Archivo de la categoría: Arte

José Juan Tablada en Nueva York. Un gestor cultural del nacionalismo

José David Piña Valenzuela
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 34.

Recordado por sus logros literarios en tiempos del porfiriato, el poeta y escritor tuvo una participación destacada, aunque poco reconocida, como promotor de México entre los años veinte y cuarenta. Su tarea fue la difusión del arte y sus creadores en los círculos intelectuales neoyorkinos.

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La lucha armada que asoló al país a lo largo de una década provocó a principios del siglo pasado que muchos mexicanos abandonaran el territorio. Uno de ellos fue el poeta José Juan Tablada quien se asentó en Nueva York, en espera de que la república mexicana recuperara la estabilidad perdida. Hacia 1921 vivía en la 408 West 154th. Street, junto a su esposa Nina Cabrera. Desde ese momento, en plena madurez y con todo un prestigio literario acumulado, empezó a relacionarse con la alta cultura neoyorquina. No le llevaría mucho tiempo para desempeñarse en la nueva etapa de su vida como el emisario espiritual que diera a conocer futuros artistas mexicanos de la talla de los tres grandes muralistas: Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco.

 

??????????????????????????????????????????Durante el porfiriato, el escritor había sido uno de los muchos artistas subvencionados por el régimen; y por lo tanto, aquella etapa de juventud, sonora y dorada, fue encauzada por las rígidas normas de entonces. Por esos años fue un bohemio afrancesado, pero con el periodo posrevolucionario asimiló y se adhirió al pensamiento de la educación nacionalista que impulsó José Vasconcelos. Parecía que se trataba de una coyuntura oportuna que supo aprovechar muy bien, sin embargo, el alcance de la difusión de la cultura mexicana, prehispánica y moderna, que llevó a cabo en Nueva York ayudó en gran medida para que dicho país reconociera al gobierno de Álvaro Obregón, quien inauguró el comienzo del largo ciclo cultural conocido como nacionalismo; un proceso que legitimaría la dirección del nuevo régimen político en el país.

 

Tablada partió de una premisa estereotipada: “la idea de que todos los americanos son incultos y reacios a los goces estéticos es tan profundamente falsa como la que presenta a todos los mexicanos tirando balazos y dedicados al bandidaje.” El contexto político de los años veinte parecía marchar a su favor. El ministro de Relaciones Exteriores era Genaro Estrada, nada menos que su primo, con quien llevara una íntima relación tanto familiar como intelectual aquel funcionario siempre fue aficionado a la literatura y en 1916 había escrito Nuevos poetas mexicanos. Al mismo tiempo, el filósofo y educador José Vasconcelos fungía como secretario de Educación Pública. Consciente del lugar estratégico en el que se encontraba, Tablada no dudó en acercarse y entablar contacto directo con ambos secretarios con el propósito de borrar la imagen del México conflictivo que persistía entre las potencias occidentales. Poco antes, el autor de Ulises criollo, al mando de la Universidad le contestaba:

 

Muy querido amigo:
Seguiré trabajando hasta que la comisión
que usted desempeña quede
bajo la dependencia de esta Universidad,
pues creo que a ella le corresponde.
Sí por experiencia que
Nueva York es el mejor centro para
la propaganda Latinoamericana, y
también sé que usted es de las personas
mejor acondicionadas para
hacerlo: por ese motivo puede usted
estar seguro de que tomaré con
empeño su asunto.
Tiene usted razón al sentir que
tiene en mí un amigo y que nuestra
amistad está colocada en un plano
independiente de la política.

 

Aquella supuesta amistad, si bien no fue tan fraternal como la que entabló a lo largo de su vida con Genaro Estrada, sí conllevaba un respeto mutuo, fruto de su productiva carrera literaria. Vasconcelos en una carta lo elogiaba de esta manera:

 

[...]

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Un espacio para el arte. El jardín del Mora

Ma. Esther PAi??rez Salas C.
Instituto Mora

En revistaAi??BiCentenario. El ayer y hoy de MAi??xico, nA?m. 33.

El instituto se ha convertido en lugar de referencia para muchos expositores que desde 1990 han estado exhibiendo obras escultA?ricas de mediano y gran formato en su espacio al aire libre en la sede Mixcoac.

Jardin del Mora, exposicion, probablemente Ni tormentas (640x443)

En el jardAi??n del Instituto Mora se han realizado,Ai??a lo largo de tres lustros, alrededor de 25Ai??exposiciones escultA?ricas, en las cuales, tantoAi??investigadores como alumnos y visitantes hanAi??tenido la oportunidad de apreciar los trabajosAi??de algunos de los mA?s destacados artistasAi??nacionales y extranjeros. En poco tiempo fueAi??considerado un espacio alternativo para que losAi??autores exhibieran su producciA?n, tal y comoAi??lo reconociA? la crAi??tica de arte Raquel Tibol enAi??1992: ai???El Instituto de Investigaciones Dr. JosAi??Ai??MarAi??a Luis Mora se ha convertido en uno deAi??los pocos espacios en la ciudad de MAi??xico queAi??acoge de manera permanente exposiciones deAi??escultura.ai??? Un aAi??o mA?s tarde, el historiadorAi??y crAi??tico de arte, AgustAi??n Arteaga, aAi??adirAi??a alAi??respecto: ai???Desde hace aproximadamente dosAi??aAi??os, la escultura se ha visto beneficiada porAi??contar con un espacio dedicado exclusivamenteAi??a su exhibiciA?n.ai???

