of Congress, Estados Unidos.

Estos nueve hombres, en su momento, fueron parte de una revolución. La industrial puede decirse. Y es razonable. La imprenta era parte de ella. Pero digamos, más románticos, que su revolución fue la de aportar al conocimiento, la del tenue y lento recorrido por quebrantar la ignorancia. Algo hacinados en ese escaso espacio, fueron herederos de los primeros ebanistas de la impresión de tipos móviles: Juan Pablos, Antonio de Espinosa, Francisco Rivera Calderón, Zuñiga y Ontiveros, Ignacio Cumplido. Hombres como ellos resultaron perseguidos también. Hubo encarcelamiento, tortura, hoguera y muerte. De ahí que lo de revolucionario también cabe. Y todo por imprimir letras, tan sólo ideas plasmadas sobre papel. Impresores que fueron hasta el mismo Lucifer para la Inquisición. A tal punto demonizados que cuando quemaban libros creían que de las lenguas de fuego salían los gritos del diablo. ¿Qué habrán pensado sobre el Delomelanicon y su leyenda?

Incunables, folletines, opúsculos, cuadernillos, manuscritos, folios, salterios, catálogos, láminas, xilografías impresas pasaron por sus manos. Tanto textos auténticos como los supuestamente falsos. Y aquellos libros que salieron de la misma imprenta y nunca fueron iguales; por la página que faltaba, la encuadernación diferente, el tono de la tinta, la letra corrida.

Artesanos de centurias de sabiduría –al menos cuatro siglos– desde que Gutenberg, en 1449, refinó con los tipos de plomo el trabajo de los esmerados y creativos impresores chinos –perfeccionaron la impresión desde el siglo XI, pero la historia les terminó dando un lugar secundario–, crearon obras que 200 o 300 años después, a decir de los bibliófilos, parecen recién salidas de la prensa. ¿Qué dioses hicieron a esos impresores para entregar tanta calidad? Entre ellos podría figurar uno de esta foto que se ganó la inmortalidad: José Guadalupe Posada. Algún diablillo sembró la duda de que aquel bajo el sombrero colgado de la pared y de bigote característico es el popular grabador y caricaturista, aunque nadie se ha atrevido a confirmarlo. Pero si los dioses existen, saben que la mortalidad los hace efímeros. Estas máquinas de plomo y sus artesanos de la tinta ya no se hallan. Dejaron la huella revolucionaria para sus colegas de la impresión offset y digital de nuestros días.

Stella Inda

Héctor Zarauz
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 55

Consagrada bajo la dirección de Luis Buñuel y Roberto Galvadón, la actriz michoacana supo abrirse camino en el cine impulsada por su actitud y convencimiento de sus propias capacidades. Hizo cine de crítica social y experimental, pero especialmente cine que marcó una época.

María de la Soledad García Corona, mejor conocida como Stella Inda, nació en Pátzcuaro, Michoacán, el 28 de junio de 1917. Fue una connotada actriz que participó en algunas de las películas más polémicas y emblemáticas del cine nacional. Estudió actuación en la Escuela de Arte Teatral del INBA, realizó papeles secundarios e incidentales en varias películas como en La mujer del puerto, hasta que Adolfo Best Maugard, impulsor de vanguardias culturales en nuestro país, la invitó a desempeñar el papel central de La mancha de sangre (1937), luego filmó La noche de los mayas, cinta de tono indigenista realizada por Chano Urueta en 1939, que le darían proyección en el ámbito nacional.

Después de esta etapa inicial en su carrera participaría en varias películas realizando papeles de soporte, entre ellas Captain from Castile (1947), producción estadunidense, con Tyron Power, en la que interpretó a la Malinche, bajo la dirección de Henry King. Seguirían un par de filmes que la consagraron como Los olvidados, bajo la dirección de Luis Buñuel (1951). El personaje interpretado por Inda y la película serían repudiados por la prensa “especializada” y por la sociedad mexicana, que consideraban que la figura materna era mancillada y que se denigraba a la nación. Las terribles verdades reflejadas en la película animaron a algunos sectores a exigir la expulsión del país de Buñuel. Los Olvidados obtendría la Palma de Oro en el festival de Cannes, fue entonces cuando el filme resultó revalorado. Por su actuación en esa película Stella Inda recibiría su primer premio Ariel como mejor actriz.

Su segundo Ariel vendría por El rebozo de Soledad, dirigida en 1952 por Roberto Gavaldón. Este proyecto, en el que se mostraba la marginación y machismo imperante en el medio rural, fue ampliamente impulsado por la propia Inda. Durante la filmación sufrió una afección en el oído que redujo su capacidad auditiva, afectando su carrera cinematográfica.

Como se observa, Stella Inda no fue una “estrella vacía”, grabó películas con tramas que pasaron de lo experimental al nacionalismo, y de cierta crítica social. Adicionalmente fue actriz de teatro, escritora, adaptadora de guiones y profesora de interpretación teatral e incluso fundó un grupo de danza folklórica.

