Un tesoro en el Museo de Arte del Estado de Veracruz

Un tesoro en el Museo de Arte del Estado de Veracruz

Samantha Pérez Durán
Posgrado en historia del arte

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 46.

El Museo de Arte de Veracruz alberga un grabado singular que, desde la mirada francesa, narra el episodio de bombardeo a San Juan de Ulúa en el marco de la guerra de los Pasteles. Es una pieza única por su temática, que muestra la visión extranjera sobre un acontecimiento histórico, del territorio y el paisaje nacional.

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En abril se cumplieron 500 años de la fundación por Hernán Cortés de la Villa Rica de la Vera Cruz, ciudad antigua que vio desfilar por sus parajes a innumerables personajes y que vivió acontecimientos trascendentales en la historia de México. Uno de ellos fue la primera intervención francesa de 1838, conocida por muchos como la guerra de los Pasteles, conflicto que tomó como pretexto las reclamaciones de un pastelero francés, el cual pedía al gobierno mexicano una indemnización por la cantidad de 60 000 pesos por los daños causados a su local durante una de las revoluciones continuas en México.

El Museo de Arte del Estado de Veracruz, con sede en Orizaba, se asienta en una construcción virreinal del siglo XVIII, misma que originalmente albergó al Oratorio de San Felipe Neri. El edificio fungió como museo desde 1992, consolidándose desde entonces como una importante albacea de la cultura e identidad veracruzana. Entre sus colecciones se encuentran obras de carácter sacro pertenecientes a la época de la colonia, piezas del siglo XIX, del siglo XX y de artistas veracruzanos contemporáneos. Dentro de las más de 700 obras de su acervo destacan 33 pinceles y dibujos del artista patrimonio nacional Diego Rivera; sobresalen abundantes temas naturalistas y de sucesos históricos acaecidos en dicho estado. Entre estos inventarios existe un grabado muy interesante, se trata de la copia de una de las obras del pintor francés Horace Vernet (1789-1863) realizada en 1838 y resguardada en la sala Constantina del Antiguo Palacio de Versalles; el óleo retrata el bombardeo y toma del fuerte de San Juan de Ulúa.

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Émile Jean Horace de Vernet fue un pintor francés que practicó su arte en el periodo conocido como Romanticismo. Este movimiento tuvo su apogeo aproximadamente de 1790 a 1850, fue un movimiento liberal de cierta tendencia política, pues la mayoría de las obras producidas pugnaban por servir como propaganda política, siendo sus rasgos más notables el excelso dramatismo plasmado en las representaciones y el verismo logrado por medio del contraste de luz, sombra y ricas paletas cromáticas. Vernet, situado en esta corriente, gustaba de realizar pinturas de historia y retrato. Estudió con su padre Carle Vernet, también pintor notable en su oficio. En 1812 expuso su obra en el Salon, fue director de la Academia Francesa en Roma desde 1828 y hasta 1835. En su carrera gozó del patrocinio del Duque de Orleans y el rey Louis Philippe, quien le encargó numerosas escenas bélicas.

El pequeño grabado en metal coloreado de 24 centímetros de largo por 22.5 centímetros de ancho, copia de la obra de Horace de Vernet, está simplemente firmado por un tal Skelton. Sabemos que William Skelton (1763-1848) y Joseph John Skelton (1783-1871), hermanos y grabadores naturales de Inglaterra, llevaron a cabo diversas empresas de ilustración propias de su arte, realizando las mismas en conjunto a modo de taller o por separado. El primero estudió en la Royal Academy en 1781, fue alumno del también grabador inglés James Basire, importante en su formación por ser pupilo del maestro William Blake. Por su lado, el segundo siguió los pasos de su hermano; no tenemos noticias de su educación, pero se sabe que gustaba de los temas topográficos y de antigüedades. Entre sus trabajos encontramos copias a grabado de diversas pinturas de las galerías históricas del palacio de Versalles. Lo anterior nos permite deducir que él fue el responsable de grabar la copia de la obra de Horace de Vernet Prise du fort de Saint Jean d’Ulloa (Toma del fuerte de San Juan de Ulúa).