2342El programa de exposiciones de esculturaAi??se iniciA? en 1990 como parte de las actividadesAi??culturales del Instituto organizadas porAi??el Departamento de DifusiA?n, en un intentoAi??por convertir la sede del Mora en un espacioAi??de intercambio cultural, en especial para losAi??habitantes de la zona. Los buenos resultadosAi??obtenidos con los ciclos de Cine Club y lasAi??presentaciones de libros, paulatinamente hicieronAi??del Instituto un lugar de encuentro, deAi??ahAi?? que se buscA? ampliar la oferta. Dado queAi??el edificio no cuenta con galerAi??as que permitanAi??hacer exposiciones de pintura, grabado oAi??fotografAi??a, pero sAi?? un espacioso y bello jardAi??n,Ai??se pensA? en una producciA?n plA?stica que se pudieraAi??exhibir al aire libre, de ahAi?? que la esculturaAi??resultA? la mA?s apropiada. Claro, siempreAi??y cuando fuera ejecutada con materiales queAi??no sufrieran cambios ni daAi??os al permanecerAi??a la intemperie por un periodo mAi??nimo deAi??tres meses.

De 1990 a 2005 se dio cabida aproximadamenteAi??a 26 escultores, cuyas tAi??cnicas, formatosAi??y lenguajes mostraron al pA?blico las diversasAi??posibilidades de expresiA?n con las que cuentaAi??la escultura. Tallas directas en piedra, metalesAi??oxidados, cerA?mica, aluminio policromado,Ai??bronce fundido, plA?stico esmaltado, vidrio,Ai??acrAi??lico, entre otros, pusieron de manifiesto laAi??diversidad de materiales utilizados asAi?? comoAi??los discursos visuales que cada uno privilegia,Ai??pasando desde el rescate del carA?cter primigenioAi??de la escultura ancestral, hasta llegar aAi??instalaciones que en lugar de destacarse delAi??espacio en el que se exhiben, persiguen integrarseAi??al medio ambiente estableciendo unaAi??simbiosis entre cultura y naturaleza. ExposiciA?n TotAi??mica , 1994 (1) Biblioteca Mora (416x640)GeometrAi??aAi??abstracta, obras figurativas, formas vegetalesAi??o mitolA?gicas, texturas y coloraciones, dieronAi??como resultado un carA?cter eclAi??ctico a estas exposiciones, en las cuales no se privilegiA? ningunaAi??tAi??cnica, formato o lenguaje, sino que mA?sAi??bien privA? un interAi??s porque los espectadores reflexionaran sobre la contemporaneidad de las tAi??cnicas y materiales de los expositores.

La formaciA?n y el origen de los participantes tambiAi??n fue variada, pues lo mismo exhibieron egresados de la Escuela Nacional de Artes PlA?sticas de la unam (actualmente Facultad de Artes y DiseAi??o) que de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado (ai???La Esmeraldaai???), o de la Escuela de Bellas Artes de San Miguel de Allende, asAi?? como quienes se formaron en el exterior en centros tales como el Art Center College of Design, de Pasadena, California, el Rhode Island School of Design de Providence o el Taller de Escultura de Metal de la Universidad de Berkeley, en Estados Unidos, al igual que del College of Fine Arts de Kent, en Gran BretaAi??a, dado que tambiAi??n expusieron artistas extranjeros.

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La Ruta de la Amistad

Ethel Herrera Moreno
CoordinaciA?n Nacional de Monumentos HistA?ricos del INAH

En revistaAi??BiCentenario. El ayer y hoy de MAi??xico, nA?m. 32.

Concebida como una manifestaciA?n cultural de escultores de diversos paAi??ses durante las olimpiadas de 1918, pero que trascendiera al evento deportivo, las 19 obras de artistas de los cinco continentes han sobrevivido a pesar del abandono. Una iniciativa ciudadana trata de recuperarlas del olvido, aunque con resultados dispares.

11MAi??xico (640x427)

Los Juegos OlAi??mpicos de 1968 en MAi??xicoAi??fueron los primeros en AmAi??rica Latina. Y siAi??ahora que llegaron otra vez a la regiA?n, 48 aAi??osAi??mA?s tarde, el mundo es otro y la tecnologAi??asAi??han transformado su alcance y visiA?n, en aquelAi??caso el paAi??s hizo un aporte que quedarAi??a comoAi??A?nico dentro de las actividades que rodeanAi??cada cuatro aAi??os los juegos: la OlimpiadaAi??Cultural. Se pensA? como un aAi??o de actividadesAi??que no se limitaron a las dos semanas deAi??competencias, y que incluyeron 20 eventos, abarcando, entre otros, la danza, la mA?sica, laAi??poesAi??a, la pintura y la ciencia. La idea se enriqueciA?Ai??con la participaron de artistas de laAi??mayor parte de los paAi??ses del orbe.

13Muro Articulado (428x640)Dentro de la propuesta, el escultor Mathias Goeritz concibiA? la creaciA?n de unAi??gran corredor escultA?rico de 17 kilA?metros deAi??largo ubicado en el sur de la ciudad y cerca deAi??la Villa OlAi??mpica y de los lugares de la competencia,Ai??para que pudieran ser vistos por losAi??deportistas y el pA?blico asistente. Con el apoyoAi??del reconocido arquitecto Pedro RamAi??rezAi??VA?zquez, el mismo que construyA? la actualAi??BasAi??lica de Guadalupe, crearon la denominadaAi??Ruta de la Amistad en la que cada 1 500Ai??metros se ubicA? una escultura, hasta sumar 19Ai??de siete a 18 metros de alturas, en las cualesAi??participaron artistas de todos los continentes.Ai??El recorrido a lo largo del Anillo PerifAi??rico,Ai??entre San JerA?nimo y Cuemanco, era unAi??camino de geometrAi??as y colores que llevaba aAi??los distintos escenarios de las competencias.Ai??AsAi??, el arte moderno podAi??a ser apreciado tantoAi??en una zona de piedra volcA?nica con 200 000Ai??aAi??os de antigA?edad como sobre los campos yAi??lagunas de Xochimilco. Hoy dAi??a, la iniciativaAi??de Goeritz tiene la proeza de permanecer vivaAi??para regocijo de la ciudad y de los amantes deAi??la cultura. Sin embargo, la Ruta de la AmistadAi??quedA? en total abandono durante 25 aAi??os,Ai??por la falta de mantenimiento, las agresionesAi??de grafiteros, la contaminaciA?n y el aceleradoAi??crecimiento urbano.