Todos estos aspectos, y varios más, quedaron reflejados en la entrevista que le realizara Ximena Sepúlveda en diciembre de 1975, la cual se conserva en el Archivo de la Palabra del Instituto Mora, bajo la clasificación PHO/2/42, y constituye un valioso testimonio que retrata el mundo cinematográfico nacional, que en esta ocasión se reproduce en las páginas de BiCentenario. Stella Inda falleció en la ciudad de México en diciembre de 1995. Su trabajo ha sido reconocido, y como ejemplos de ello es que en 1964 se fundó el teatro Stella Inda, en 1989 recibió la Medalla Filmoteca y en 2005 fue homenajeada en el marco del Festival Internacional de Cine de Morelia.

“Buñuel, uno de los mejores directores del mundo”
(Extracto de la entrevista a Stella Inda, realizada por Ximena Sepúlveda en diciembre de 1975)

[En mis inicios], cuando estaba de extra, hubo un baile que todavía se hace que le llaman “Las orquídeas del cine nacional”. Fue cuando conocí a Adolfo Best Maugard. Recuerdo que [llevaba] un vestido muy pegado, de lentejuela negra, bordado de arriba a abajo, y yo me sentía […] feliz con mi vestido. Algo le llamó la atención en mí a Adolfo Best Maugard, recuerdo que se acercó a mí, yo dije: “¡Ay!, qué señor tan raro, tiene tipo de diablo”, me lo imaginé como el Mefistófeles. Porque efectivamente, tenía un tipo tan extraordinario. Bueno, parecía una pintura de El Greco; de esos rostros alargados, muy finos, nariz ligeramente aguileña, frente alta muy amplia, muy alto, con manos muy largas, y sonreía fácilmente […] en tal forma que no [infundía] miedo; un hombre muy sabio, además. Entonces me pereció un viejo, pero debe haber tenido quizá 40 años o algo cercano, pero yo pensaba que era un viejo, y me dijo ¿Bailamos? Pues yo quería bailar con los muchachos, como siempre, prefería bailar con un extra joven que con el magnate viejo, que yo lo consideraba. Entonces me dijo:

‒Mire muchachita, si no baila conmigo ya me voy.

‒Pues váyase‒, le dije.

Pasó el tiempo y después supe quién era don Aldolfo Best Maugard y que estaba preparando una película experimental, La mancha de sangre. Entonces me informé de su dirección y lo fui a ver para pedirle que me incluyera, que me diera esa película, y me dijo:

‒ Nooo, ¿te acuerdas que no quisiste bailar conmigo?

‒Ay, sí señor; pero yo lo siento mucho, perdóneme.

No sé cuántas explicaciones le di y cuántas disculpas.

‒Bueno –me dijo–, muy bien [pero], este papel fue escrito para María Teresa Montoya.

Porque era mujer madura la que tenía que hacerlo. Y en ese entonces la señora Montoya pues debe haber sido una mujer madura. Era el papel de una prostituta, de una cabaretera. Le dije:

‒Pues no le hace, yo lo hago mejor que nadie. ¿Para qué quiere usted a María Teresa Montoya?

Se rio naturalmente mucho de mí y dijo:

‒Vamos a hacer unas pruebas.

Las pruebas las hicimos con una película que él estaba haciendo que se llamó Humanidad, era un corto, un documental. Nunca la vi, no sé qué se hizo, pero era, creo, algo de un mensaje social. Entonces me dijo:

‒Muy bien niña, pues te voy a llevar a los cabarets para que conozcas ese ambiente, porque se trata de una prostituta.

[…]
Para leer el artículo completo consulte la revista BiCentenario.

Sumario #55

EDITORIAL

Manuela Taboada. La mujer leal que Hidalgo menospreció.
Rodrigo Sánchez Arce

El dominio naval en la estrategia militar de la independencia
José Francisco Vera Pizaña

La educación femenina de la elite en el siglo XIX
Laura Suárez de la Torre

Emiliano Zapata. Digno representante y protector de los derechos agrarios de su pueblo
María Eugenia Arias Gómez

Las flappers de “los locos años veinte” en la prensa mexicana
María Estela García Concileón

Las demandas reprimidas del movimiento médico
José Luis Gómez de Lara

DESDE HOY

40 Aniversario. El México en el que surgió el Instituto Mora
Guadalupe Villa G.

ARTE

El Gran Teatro Nacional
Omar Alfonso Flores Tavera

TESTIMONIO

Días de pandemia
Darío Fritz

CUENTO

El salmo 103
Ana Suárez

ENTREVISTA

Stella Inda
Héctor Zarauz

SEPIA

Artesanos de plomo y tinta
Darío Fritz


EL SALMO 103

Ana Suárez

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 55.

“Nada más mis hijas, no quiero que me cuide nadie más.” Las palabras de doña Refugio resuenan en sus oídos mientras la procesión se dirige al cementerio y se repite una y otra vez: “Dios perdona todas las iniquidades.” Acató la voluntad de su madre quien, desde que cayó en cama, postrada por la misma enfermedad de la abuela, se negó a que la atendiera nadie más. Su hermana, en cambio, se asomó de vez en cuando, dizque porque la hacienda exigía toda su atención.