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El grabado captura el brío del momento por medio de escenas simultáneas en las que contemplamos el desarrollo de las acciones. En la proa de la embarcación, observamos la orden de ataque dada por mano del príncipe de Joinville, quien porta un elegante sombrero de copa; dentro de la corbeta vemos en primer término a la tripulación entregada a los afanes de atacar y responder al fuego enemigo, cargando los cañones y ajustando las velas. En un segundo plano, un grupo de barcos franceses aguardan con intención de rodear el fuerte, el cual se encuentra en llamas y envuelto en una gran exhalación de humo que apenas y deja avizorar la construcción. Esta escena se sitúa exactamente en el episodio del bombardeo a la fortaleza de San Juan de Ulúa llevado a cabo el 5 de diciembre de 1838, pues fue en esa fecha que el príncipe de Joiville tuvo noticia de que Santa Anna se guarecía en el puerto veracruzano junto con el general Mariano Arista, por lo que, a bordo de la embarcación llamada La Criolla, dirigió un destacamento para bombardear el fuerte, logrando apresar a Mariano Arista. Aunque Santa Anna huyó, un cañonazo enemigo lo dejó mal herido de la pierna; tales fueron las secuelas que tuvo que amputársela.

Ahora bien, François Ferdinand Philippe Louis Marie d’Orléans, príncipe de Joinville, era el tercer hijo del duque de Orleans, mecenas del pintor francés Horace de Vernet, autor original del lienzo copiado por Skelton, por lo que no es de extrañarse que el duque encargara al pintor plasmar las glorias de su hijo en tierras extranjeras.

Al respecto de la técnica del grabado, en general se agradece el especial cuidado en delinear la anatomía de las embarcaciones, ya que la miniatura no demerita el detalle con el que el pintor francés aprovechó las vetas de la madera para representar el violento oleaje y la característica vestimenta de los personajes. Habría que tener en cuenta que Skelton era especialista en temas que requerían mayor atención a los detalles minúsculos y particulares, razón suficiente para justificar su pericia al marcar las retículas del velamen, así como todos los aditamentos y herramientas existentes en las embarcaciones francesas. Puede verse inclusive el catalejo que el príncipe de Joiville sostiene con su brazo izquierdo.

Las líneas que construyen la composición refieren volumen y textura a la vez, este tipo de técnica se denomina “achurado”, en este caso el grabador denota un excelso manejo en cuanto a la traza y disposición de estas líneas para recrear la ilusión óptica de luz y sombra. El coloreado de la pieza difiere sustancialmente del óleo original de Vernet, sin embargo, en el grabado los colores son más luminosos y juegan mucho más con la luz naturalista propia de las escenas al aire libre, es por ello que percibimos un mayor realismo en cuanto a la concepción de la naturaleza o paisaje. Cabe destacar que el óleo de Vernet se sirve de una paleta tornasolada que fija el acontecimiento en una tarde, a contraposición de Skelton que colorea el grabado a modo de que los hechos hubiesen acaecido en el medio día.

No hay que olvidarnos de aquel que observa, pues se trata de una mirada extranjera, y resulta importante en la medida en que dirige su fascinación por un elemento, una imagen icónica guardada en el recuerdo, el Citlaltépetl, El Pico de Orizaba, gran monumento natural establecido como un hito orográfico dentro de la geografía nacional, inconfundible para todo el que lo conoce. Dicho elemento es referido como lo primero que se ve al acercarse al puerto, así lo relatan en sus memorias diversos viajeros como Madame Calderón de la Barca (1804 – 1882) e Isidore Löwenstern (1810 – ca.1859). Este último fue un viajero francés del siglo XIX que plasmó sus viajes en el país en una obra denominada México, memorias de un viajero, viene al caso detenernos un momento en él porque, casualmente durante su estadía se desató el conflicto con Francia, así pues, Isidore vivió la primera intervención francesa. Cuando el viajero arriba al puerto de Veracruz realiza una descripción bastante detallada de las dificultades que tuvo que pasar la nave en la que viajaba para poder llegar a tierra, aquella tierra árida, hostil y peligrosa “sepulcro del extranjero”. Lo que vale la pena rescatar para el asunto que aquí nos compete, es la mención al Citlaltépetl, al respecto, menciona que desde 30 leguas de distancia (145 km) le fue posible ver con claridad el Pico de Orizaba volcán gigantesco e imponente. Al igual que el Citlaltépetl, el clima resulta de bastante interés para los extranjeros, especialmente los funestos “nortes”, vientos fortísimos que azotan y hunden embarcaciones.