2El ancla (640x427)

En aAi??os recientes, un grupo de hombres yAi??mujeres preocupados por su situaciA?n crearonAi??el Patronato Ruta de la Amistad A. C., con elAi??objeto de restaurar las esculturas y asegurarAi??su conservaciA?n. Con el proyecto Adopte unaAi??Obra de Arte, en el que se invitA? a participarAi??a instituciones pA?blicas y privadas, las obrasAi??han comenzado a recuperar su originalidadAi??en varios de los casos. Once de ellas ya fueronAi??ubicadas en nuevos espacios para que puedanAi??estar visibles.

Ruta 15 (424x640)Es loable que gran parte de las esculturasAi??de la Ruta de la Amistad se hayan restauradoAi??y que se continA?e con el proyecto de su rescate;Ai??sin embargo, al cambiarlas de lugar se perdiA? definitivamente el sentido original del recorrido.Ai??Actualmente es muy difAi??cil verlas a todasAi??por el trA?fico permanente de vehAi??culos lo cualAi??hace casi imposible detenerse para apreciarlas,Ai??incluso en el caso de las que se colocaronAi??en el trAi??bol de Insurgentes Sur y PerifAi??rico.Ai??Los cambios no han logrado su finalidad, enAi??parte por el poco interAi??s de las autoridades porAi??preservar el patrimonio artAi??stico y, por otra, porAi??el desinterAi??s de los particulares por valorarlas.

Desde luego que hay aspectos muy positivosAi??como admirarlas desde diversos A?ngulos,Ai??tal el caso de la austriaca ai???Muro articuladoai???,Ai??en la que ahora sAi?? puede verse el gran movimientoAi??que tiene en cada uno de sus A?ngulos.Ai??Un gran nA?mero de personas han vistoAi??las esculturas, posiblemente sin detenerse aAi??pensar de dA?nde provienen y el valor culturalAi??que en conjunto e individualmente tuvieronAi??como parte de la Ruta de la Amistad. DeAi??ahAi?? que sea importante que las conozcamosAi??y sepamos su origen. Para ello, recomendamosAi??documentarnos sobre la historia de lasAi??obras y programar el recorrido completoAi??muy temprano en domingo o en dAi??a feriado,Ai??cuando la merma del trA?fico de vehAi??culosAi??permite observarlas y valorarlas.

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El arte del Hotel del Prado

Paulina MartAi??nez Figueroa
El Colegio de MAi??xico

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de MAi??xico, nA?m. 31.

Concebido como un espacio amplio y variado para el hospedaje cinco estrellas, y que sus cafeterAi??as, restaurantes y salones fueran centro de discusiA?n de la polAi??tica, espacios de reuniA?n de las Ai??lites mexicanas o pasarelas de empresario, intelectuales, estrellas de cine y deportistas, las paredes de este hotel fueron una exquisita vidriera para exhibir a varios de los mejores pintores y muralistas de los aAi??os cuarenta y cincuenta del siglo XX.

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Exterior del Hotel del Prado, ca. 1950. AGN, Archivo fotogrA?fico Enrique DAi??az Delgado y GarcAi??a.

Uno de los edificios mA?s recordados del MAi??xicoAi??de la segunda mitad del siglo XX es elAi??Hotel del Prado. Construido por el arquitectoAi??Carlos ObregA?n Santacilia e inauguradoAi??en 1947, tras casi quince aAi??os de obra, es unoAi??de los espacios que mA?s ha perdurado en elAi??imaginario de los habitantes de la ciudad deAi??MAi??xico, incluso tras su demoliciA?n como consecuenciaAi??de los terremotos de 1985.

En su momento formA? parte de un proyectoAi??ideado por el polAi??tico y empresario AlbertoAi??J. Pani para dotar a la ciudad de espaciosAi??de hospedaje modernos y como alojamientoAi??de los visitantes que comenzaban a llegar alAi??paAi??s atraAi??dos por los nuevos programas institucionalesAi??de apoyo y fomento a la actividadAi??turAi??stica.

Pero el Prado no sA?lo tuvo aceptaciA?n entreAi??el pA?blico extranjero. Su Ai??xito fue oportunoAi??en una sociedad mexicana deslumbrada porAi??el oropel del progreso y la modernidad emanadaAi??de los acomodos polAi??ticos, econA?micos yAi??culturales tras la segunda guerra mundial. LaAi??ciudad de MAi??xico parecAi??a unirse al conciertoAi??de capitales internacionales como Madrid,Ai??ParAi??s o Nueva York. Hoteles como este formaronAi??parte de un nuevo rostro con que se buscaba presentar al paAi??s ante su poblaciA?n yAi??frente al mundo entero, empezando por losAi??estadunidenses, principales consumidores deAi??las polAi??ticas turAi??sticas implementadas con mayorAi??regularidad desde 1936.