Nana con niños en la hacienda, litografía en William Henry Bishop, Old Mexico and her lost provinces, Nueva York, Harper & brothers, 1883. Brown University Library.

Todo terminó. Ahora siguen a los peones que cargan el cajón de madera sobre los hombros. Avanzan luego los criados y, al final, los vecinos y demás trabajadores. Al arribar, el cortejo entra en el camposanto y enfila hacia el sepulcro.

Si Carmen, su hermana, hubiera compartido su carga, ahora se sentiría mejor. Aunque ha de admitir que fue una fortuna que se encargara de la hacienda, justo cuando, por haber enviudado, acababa de volver. Mientras, la casa se convirtió en un hospital-prisión y Micaela, a sus apenas quince años, en la prisionera. ¡No más ir y venir a caballo por los potreros, ni nadar en el río, ni conversar con los vecinos! ¡Fue además tan triste ver cómo la hasta entonces señora y dueña dejaba de interesarse en lo que sucedía más allá de su lecho! ¡Tan doloroso advertir la forma lenta e inexorable en que se marchitaba la antes hermosa y altiva dama!

Micaela espera descansar por fin, al menos físicamente, pues jamás perderá el miedo a que se sepa lo que tuvo que hacer. “La maldita enfermedad ganó y yo, que ayudé a bien morir a mi madre, y sé cuán difícil será para ti, te lo ruego, hazlo por mí; Dios te perdonará y aprenderás a vivir con ello, como aprendí yo.”Su madre no quiso aguardar; se estremecía tan sólo de evocar lo mucho que sufrió la abuela e imaginarse lo que iba a padecer.

Aunque la sobrecogía hacerlo, debió obedecer: sacó la vieja Biblia del ropero, como le dijo, la abrió en el salmo 103 y ahí, donde se leía: “Él es quien perdona todas tus iniquidades”, halló una lista de ingredientes anotados con lápiz, los cuales se abocó a reunir y luego machacó y revolvió en el molcajete hasta convertirlos en polvo. Después, de a poquitos, lo echó en las tazas de café con leche, lo único que doña Refugio lograba ingerir. A partir de entonces, su final se apresuró. Nadie se extrañó de que llegara antes de lo previsto; todos lo consideraron un alivio para la hoy difunta.

El panteonero los recibe frente a la fosa recién abierta y, con ayuda de varios peones, comienza a trabajar. Micaela se siente extenuada, le urge volver a la casa, darse un baño y dormir muchas horas; quiere librarse de la angustia que sufre desde que su madre le rogó su ayuda. Por la mañana, saldrá a pasear a caballo y meditará sobre el porvenir. Ignora qué hará. Vivir al lado de quien, hasta el momento, no ha derramado una lágrima será muy difícil; apenas la conoce y la diferencia de edad es tan grande que jamás podrán entenderse.

El ataúd es amarrado con mecates y desciende lentamente a la fosa. Micaela cierra los ojos: prefiere pensar que, al día siguiente, podrá levantarse temprano para asistir a la ordeña, al mediodía bañarse en el río y, por la tarde, arrear el ganado hacia los establos. ¡Jugará otra vez a que es la dueña y señora de la hacienda! ¡Será libre de nuevo! Escucha cómo la tierra cae sobre el cajón, palada tras palada. “Él es quien perdona todas mis iniquidades, iniquidades…” Las mujeres lloran, los hombres suspiran, los niños callan. Carmen se agita fastidiada; mira el reloj como si tuviera prisa, ni siquiera finge aflicción.

Micaela sale de su ensimismamiento cuando alguien se detiene a su lado. Observa que un desconocido de bombín y bastón saluda a su hermana. El panteonero coloca varios adobes sobre el sepulcro; lo protegerán mientras llega el mausoleo de mármol que su madre encargó a Tangassi, en la capital, cuando supo qué padecía –esa misma tarde fue a la oficina del notario para hacer su testamento.

Por fin, los concurrentes hacen fila para despedirse, reiterándoles el pésame, que agradece maquinalmente. Ahora se dirigen a la salida, Carmen al lado del desconocido; ella, detrás. Tiene un presentimiento desagradable cuando nota que el hombre susurra algo a su hermana y esta suspira, como aliviada. Se detienen a la entrada. Micaela espera a que el hombre diga adiós, pero ambos giran hacia ella. Carmen le presenta al notario de doña Refugio y le dice que, si bien el testamento deberá leerse formalmente en su despacho, le ha adelantado que ella quedó como albacea de la sucesión, su tutora y administradora de los bienes que se dividirán cuando cumpla 25 años. Agrega que ha pedido al licenciado indagar a qué internado puede enviarla a estudiar, de preferencia de monjas. ¡Nunca ha entendido porqué su madre la dejó crecer como una salvaje!

[…]
Para leer el artículo completo consulte la revista BiCentenario.