La historia de la llegada de este grabado a la colección del Museo de Arte del Estado de Veracruz se desdibuja entre los engorrosos archivos de recepción y dictaminación de las obras que constituyeron el acervo del museo tras su fundación a fines del siglo pasado. Sin embargo, podemos establecer diversas teorías alrededor de su recepción en tierras veracruzanas. Primeramente, es permisible que su existencia se derive de la instauración de la Academia de San Carlos en la capital del país. A inicios del siglo XX la matrícula de alumnos fue bastante destacada: Saturnino Herrán, Roberto Montenegro, Alberto y Antonio Garduño, Francisco de la Torre y Diego Rivera, entre otros. En esta época se acostumbraba a que los estudiantes viajaran a Europa a profesionalizar y experimentar en su arte, situación que llevó a Diego Rivera a vivir por un periodo largo en Orizaba, esto a causa de ser becado por este estado. Las obras que existen de Rivera en el Museo de Arte del Estado de Veracruz pertenecen a la etapa temprana de este artista, cuando aún se encontraba aprendiendo y refinando sus aprendizajes. En la Academia de San Carlos existía la cátedra de “Pintura de Historia” y “Pintura de Paisaje”; para dichas clases los profesores se servían de grabados y estampas de los maestros del siglo pasado, con estos materiales los pupilos se ejercitaban en el arte de la pintura y grabado, Diego Rivera fue uno de esos estudiantes. Probablemente Rivera llevaba entre sus materiales de trabajo algunas de estas estampas que le servían de modelos, y tal vez fue de esta manera que la pieza de Skelton llegó a Veracruz.

Otra teoría bastante plausible, se basa en el tráfico y comercio de estampas y grabados que existió en el país desde el siglo XVII y que perduró hasta finales del siglo XIX. Los intercambios comerciales de estos materiales gráficos como obras de arte y como simples fuentes figurativas dieron como resultado un fenómeno bastante particular, el coleccionismo. Los coleccionistas gozaban comprando y vendiendo todo tipo de arte, pero el caso de la estampa y grabado fue especial, al ser estas obras de pequeño formato, su transporte era muy sencillo y su resguardo no requería de una gran inversión. El inventario del museo se nutrió de diversas colecciones estatales y particulares, las donaciones de varios coleccionistas de estampas y obra al óleo sumaron riqueza a los arcones del recinto. Sea como fuese que llegó el grabado coloreado de Skelton a Veracruz, resulta muy interesante que un tema intervencionista de encargo familiar exista en territorio nacional, esta situación, más allá de resultarnos incómoda, nos permite entrever una perspectiva extranjera del territorio, historia y paisaje nacional, ya que los ojos de quien mira veían más allá de una construcción identitaria y exotista.

El puerto de la ciudad de Veracruz fue puerta principal para ingresar a México hasta inicios del siglo XX, por ello fue blanco de varios ataques y hostilidades durante el siglo XIX. A pesar de que no se conservaron los caminos del Conquistador español Hernán Cortés, el trayecto hacia la Ciudad de México desde el puerto de Veracruz pervivió como la mítica “Ruta de Hernán Cortés”.

PARA SABER MÁS

  • Calderón De La Barca, Madame, La vida en México durante una residencia de dos años en ese país, México, Porrúa, 2003.
  • Gombrich, Erns H., La historia del arte, Londres, Phaidon, 1997.
  • Löwenstern, Isidore, México, Memorias de un viajero, México, Fondo de Cultura Económica, 2012.
  • Ramírez, Fausto, “Adiós al paraíso” en Catálogo del Museo de Arte del Estado de Veracruz, México, Fomento de Cultura Banamex, 2001.

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