AsAi??, el Hotel del Prado fue consideradoAi??una muestra de la modernidad capitalina deAi??entonces no sA?lo por su arquitectura vanguardista,Ai??los materiales de construcciA?n y la integraciA?nAi??de nuevos espacios, sino tambiAi??n porAi??haber sido el primero en el paAi??s en desarrollarAi??el concepto de hotel-ciudad, es decir, un lugarAi??que ademA?s de dar hospedaje y alimentos,Ai??ofrecAi??a los servicios necesarios para el viajeroAi??y los visitantes de la ciudad. Bancos, agenciasAi??de viajes, cafeterAi??as, bares, espacios deportivos,Ai??cine, salones para eventos sociales, tienda deAi??regalos y florerAi??as se instalaron en el mismoAi??edificio a fin de que los huAi??spedes no tuvieranAi??que salir de Ai??l, asAi?? como atraer a un pA?blicoAi??mucho mA?s heterogAi??neo y versA?til.

SueAi??o de una tarde dominical en la Alameda Central (640x167)

Diego Rivera, SueAi??o de una tarde dominical en la Alameda Central, mural, 1947. Museo Mural Diego Rivera, SecretarAi??a de Cultura. D.R. Ai?? 2016 Banco de MAi??xico, Fiduciaria en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida K.

Fue el primer hotel donde se celebrA? unaAi??boda, entre sus huAi??spedes estuvieron el mA?sico Leonard Bernstein y el emperador de EtiopAi??aAi??Haile Selassie, mientras que para la clase polAi??ticaAi??y otros grupos influyentes de la sociedadAi??era el centro de banquetes y reuniones. LosAi??salones del Hotel del Prado tambiAi??n se convirtieronAi??en sede de congresos y convenciones, muchas de las cuales dieron como resultadoAi??nuevas organizaciones laborales. Sus pasillos, salones, restaurantes y bares vieron desfilar aAi??una gran cantidad de personalidades destacadas de entonces, entre otros deportistas y estrellasAi??de cine, intelectuales y empresarios. Pero tambiAi??n fue un espacio abierto a un pA?blico mA?sAi??amplio a travAi??s, por ejemplo, de su sala de cine,Ai??que comenzA? a operar con el nombre de TransAi??Lux Prado y que despuAi??s serAi??a conocido comoAi??Cine Prado.

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La basílica de Guadalupe, un espacio de los feligreses

Graciela de Garay
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 29-30.

Pedro Ramírez Vázquez y el grupo de arquitectos que a principios de 1970 proyectaron la recuperación del edificio de la antigua basílica se plantearon un lugar armónico para miles de visitantes que pasan allí a diario, y no sólo para venerar la imagen de la virgen. La resolución arquitectónica, polémica en su momento, se ha correspondido con el sentido colectivo, democrático y universal del culto guadalupano.

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Uno de los lugares más visitados en la ciudad de México por nacionales y extranjeros es la basílica de Nuestra Señora de Guadalupe (1976), junto con el Museo Nacional de An­tropología (1964) y el Estadio Azteca (1963- 1966/1986). Curiosamente, la autoría de estas tres obras corresponde al arquitecto Pedro Ramírez Vázquez (1919-2013), mexicano dis­tinguido con innumerables honores, dentro y fuera del país, entre los que se cuentan el Premio Nacional de Ciencias y Artes que le otorgó el gobierno mexicano (1973), así como el nombramiento de Arquitecto de América, expedido por la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos (1996).

El papa Francisco anunció como priori­dad de su viaje a México de febrero de 2016 venerar a la Virgen de Guadalupe en su san­tuario “para encomendar a María Santísima los sufrimientos y las alegrías de los pueblos de todo el continente americano”. Su santi­dad entiende la importancia de la virgen para los mexicanos.

Los retos de la obra

A principios de la década de 1970, Pedro Ra­mírez Vázquez se enteró de que el ingeniero Manuel González Flores arreglaba los ci­mientos del antiguo edificio de la basílica de la Villa de Guadalupe, afectados por los hun­dimientos del subsuelo fangoso de la capital. González Flores explicaba que los trabajos pronto serían rebasados por las necesidades de espacio que demandaba una creciente afluen­cia de peregrinos.

BasAi??lica_Interiro_03 (530x800)Ramírez Vázquez advirtió que el reto con­sistía en manejar los movimientos de un pú­blico masivo inspirado por el culto a la Virgen de Guadalupe, fervor religioso compartido por mexicanos y católicos de otras latitudes del mundo. Adoptó entonces una solución ar­quitectónica orientada a resolver las prácticas devocionales del momento. Con él trabajaron los arquitectos José Benlliure, Gabriel Chá­vez de la Mora y Alejandro Schoenhoffer. La cordinación de la obra estuvo a cargo de Javier García Lascuráin.

La basílica de Nuestra Señora de Guada­lupe, explicaba Ramírez Vázquez, es un caso muy particular. No hay ninguna iglesia en el mundo, ni siquiera la catedral de San Pedro en Roma, que tenga una afluencia de pere­grinos y visitantes comparable a la que recibe la basílica de Guadalupe. Al Vaticano nunca arriba ese volumen. La concurrencia en San Pedro puede ser mayor, pero en un alto por­centaje son turistas, más interesados por ver la arquitectura que manifestar su devoción. En la basílica, en cambio, el porcentaje de tu­ristas es mínimo en relación con la demanda devocional. Además, los fieles, nacionales o extranjeros, aspiran a tener una misa frente a la imagen de la Virgen. Esta expectativa im­plica un problema arquitectónico de espacio importante. ¿Cómo albergar a 20 000 pere­grinos, deseosos de contemplar a la Virgen cuando, teóricamente, en la antigua basílica sólo cabían 3 000 personas y, de esas, única­mente 1 000, ubicadas al centro, podían ver al fondo, la imagen?