El Gran Teatro Nacional

Omar Alfonso Flores Tavera
Posgrado en Historia del Arte, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 55.

Inaugurado en 1844 y demolido en 1901, la obra del arquitecto Lorenzo de la Hidalga vino a romper época, con la intención de un reordenamiento urbano y acabar con el antiguo orden colonial y el dominio del clero sobre la vida social. Diseñado bajo las influencias arquitectónicas italiana y francesa, se convirtió en parte de los escenarios del poder que confluían en el actual centro histórico capitalino.

Murguía, Gran Teatro Nacional, litografía, en Manuel Rivera Cambas, México pintoresco, artístico y monumental, t. 1, México, Imprenta de la Reforma, 1881. Biblioteca “Ernesto de la Torre Villar”-Instituto Mora.

–¡Bellísimo edificio! –dijo Arturo a Rugiero, al entrar al pórtico del teatro nacional, situado en la ancha calle de Vergara–. ¿Os agrada, Rugiero?

–Hay teatros mejores en Europa.

–¡Oh, indudablemente! Pero no deja de ser orgullo para un mexicano el poseer un teatro tan magnífico.

–¡Oh!, en cuanto al orgullo –respondió Rugiero irónicamente–, ustedes los mexicanos tienen bastante para no pensar que más valía un buen hospital y una penitenciaría que no el lujo de un teatro rodeado de limosneros y de gentes cubiertas de harapos y de miseria. Pero no os incomodéis, Arturo: el teatro es en efecto magnífico y digno de llamar la atención; y por otra parte, más negocios hago yo en una noche en esta clase de edificios que en todos los hospitales del mundo.

–Venid, Arturo; examinemos lo que nos rodea.

El anterior es un fragmento del segundo capítulo de la novela costumbrista de don Manuel Payno, El fistol del diablo, en donde Arturo, un joven que con ardor desea el amor de una mujer, es invitado por un decimonónico Mefistófeles, ahora bajo el seudónimo de Rugiero, a un baile celebrado en el recién inaugurado Teatro Nacional en la calle de Vergara (hoy Bolívar y 5 de Mayo). El baile en cuestión, al que Arturo se presenta elegantemente vestido con polainas y guantes con la intención de atraer la mirada de alguna bella señorita, debió tener lugar entre el 18 y el 20 de febrero de 1844, pues más allá de la historia fantástica y novelada que ofrece Payno, los registros históricos revelan que, en efecto, se celebraron bailes de máscaras en el marco de la inauguración del Gran Teatro Santa Anna que se llevó a cabo el 10 de febrero del mismo año, con la presentación del violinista alemán Maximiliano Bohrer. En la invitación, el empresario que patrocinó la fábrica arquitectónica, don Francisco Arbeu, anuncia lo siguiente: “Bailes de máscaras para el 18, 19 y 20 de febrero de 1844. Al fin este edificio se halla en estado de presentarse a los habitantes de la hermosa México.”

La impresión que los personajes de esta novela expresan por el edificio, debe ser afín al asombro que en efecto causó entre los habitantes de la ciudad de México a principios de la década de los cuarenta de aquel siglo; e incluso en el propio Payno, quien decidió ubicar el arranque de su historia en uno de los sucesos más llamativos de la época, tomando en cuenta que El fistol del diablo se empezó a publicar en entregas apenas al año siguiente de la inauguración. Lo provocativo del acontecimiento se resume en el hecho de que el Gran Teatro Nacional fue el primer espacio escénico moderno que se alzó en la capital, pues hasta 1841 sólo existían tres lugares de representación: El Teatro Principal, también llamado Coliseo Nuevo, el Teatro de los Gallos y el Teatro de Nuevo México, que más bien tenían características afines a los corrales de comedias españoles del Siglo de Oro que a un teatro propiamente moderno como los que ya habían empezado a popularizarse en la Europa ilustrada desde el siglo xviii.

En la misma invitación para los bailes de máscaras, Francisco Arbeu ensalza su empresa de la siguiente manera:

Su erección era una necesidad exigida de tiempo atrás, para poner este ramo de civilización y de mejora en armonía con los mejores monumentos que decoran nuestra capital, y con la suntuosidad de sus fiestas: era necesario poner el teatro al nivel del gusto y de tantas otras mejoras formales y materiales […] El mexicano que conoce los mejores teatros de Europa no sentirá humillación ni vergüenza al mostrar el nuestro a los extranjeros, que le hacen justicia ¡puedan el tiempo y el progreso de las ciencias hacer de este edificio el verdadero teatro en que la susceptibilidad de los talentos y el ingenio mexicanos, luzca algún día y corone a los que sigan las huellas de Calderón, Vega Moreto, Bretón de los Herreros, Racine, Molière, Shakespeare, Alfieri, etcétera.