Los retos constructivos eran muchos. El terreno se encuentra en las faldas del cerro del Tepeyac y sobre un subsuelo lodoso con frecuentes deslizamientos hacia abajo, lo que provoca daños a las estructuras, como ocurrió con la antigua basílica. Para cimentar toda la superficie del templo había que llegar a la capa más resistente, ubicada a 32 metros de profundidad. Esta solución, por costosa, no era factible. Ramírez Vázquez resolvió cimentar toda la carga en un punto, con un mástil del que podría colgar toda la cubierta y soportar el máximo de carga. Ese sistema constructivo daba una carpa con un mástil y una cimen­tación a 32 metros de profundidad. Pero el mástil debía ser excéntrico para no estorbar la visibilidad. El resultado fue una carpa excén­trica. La carga frontal del mástil se equilibra con otra atrás que comprende los siete pisos de los anexos de la basílica; sacristía, cabildo, habitaciones de los sacerdotes residentes, etc. La cubierta colgante de la carpa genera un volumen creciente hacia el altar, totalmente libre, que permite la ventilación a través de una linternilla por la que escapa el aire ca­liente al subir.

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La relación de Frida Kahlo con el mundo del cine

Arturo Garmendia

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 28.

Películas y documentales han mostrado muchas facetas de la pintora. Pero su vida estuvo también muy ligada a personajes del cine de su época. Unos por amistad como Dolores del Río, Arcady Boytler e Isabel Villaseñor; otros por la cercanía con Diego Rivera, aunque le desagradaran, como “el Indio” Fernández; y algunos ocasionales, en el caso de Orson Wells.

7. El venado herido, una de las A?ltimas pinturas de Frida, de hondo simbolismo (800x621)

Frida Kahlo, El venado herido, óleo sobre fibra dura, 1946. D.R. © 2015 Banco de México, Fiduciario en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Av. 5 de Mayo, No. 2, Col. Centro, Del. Cuauhtémoc 06059, México, D.F.

La muy luminosa Frida, naturaleza viva, de Paul Leduc, la decorativa Frida, de Julie Tay­mor, así como gran cantidad de documentales, hablan de la atracción icónica que ha signi­ficado para el cine la figura de Frida Kahlo. Pero su relación personal con el arte cinema­tográfico es diferente. Poco se conoce de sus inclinaciones como espectadora. De seguro su condición física le impedía acudir frecuen­temente al cine, y las exhibiciones privadas tampoco eran accesibles. Algún comenta­rista afirma que le gustaban las películas de Chaplin, de “El Gordo” y “El Flaco” y de los Hermanos Marx, lo cual es creíble dado que poseía un agudo sentido del humor, pero no hay forma de comprobarlo. Lo que es palpable, sin embargo, es que si Frida no iba al cine, sus representantes más significativos venían a ella.

Antes de morir, Diego pidió que por un lapso de 15 años no se abrieran determina­dos espacios de la Casa Azul. Sin embargo, recientemente el Comité Técnico del museo autorizó la apertura del sitio y durante casi tres años un grupo de especialistas ordenó, clasificó y digitalizó el acervo: 22 000 docu­mentos, 6500 fotografías, libros, revistas y publicaciones, decenas de dibujos y objetos personales. Con motivo del centenario del nacimiento de Frida Kahlo y el 50 aniversa­rio luctuoso de Diego Rivera, en 2007 se dio a conocer al público parte de ese acervo, del cual se digitalizaron 200 fotografías inéditas para esa ocasión. Ellas confirman lo que ya se sabía: la Casa Azul fue, por más de tres décadas, el epicentro cultural del movimien­to conocido como nacionalismo mexicano.

En sus espacios convivieron grandes per­sonalidades de la cultura y destacados artistas de la época. Un somero repaso a sus conter­tulios cinematográficos resulta apasionante.

Eisenstein y sus amigos

Desde luego, en un principio, las amistades de Frida eran las de su esposo. El círculo fa­miliar repudiaba la unión, al grado de que a la ceremonia nupcial sólo asistió su padre, Guillermo Kahlo. En noviembre de 1929 el periódico La Prensa describió la boda de Die­go y Frida como modesta, sin ostentación, e identificó a Frida como una de las alumnas de Diego, describiendo su atuendo como un vestido muy simple.

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Frida Kahlo, Diego Rivera y Sergei Eisenstein, ca. 1925. Archivo Felipe Teixidor, inv. 455037. SINAFO

Ese año la pareja viajó a Estados Unidos, donde Diego debía cumplir unas comisio­nes. En San Francisco, Frida pintó el doble retrato Frida y Diego Rivera, que se exhibió en la Sexta Exhibición Anual de la Sociedad de Mujeres Artistas, en esa ciudad. Fue su primera presentación pública y despertó el comentario periodístico …valioso sólo porque fue pintado por la esposa de Diego Rivera.

En diciembre se trasladaron a Nueva York, donde se presentó en el Museo de Arte Mo­derno una retrospectiva de Diego que incluía 150 pinturas y ocho paneles de mural. La pren­sa sólo mencionó a Frida como la joven mexi­cana que Diego Rivera lleva del brazo, descri­biéndola como tímida, aunque agregando que también practica un poco la pintura.