Siguiendo la idea del fragmento anterior, la construcción del nuevo teatro formó parte de los proyectos públicos que habían comenzado desde finales de la década de los años treinta del siglo xix con los que se buscó modernizar la capital, pues más allá de haber sido la iniciativa de un particular como lo era el señor Arbeu, la obra también recibió el apoyo económico gubernamental del presidente Antonio López de Santa Anna, luego de que el señor Loperena, socio inicial de don Francisco Arbeu, se arrepintiera de la inversión por considerarla riesgosa.Si bien es cierto que el proyecto se originó en el impulso y deseo de un hombre particularmente aficionado al teatro, también lo es que el edificio terminó por ser un destacado referente de la modernidad en una ciudad que buscaba igualarse a las capitales que en aquel momento representaban la punta de lanza de la civilización occidental. De este modo, la aparición del Gran Teatro Nacional o Teatro Santa Anna también queda enmarcada por un drástico proceso de reordenamiento urbano que en el fondo pretendía iniciar la ruptura con el viejo orden colonial y el dominio del clero sobre la vida de la población capitalina. Por ello, en estas líneas se propone que la construcción del Teatro Nacional es el claro ejemplo de la secularización urbana y arquitectónica del espacio teatral como el punto de encuentro social por excelencia durante el siglo xix.

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40 Aniversario El México en el que surgió el Instituto Mora

Guadalupe Villa G.
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 55.

Corría 1981 y con la guerra fría aún condicionando las relaciones multilaterales, el gobierno de López Portillo echaba a andar un plan de desarrollo que, a la postre, tuvo resultados deficientes ante una economía dependiente del petróleo que se precipitó en picada. En medio de la inflación y fuga de capitales, la gente buscaba el solaz a su alcance, ya fuera en el cine o con la música de los artistas del momento.

Fachada de Bibliotecas Mexicanas A.C. durante su remodelación, julio de 1982. Biblioteca “Ernesto de la Torre Villar”-Instituto Mora.

Hace cuatro décadas el Instituto Mora asumió el reto de forjarse un nombre y buscar un lugar preponderante en el ámbito de la cultura.

            ¿Cómo era el México de aquel entonces? A pesar de la crisis económica que parecía asirse con fuerza al país, localmente había menos población, menos contaminación, menos ambulantaje. Era, quizá –ya adentrados en la nostalgia–, una ciudad con un paisaje urbano más amable, sin graffitis, una capital que se sentía menos amenazadora y hostil, aunque la inseguridad y los delitos sean perpetuos compañeros de las grandes urbes.

En aquel entonces el presidente de la república –a un año de cumplir su mandato– era José López Portillo y en 1981 ocurrieron cosas que sin duda hoy evocaremos, quienes las vivimos, y no dejarán de asombrar a los jóvenes que lean este número de BiCentenario.

El panorama internacional

En 1981 comenzó para México una nueva etapa en las relaciones diplomáticas con Estados Unidos de América. El exactor Ronald Reagan, presidente electo de ese país, se entrevistó con José López Portillo en la frontera de Ciudad Juárez y El Paso, Texas. “Nos reunimos para acordar reuniones”, escribió el presidente de México en sus Memorias. Hubo intercambio de regalos, entre ellos el obsequio a Reagan de un caballo árabe. Acompañaban al corcel los libros escritos por el presidente mexicano y sus símbolos quetzalcoicos. Con la “modestia” que siempre caracterizó al mandatario mexicano, expresó que le hizo a Reagan la descripción de los símbolos, “lo que le dio una ventaja no buscada y un carácter de intelectual del que no quería hacer ostentación”. El estadunidense, en correspondencia, lo agasajó con una carabina de mira telescópica y un vino “San Pascual”.

Al inicio de su administración, Reagan –apoyado por la británica Margaret Thatcher– se negó rotundamente a que Fidel Castro participara en la Reunión Internacional de Cooperación y Desarrollo, conocida como Cumbre Norte-Sur de jefes de Estado, a celebrarse en Cancún en agosto de 1981. Esta reunión ya había tenido la “sugerencia” del anterior mandatario James Carter de que Castro no asistiese a Cancún, pero Reagan lo consideró condición forzosa para confirmar su asistencia. Como pueden apreciar, aquella frase célebre de “comes y te vas”, de Vicente Fox, no fue el primer desaire que hizo un presidente mexicano al líder de más larga duración en Cuba. La presión del estadunidense se tradujo en “te invito a Cozumel, pero te abstienes de ir a Cancún”, porque a López Portillo no le quedó más remedio que tratar de subsanar el involuntario desaire a Castro, trayéndolo a México y atendiéndolo con gran esplendidez.

En el año que hoy rememoramos, México ingresó, por vez primera, en el Consejo de Seguridad de la Organización de las Naciones Unidas, con Porfirio Muñoz Ledo como (su) representante. El mundo supo de los atentados contra Reagan y el papa Juan Pablo II y de la muerte de los presidentes Jaime Roldós, de Ecuador, y Omar Torrijos, de Panamá.

Las relaciones con Centroamérica y el Caribe

A principios de 1981 en la frontera sur de México empezaron a formarse campamentos de refugiados guatemaltecos que huían de la dictadura militar de su país, pues esta, en su lucha contra la guerrilla, asolaba los poblados del norte, principal escenario de la lucha revolucionaria.

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Las demandas reprimidas del movimiento médico

José Luis Gómez de Lara
Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad de Guadalajara

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 55.

A la protesta estudiantil de 1968 le precedió, tres años antes, la de los médicos, la cual acabaría intimidada y desmantelada por el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz. Comenzó y terminó con reclamos salariales legítimos en la capital, ampliados luego a los estados, que daban cuenta de los problemas laborales en la salud pública.

Manifestación de los médicos por la Av. Juárez rumbo al zócalo, 26 de mayo de 1965. AGN, Revista Tiempo 100/14-B.

A finales del gobierno de Adolfo López Mateos (1958-1964) y principios del gobierno de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970), ocurrió uno de los conflictos laborales más importantes de los últimos 30 años del siglo xx: el de los médicos residentes e internos del Hospital 20 de Noviembre, del Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del Estado (issste), quienes demandaban mejoras salariales y seguridad en el trabajo. Comenzó un 26 de noviembre de 1964, después de un largo tiempo en que las condiciones de los médicos internos de todo el sistema de salud del país se mantenían estancadas. La principal causa fue que no recibirían tres meses de sueldo por concepto de aguinaldo. En medio del asombro y la desesperación, los cuatro jefes de residentes del hospital, a quienes también se les había negado el pago, organizaron un comité de negociación frente a las autoridades hospitalarias para investigar por qué no habían recibido el aguinaldo. Ante la indiferencia, los jóvenes médicos acordaron un paro oficial de labores y continuar sólo con la atención a los enfermos que se encontraban graves. El paro de actividades se prolongó un año y llegó a su fin cuando un regimiento de granaderos cumplió con la orden de desocupar el edificio del Hospital 20 de Noviembre del personal ahí apostado.

Causas

Todo comenzó por la mañana, cuando los 200 médicos residentes que laborabanen este hospital, esperaban el pago del aguinaldo. En los pasillos, los internos comentaban lo que pensaban hacer al recibir el pago. Sus jornadas laborales se extendían más allá de las horas normales que les correspondían, no recibían el mejor trato de sus superiores y los ingresos como médicos internos o becario rondaban los 400 pesos mensuales, cuando sus colegas de planta percibían 1 500 pesos al mes.

Días antes había surgido el rumor de que se les negaría la prestación anual de aguinaldo. Hubo dudas y angustia, esperanzas de que sólo se tratara de una broma, pero terminó por ser confirmada por el doctor José Ángel Gutiérrez Sánchez, director del hospital. El aguinaldo, que se entregaba desde tres años antes, esta vez no se haría efectivo. La respuesta fue una ola de protestas y la adopción de una huelga parcial. Con rapidez, desde otros hospitales se decidió apoyarlos. Los médicos residentes e internos del Hospital Juárez de la Secretaría de Salubridad y Asistencia (ssa), del Hospital Colonia, el Servicio Médico de los Ferrocarrileros, el Hospital San Fernando del Instituto Mexicano del Seguro Social (imss) y el Hospital General de México se adhirieron al movimiento al no recibir tampoco la bonificación. Los periódicos nacionales informaron al día siguiente que había 670 médicos en paro y que, al parecer, el dinero de los aguinaldos había sido destinado a la construcción de obras.

En efecto, en 1964 grandes cantidades de dinero se habían destinado a la construcción de 3 221 viviendas repartidas en tres unidades habitacionales: la Unidad Independencia en el Distrito Federal, la Unidad Hidalgo en Manzanillo y la Unidad de Ciudad Sahagún en Hidalgo; se crearon 61 centros de seguridad social, 46 hospitales y 189 clínicas con un total de 7 089 camas. A este periodo se le conoce como desarrollo estabilizador. El entonces secretario de Salud, Rafael Moreno Valle, explicó que “ante un rápido crecimiento poblacional en México (34 923 000 habitantes), era necesaria la construcción y edificación de viviendas, hospitales y centros de salud que atendieran a esta nueva población”. Como señaló Díaz Ordaz en su primer informe de gobierno, el objetivo fue impulsar por todos los medios el desarrollo económico del país, pero a qué costo: recortando el presupuesto social, especialmente a la salud y a la educación, siendo los afectados miles de jóvenes de clase media que anhelaban educación y un futuro laboral asegurado.            

Mientras que Díaz Ordaz se esforzaba por preservar el llamado “milagro mexicano”, orgullo de la nación ante los ojos del mundo, los médicos internos estaban pagando caro las consecuencias de este “milagro”. Además de haberles negado el pago de su aguinaldo, ante su indisciplina, todos ellos fueron despedidos de inmediato. Los médicos internistas, al saber lo ocurrido, intentaron acercarse con el administrador del Hospital 20 de Noviembre, el doctor Javier de la Riva, pero este se negó a recibirlos. Al haber fallado sus intentos de diálogo convocaron a una junta en el auditorio del hospital y, cerca de la medianoche, internistas y residentes iniciaron un paro.