Fue en ese viaje que Rivera se enteró de las dificultades que Sergei M. Eisenstein tenía para filmar en Estados Unidos, y le sugirió ve­nir a México. Como es sabido, ambos habían hecho amistad durante una visita del pintor a Moscú, y las pláticas que le hizo sobre la naturaleza del país le fascinaron. Así, cuando el director ruso llegó a México se hospedó por unos días en la Casa Azul y disfrutó de la hospitalidad del matrimonio Rivera. Ambos le llevaron a sitios turísticos de interés, a visi­tar los murales de Diego en Palacio Nacional y a conectarlo con personalidades del medio intelectual y político para facilitar su trabajo.

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Robert Capa, mensajero del tiempo

Rebeca Monroy Nasr
DEH-INAH

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 27.

Centenares de negativos de la guerra civil española se perdieron durante casi siete décadas. Por extrañas coincidencias ese tesoro apareció en México hace ocho años. Sus autores, Robert Capa, Gerda Taro y su amigo David Chim Seymur, murieron sin saber de ellos. Capa pasó por México durante las elecciones presidenciales de 1940 donde dejó una huella tan invaluable como lo fueron sus coberturas de guerras o los retratos de los personajes de aquellos tiempos.

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El fotorreportero húngaro Endre Ernö Friedmann, mejor conocido por el seudónimo Robert Capa, llegó a México, maleta en mano, en abril de 1940. Su visita no fue sólo una casualidad del destino. La necesidad de salir de Estados Unidos para tramitar su visa de residente lo llevó a lo que fue una cita con la vida, como dijera Jorge Luis Borges.

En esos años, México tenía cierta resonancia en el exterior. La revolución de 1910 estaba aún cercana, y el régimen de Lázaro Cárdenas había desatado las pasiones de los empresarios extranjeros al nacionalizar el petróleo y su industria. Pero también estaba muy presente la política de puertas abiertas para cientos de refugiados que escapaban de la guerra civil española, después de un periodo de regocijo y alegría republicana, como lo ha mostrado Dolores Pla en sus estudios. Todo ello había mostrado una nueva cara de México en el entorno internacional del periodo de entreguerras en Europa. Sería una huella irrepetible y profunda.

El joven Capa llegó a México a los 27 años con materiales fotográficos vírgenes y frescos, y una gran experiencia en la cobertura de guerra. Ya había estado en el conflicto chino–japonés, así como en la resistencia y derrumbe de la república española. En esas tierras captó a los combatientes vencidos, a sus mujeres y niños caminando en 1939 hacia los campos de refugio en Francia, que con el tiempo se convirtieron en campos de concentración por las pésimas condiciones de vida que tuvieron allí. Es importante mencionar que Capa arribó a México después de sufrir una de las pérdidas más dolorosas, su esposa y colega, la fotógrafa alemana Gerda Taro.

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Gerda Taro y Robert Capa, ParAi??s 1936. Ai??Corbis / Latinstock MAi??xico.

Gerda Taro y Robert Capa, París 1936. -Corbis / Latinstock México.

Mujer de talante audaz, Gerda Pohorylle había nacido en Stuttgart el 1 de agosto de 1910, y se daría a conocer por el seudónimo de Gerda Taro. Fue creadora de temas foto- gráficos poco trabajados anteriormente en materia de fotoperiodismo y vida cotidiana, aunado al uso de formas poco convencionales en sus imágenes. Ella le inventó el seudónimo de Robert Capa a Endre Ernö Friedmann y le ayudó a vender sus trabajos a precios exorbitantes, dada su supuesta exclusividad, con lo que lograron insertar las imágenes en la revista Vu. Eran grandes cómplices que com- partieron los rollos, las cámaras, las lentes, la pijama y la vida.

Gerda Taro moriría de forma accidental en El Escorial, el 26 de julio de 1937, después de hacer un gran fotorreportaje de la batalla de Brunete, ganada por los republicanos, y que le daría una importante presencia en el medio editorial de la época. A tan sólo una semana de cumplir 27 años, cuando se retiraba del frente de guerra un tanque republicano la atropelló al caerse del estribo del coche en el que viajaba. Fue un golpe terrible para el foto- periodismo y especialmente para Capa, quien nunca se sobrepuso a su pérdida. Se considera que Taro fue la primera mujer fotorreportera que murió en un frente de guerra.

Ante la avanzada de las fuerzas franquistas y el temor de perder sus trabajos de la guerra civil, los jóvenes Capa y Taro junto con otro colega, el polaco David Seymur, mejor conocido como Chim (nacido en Varsovia el 20 de noviembre de 1911 y fallecido en Qantara, Egipto, el 10 de noviembre de 1956), preservaron los negativos de 35 mm. en cajas de cartón a las que les hicieron divisiones internas para evitar que se rayaran y confundieran. A cada uno de los rollos lo registraron con datos, nombres y fechas, y los colocaron en perfecto orden para que fueran resguardados por algún colega, amigo o compañero de ruta. El valioso material nunca se supo a quién fue entregado. Durante casi 70 años aquel tesoro estuvo perdido, a pesar de las incansables búsquedas que hicieron en vida los propios Capa y Chim, sobrevivientes de la guerra, estudiosos, curadores e historiadores de las imágenes. Sería en México donde fue hallado el material en 2007.

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Manifestantes durante la campaña presidencial de Manuel Ávila Camacho, México 1940. -Robert Capa/Magnum Photos/Latinstock México.

A México fueron a dar, de manera extraña, de mano en mano: de un combatiente republicano a un militante, de un embajador de la cultura a un cineasta. Los 126 rollos cuidadosamente guardados, anotados y señalados que estuvieron perdidos desde 1939, se conocieron como la Maleta Mexicana, por su residencia insospechada de décadas.