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Las flappers de “los locos años veinte” en la prensa mexicana

María Estela García Concileón
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 55.

Surgieron en el Nueva York de los años veinte y pronto, su estilo desenfadado, alegre y disrruptor, se estableció en la ciudad de México de la mano de mujeres como Cube Bonifant, Elena Arizmendi, Antonieta Rivas Mercado, Tina Modotti y Nahui Olin. Llevar el pelo corto fue su marca de rebeldía, que el machismo y las tradiciones de la época no lograron reprimir.

Lupe Vélez, ca. 1925, inv. 30148, SINAFO, F. N. Secretaría de Cultura-INAH-MEX. Reproducción autorizada por el INAH.

Las flappers aparecen en Estados Unidos en la década de los años veinte del siglo xx, pero su historia proviene de las jóvenes londinenses de la primera guerra mundial. José Juan Tablada, en sus Crónicas de Nueva York, las describe de la siguiente manera:

Era la muchacha en vísperas de ser mujer, todavía inmadura para debutar en la sociedad, que asociada aún con sus compañeros de colegio, jugaba basket-ball y acompañaba en el side-car a su amigo motociclista. De allí el misterioso nombre de flapper, del verbo to flap, una de cuyas acepciones es “aletear”. En el side-car y en la carrera de los deportes aleteaban el cabello corto y las faldas cortas de las muchachas, y esos aleteos fueron sus categoremas.

Pero la flapper trascendental e inquietante que apareció después de que Estados Unidos entrara en la primera gran guerra, como nos cuenta Tablada en sus textos, es “una floración de posguerra; es la mujer que se asoció a los trabajos marciales y viriles para suplir a los hombres que iban al frente y que, después de probar las dulzuras de la libertad y de igualdad con el hombre, se convirtió en enemigo de las costumbres establecidas”. Más adelante dice: “por higiene y ahorro de tiempo usa el cabello corto, para poderlo lavar a diario sin depender de la peinadora”.

          Tablada conoció muy bien a las flappers de Estados Unidos cuando vivió en este país. En varias de sus Crónicas de Nueva York las describe también como mujeres liberales que bailaban al compás del jazz y del charlestón.

Para las flappers el deporte no fue más una actividad exclusivamente viril, usaban mucho maquillaje (tanto que, incluso, llegaban a escandalizar a la gente), bebían licores fuertes, se teñían el cabello de negro azabache o de rubio platino, y se pintaban los labios con rojo carmín. Usaban vestidos con amplios escotes, dejando al descubierto los brazos. Las faldas o vestidos llegaban justo por debajo de las rodillas permitiendo verlas cuando bailaban o caminaban. Los accesorios que utilizaban por lo general consistían en joyas art déco, con muchas capas de collares de perlas, guantes largos, bolsos para salir, sombreros, estolas en el pelo, anillos y zapatos con tacones altos.

La primera aparición de la palabra flapper y de una mujer de ese estilo provino de la popular película estadunidense de Frances Marion, The Flapper (1920), protagonizada por Olive Thomas. Fue la primera película que retrataba su modo de vivir, que pronto regiría la moda en la década de los veinte en México a través del cine y de los textos que narraban los cronistas de espectáculos y los críticos cinematográficos en las revistas y periódicos nacionales.

Las flappers de El Universal Ilustrado

A principios del siglo xx, la ciudad de México era reconocida por gran parte de sus habitantes por el rápido avance hacia la modernidad. Concluida la etapa más violenta de la revolución, el espectáculo de la pantalla había cobrado una enorme popularidad en la sociedad capitalina. Quienes impulsaban las nuevas publicaciones pronto advirtieron el potencial económico y cultural que podían llegar a tener si difundían los nuevos paradigmas de la moda y la libertad femenina. Los cronistas del cinematógrafo crearon nuevos estilos de escribir y dieron paso a periodistas que abordaron el cine de una manera diferente y crearon el género que hoy en día se conoce como crítica cinematográfica. Este género fue reconocido a partir del momento en que el espectáculo de las pantallas alcanzó su plena madurez a inicios de los años veinte.  

Uno de los primeros periodistas que desarrolló la crítica cinematográfica en México fue Jean Humboldt a través del diario capitalino El Nacional. Sin embargo, no sería sino Rafael Pérez Taylor en su columna de cine, “Por las Pantallas”, que se publicaba en El Universal, quien inició el género de la crítica cinematográfica con más bríos. Posteriormente, en 1919, lo reemplazó Carlos Noriega Hope, quien logró dar un nuevo giro al periódico. Cuando regresó a México de un viaje que realizó a Los Ángeles para conocer por dentro la capital del cine, en 1920, le ofrecieron la dirección del semanario El Universal Ilustrado para que le diera un nuevo impulso después de navegar sin éxito bajo la dirección de otros periodistas.

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Emiliano Zapata. Digno representante y protector de los derechos agrarios de su pueblo

María Eugenia Arias Gómez
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 55.