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Luis Buñuel, el cineasta que quería pintar y escribir

Anuar Fernando González Amaya
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 26.

Venerado y aplaudido, incomprendido también, el vanguardista que llevó como ningún otro el surrealismo al cine, nunca pasó desapercibido. Llegó a México por casualidad y en un momento clave: la época de oro de la cinematografía local. “Cantinflas” le abrió las puertas, y después,su propia originalidad y creatividad lo convertirían en un director de culto.

retrato de Luis Buñuel, Salvador DalÃ-, 1924 Museo Reina SofÃ-a (546x640)

Salvador Dalí, Retrato de Luis Buñuel, 1924, óleo sobre tela, inv. AS10530. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

En poesía, la vanguardia europea inició en Francia en 1857 con Las flores del mal (Les fleurs du mal), de Charles Baudelaire. En efecto, desde la antigüedad hasta el romanticismo el arte había coincidido siempre con la realidad; pero ahora, por primera vez en la historia, podía faltar dicha coincidencia. Por ejemplo, en el poema lxxviii, Baudelaire habla de una multitud muda de infames arañas que vienen a tender sus redes en el fondo del cerebro, y de que largos cortejos fúnebres, sin tambores ni música, desfilan lentamente por el alma: visiones que significan angustia y congoja.

A partir de esa época los poetas se valen de estas imágenes, irreales, y acaso consideradas disparates, que son una forma de expresión. Junto con tal giro de 180 grados, ocurrió otro en el concepto de belleza. En el siglo XIX prendió la idea del arte por el arte, el cual se volvió superior a la vida. Por lo tanto, se podía desairar a las convicciones dominantes: nacen la rareza y los temas poco afines a lo virtuoso, lo decoroso o lo aceptable socialmente.

En su tránsito de la objetividad a la subjetividad, el progresivo abandono de la tradición da otro paso. Considerándolo carente de gusto, mediocre, los artistas desprecian al gran público, la burguesía. Así, ya no se dirigieron a ninguna clase sino a sus propios colegas o a quienes lograran comprender sus extrañas cosmovisiones.

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Entrevista a Luis Buñuel, ca. 1945. Archivo Casasola, inv. 93001. SINAFO, CONACULTA-INAH-
MÉX. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

La vanguardia y su serie de rupturas tocaron su punto más alto en el surrealismo: no se podía ir más lejos en el repudio del materialismo burgués ni en la inconexión lógica y emocional de las imágenes. De este modo, en 1924 Max Morise escribió: El color de las medias de una mujer no es forzosamente igual al de sus ojos, lo que ha hecho decir a un filósofo, cuyo nombre no vale la pena mencionar: Los cefalópodos tienen más motivos que los cuadrúpedos para odiar el progreso. Los poetas que nacieron a principios del siglo XX serían influidos por este último trecho de la revolución empezada por Baudelaire. Uno de ellos es conocido principalmente por sus películas.

Años de formación

Luis Buñuel Portolés, primogénito de María Portolés Cerezuela y Leonardo Buñuel González, nació el 22 de febrero de 1900 en Calanda, España. Su padre tomó parte en la guerra contra Estados Unidos en Cuba; al final montó un negocio de quincallería en la isla. De regreso en la península se casó y adquirió tierras de labranza con el cuantioso capital amasado. Tal condición, más la profunda devoción de su esposa, define los estudios de Luis, que asiste a colegios religiosos fraguando un sentimiento de amor y repulsión por la fe católica. Un encuentro de la adolescencia se extenderá al imaginario del futuro cineasta: paseando con su padre por un olivar vio a unos metros de ellos a un burro muerto, hinchado, del que se alimentaban una docena de buitres.

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Joaquín Sorolla y los pintores españoles en la otra América

Roberto Fernández Castro
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 25.

Para la primera década del siglo XX el desarrollo de la pintura en México encontró un impulso relevante en la Exposición Española de Artes e Industrias Decorativas de 1910. Sorolla fue el más encumbrado de los autores españoles, pero allí estaban también las obras de Ignacio Zuloaga, un artista de fuerte influencia en figuras emergentes como Ángel Zárraga y Juan Téllez Hellín.

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Joaquín Sorolla, Playa de Valencia, sol de mañana, óleo sobre tela, 1901. Colección Pérez Simón

Las celebraciones del primer centenario de la independencia de los países hispanoamericanos brindaron la oportunidad de organizar diferentes actos con fines culturales y económicos en Chile, México, Venezuela, Colombia y Argentina. Entre los actos oficiales y otros organizados por sociedades particulares, las exposiciones nacionales e internacionales de arte celebradas en México y Argentina figuran entre las más importantes de principios del siglo XX, pues en ellas se encontraron obras de los artistas españoles más destacados de su tiempo y a quienes la mayoría de los americanos, incluyendo jóvenes artistas, sólo entonces tuvieron ocasión de apreciar por primera vez en persona y no sólo a través de las revistas ilustradas que llegaban desde Europa. Aunque cercanos por una historia y cultura compartidas durante centurias, a finales del siglo XIX los pueblos iberoamericanos se encontraban separados por el mar y distanciados aún más por motivos políticos, pero encontraron un camino para reducir las divergencias nacidas de la leyenda negra que pesaba sobre la historia de la conquista española en América, reconocer de manera oficial las independencias e interpretar el hispanoamericanismo como un concepto histórico que, enriquecido con el concepto de la raza, ofreció entonces un firme baluarte como reacción al creciente imperialismo estadunidense.