El 12 de septiembre de 1909, Zapata fue elegido como “principal” por una junta local en Anenecuilco, Morelos; este cargo se entregaba a los más honestos y capaces, con el fin de continuar con los reclamos de sus ancestros por la posesión de la tierra.

Emiliano Zapata conversa con Francisco Pacheco, ca. 1914, inv. 818026, SINAFO, F. N. Secretaría de Cultura-INAH-MEX. Reproducción autorizada por el INAH.

A través de dos apartados, en este escrito propongo la génesis del compromiso histórico que heredó Emiliano Zapata Salazar. En el primero, trato el origen del problema agrario en la época colonial y cómo los pueblos y las comunidades del centro sur de México defendieron sus recursos naturales. En el segundo, considero el porqué de la elección de Zapata como representante local de Anenecuilco, antes de sumarse a la revolución en 1911.

I

Uno de los cambios más drásticos en la vida de los aborígenes fue cómo los españoles, desde que llegaron a Mesoamérica, alteraron la forma tradicional en el uso y la tenencia de la tierra. La corona otorgó predios a sus vasallos, legalizó lo que les correspondía, limitó su acceso a los recursos naturales e instituyó la manera de obtenerlos, que facultaron el manejo y usufructo de los bienes. Sin embargo, los peninsulares se apropiaron del agua, el suelo y el subsuelo mediante una serie de mecanismos que les permitió adquirir tierras y otros recursos vitales, entre ellos: arrendamientos, mercedes reales, donaciones, ocupaciones, compras ilegales, herencias y composiciones, que resultaron básicos para sus unidades productivas incipientes, como fincas, ranchos, trapiches, etc., que al extenderse se convirtieron en plantaciones, ingenios, haciendas y minas, que heredaron a su prole, pasaron a manos de otras familias o a las del clero.

Ante esa amenaza y con el fin de preservar la integridad territorial de los pueblos y las comunidades originarias, la monarquía creó el fundo legal en el siglo xvi, incluso estableció leyes y normas con el fin de protegerlos. Pese a ello, los derechos agrarios indígenas fueron violados en diversos lugares de Nueva España. Y, cabe agregar, que la encomienda, el sistema de repartimientos, la política de congregación y reducción de indios propiciaron los servicios, la fuerza de trabajo y la adquisición de tributos de los naturales.

Los agraviados se manifestaron mediante protestas y rebeliones; recurrieron ante las autoridades llevando consigo sus documentos agrarios para exigir justicia y litigar por el despojo de tierras, aguas, pastos, bosques, montes, etc., por abusos de poder, asimismo por cuestión de límites con las haciendas. No obstante, los fallos oficiales favorecían casi siempre a españoles, criollos, mestizos, indígenas nobles y sus descendientes. Paralelamente, en los afectados surgió un resentimiento contra el elemento español que trascendió desde la época de la colonia hasta la del México independiente, como aconteció en el centro sur del país.

En esa región, y en otras que habían sido dominadas por los mexicas, aún existía una de las formas antiguas de propiedad agraria, la comunal. Con base en los estudios de Alfonso Caso y Alfredo López Austin, sabemos que esta era una de las características del calpulli, sistema bajo el cual se organizaban los pueblos, y constituía, además, la unidad política, socioeconómica, militar y religiosa donde gobernaba un consejo de ancianos y los habitantes compartían lazos de parentesco y amistad, asimismo, la tradición, la historia, el jefe, la tierra y el culto a un dios tutelar.

Con el paso del tiempo, el calpulli legó la mayoría de sus rasgos a las siguientes generaciones, cuyos intereses agrarios –de acuerdo con la costumbre– fueron defendidos por quienes se denominaron “principales”, “notables” o “presidentes”, a quienes la gente elegía y que, como antes, eran generalmente ancianos e integraban un consejo. Así, cuando los grandes terratenientes expandieron sus dominios a costa de los espacios que no eran suyos, aquellos representantes hicieron valer sus derechos locales con base en los títulos de propiedad coloniales, que estaban bajo su resguardo, o bien, mostrando testimonio o copia de ellos que, por solicitud expresa, expedía el Archivo General de la Nación. El espacio que hoy ocupa Morelos estuvo dentro de jurisdicciones inmensas: primero, en la de la provincia e intendencia de México y, luego, en la del Estado homónimo. Dejó de ser territorio mexiquense al erigirse como entidad federativa en 1869 y, para fines administrativos, se fragmentó en cinco distritos: Cuernavaca, Cuautla, Jonacatepec, Tetecala y Yautepec, a los cuales se agregó después el de Juárez en 1885. El prodigio de la naturaleza en estos distritos deparó una gran riqueza a Morelos. Menciono un ejemplo: los ríos y afluentes que serpentean las majestuosas montañas morelenses y que a su vez bordean a la región, acarrean en su curso materias orgánicas que fertilizan a las llanuras y los valles, lugares propios para la crianza de animales, el cultivo de caña de azúcar, arroz, flores, frutas y otros plantíos.

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