Aunque parece contradictorio que precisamente la celebración de las independencias hispanoamericanas haya servido para volver a acercarlas a España, las paradojas de aquella empresa que culminó en 1910 están presentes en todos los ámbitos de nuestra historia; también en la historia del arte mexicano. A pesar de que ha trascurrido ya más de un siglo, por varias razones sigue siendo muy poco lo que se sabe acerca de la Exposición Española de Arte e Industrias Decorativas que se realizó en México en septiembre de 1910 como par- te de los festejos del primer centenario de la independencia.

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Joaquín Sorolla, Bueyes en la playa, gouache sobre papel, 1894. Colección Pérez Simón

La idea original de Justo Sierra, ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes desde 1905, apuntó hacia una posible exposición organizada y patrocinada por la República Francesa y su colonia radicada en México, misma que tendría como propósito dar a conocer al pueblo mexicano el espíritu artístico de la Francia contemporánea, e incluiría para tal efecto, la construcción sobre la avenida Juárez de un edificio al estilo del Petit Palais o del Grand Trianon. Sin embargo, la falta de acuerdos entre los miembros de la colonia francesa, y de estos con el representante oficial de Francia en México, obligó a Sierra a dirigirse entonces al embajador español Bernardo Cólogan. Lo importante era que una exposición de arte e industrias de España, que contara con el patrocinio de la colonia española y el subsidio del gobierno mexicano, se difundiera públicamente como iniciativa de la propia colonia.

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Melesio Morales gana su lugar en la ópera del siglo XIX

Cecilia Vargas Ramírez
Facultad de Filosofía y Letras

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 24.

La clase alta de la ciudad de México admiraba hacia 1860 la música de Verdi, Bellini o Donizetti. Apostar entonces por mexicanos ejecutando interpretaciones propias parecía una locura. Hasta que un grupo entusiasta juntó ideas, propuestas y dinero para hacerlo realidad.

Meesio Morales  En mil personajes en el mexico del siglo XIX, 1840-1870 Banco Mexicano Somex, 1979 T II (464x640)

Melesio Morales, en Mil personajes en el México del siglo XIX, 1840-1870, México, SOMEX, 1979.

Era la noche del 14 de noviembre de 1865 cuando en el entreacto de la ópera Baile de Máscaras, de Giuseppe Verdi, que se estaba presentando en el Teatro Imperial de la ciudad de México (antes conocido como Gran Teatro Nacional) se empezaron a escuchar gritos y palmoteos desordenados que provenían de las galerías del teatro. Se trataba de un gran grupo de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes que pedían a gritos que la compañía de ópera que se presentaba esa temporada en el Teatro Imperial accediera a poner en escena la ópera Ildegonda del joven músico mexicano Melesio Morales. Los estudiantes colgaron de la barandilla del teatro un cartel con la leyenda “Ildegonda”, y no pararon de hacer escándalo hasta que Annibale Biacchi, el empresario que era dueño de la Compañía de Ópera, salió al escenario y declaró al enardecido público que cumpliría con sus exigencias: la ópera Ildegonda, de Melesio Morales, sería representada esa misma temporada. Satisfechos, los estudiantes que habían iniciado el alboroto ocuparon nuevamente sus asientos y el espectáculo pudo continuar. Esta velada escandalosa fue el punto culminante de una serie de conflictos y negociaciones entre un grupo de intelectuales, Melesio Morales y el gobierno del emperador Maximiliano por un lado, y el empresario Biacchi, por otro.

Partitura Melesio M., Puebla (534x640)

H. Naguel, sucesores y Litografía de
A. Sánchez, “¡Ilustre Puebla de Zaragoza
México te saluda!”, Melesio Morales (compositor), partitura musical, 1869. Colección particular

Morales había estudiado música desde los nueve años y fue alumno de algunos de los músicos más destacados de la primera mitad y mediados del siglo XIX, como Agustín Caballero, Felipe Larios y Antonio Valle. En 1863, cuando Morales apenas contaba con 25 años de edad, estrenó su primera ópera titulada Romeo y Julieta. Por entonces trabajaba como maestro de música en la pequeña academia establecida en la casa del músico Cenobio Paniagua y se empleaba también con las diversas compañías de ópera extranjeras que venían a México. Morales se había casa- do con Ramona Landgrave, quien era parte de una de las familias mexicanas más importantes y poderosas. Sin duda, todo esto ayudó a que a lo largo de su vida conociera a diversos personajes influyentes que serían un factor clave en la evolución de su carrera como músico. Además, era un asiduo concurrente a las tertulias que se organizaban en la casa del pianista Tomás León, a las cuales acudían también personajes notables de la época que compartían un enorme gusto por la música, entre los cuales no sólo había músicos como Paniagua y Aniceto Ortega (que también era médico), sino que asistían abogados (el caso de Urbano Fonseca), geógrafos (Antonio García Cubas, por ejemplo) y escritores como Agustín Siliceo.

Un club fantasma

ue este grupo de hombres cultos quienes, al enterarse de que Melesio Morales estaba interesado en dar a conocer su nueva ópera, intercedieron por él ante el empresario Biacchi. Para ello se presentaron como miembros de un supuesto club filarmónico que se haría responsable de los gastos de la puesta en escena de Ildegonda. Dicho club en realidad no existía en ese momento pero era necesario decir lo opuesto para convencer a Biacchi de que la Ildegonda de Morales podía resultar una inversión segura y seria. Biacchi no aceptó. Antonio García Cubas, quien se presentó ante el empresario italiano como parte del club filarmónico, afirmó que este expresó su decisión en estos términos…

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