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A la sombra de Beethoven en la Alameda

Verónica Zárate Toscano
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

En 1927 fue inaugurada, en el centro de la ciudad de México, la estatua de bronce que recuerda al compositor, pianista y director de orquesta, diseñada por Theodor von Gosen. Construida cuatro años antes en Alemania y financiada por un inmigrante ferretero germano, la obra simboliza la rendición y el sufrimiento del alma, e incluye sobre su pedestal una máscara con el rostro del músico.

 

Vista frontal del monumento a Beethoven en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.

Vista frontal del monumento a Beethoven en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.

 

Hace ya casi un siglo, la ciudad de México fue, una vez más, el escenario de una fiesta cívico-cultural con la develación del monumento a Ludwig van Beethoven, en el lado poniente de la Alameda, a un costado del Palacio de Bellas Artes, sobre la calle que lleva hoy el nombre de Ángela Peralta. El hecho de exaltar a un personaje histórico concentraba en él no sólo el reconocimiento a su contribución a la cultura a través de su música, sino también la actitud filial entre dos naciones emergentes de conflictos bélicos. México se había sumergido en una revolución durante casi una década y Alemania había sufrido las consecuencias de la primera guerra mundial. Los dos países buscaban los medios para recuperarse y apoyarse mutuamente de manera simbólica, y también existían motivos para apuntalarse en el pasado para enfrentar el futuro. Las conmemoraciones eran un mecanismo vital para dichos fines y en este caso cumplía el doble cometido de conjuntar acontecimientos de ambos países: por un lado, la evocación cultural del músico y, por el otro, la consumación de la independencia.

Inauguración del monumento erigido a Ludwing van Beethoven, en uno de los costados de la Alameda central de México, litografía en El Informador  27 de marzo de 1927, p. 1.

Inauguración del monumento erigido a Ludwing van Beethoven, en uno de los costados de la Alameda central de México, litografía en El Informador 27 de marzo de 1927, p. 1.

El año de 1920 marcaba el 150 aniversario del natalicio de Beethoven, por lo que se le rindió homenaje en diversas partes del mundo a través de la realización de eventos que contribuyeron a honrar su memoria y difundir los sonidos que plasmó en tantas partituras. La ciudad de México no fue la excepción. Desde el mes de octubre de ese año, en el Teatro Colón, ubicado en la esquina de las actuales calles de Bolívar y 16 de Septiembre, se interpretaron, por iniciativa de Julián Carrillo, las nueve sinfonías completas de Beethoven, culminando el 1 de diciembre con la ejecución de la novena, en la que participó un coro de 300 personas, la mayoría de ellas provenientes de la Sociedad de Canto Alemana. Aunque algunas de las obras del compositor ya eran conocidas y gozaban de la preferencia del público, este se rindió una vez más a sus encantos.

El año siguiente se presentaba como el momento idóneo para otra gran conmemoración de la historia de México: el centenario de la consumación de la independencia. Sin embargo, estas celebraciones no tuvieron el alcance lustroso de las realizadas en 1910 para recordar el inicio de la gesta independiente. Aquellas fueron tan fastuosas que llegaron a opacar todas las posteriores. Los festejos de 1921 siguieron un esquema similar al de 1910, en cuanto a la elaboración de algunas obras públicas y el reconocimiento a los héroes. La poca historiografía que se ha ocupado del tema considera que una de las grandes diferencias entre ambas conmemoraciones fue que, en el caso de las del inicio de la independencia, tuvieron un carácter más elitista; mientras que, las del fin de la gesta, resultaron más populares. Las primeras fueron preparadas con mucha anticipación y contaron con un elevado presupuesto; las segundas se organizaron a la carrera y en el contexto de una economía muy precaria.

Máscara mortuoria de Beethoven en su monumento en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.

Máscara mortuoria de Beethoven en su monumento en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.

La diferencia también se nota en la participación de otros países y de las colonias extranjeras residentes en México. Por ejemplo, en 1910 las colonias turca y libanesa regalaron el Reloj Otomano, mientras que el gobierno chino entregó el Reloj Chino (este fue casi destruido durante la revolución, pero se reconstruyó para reinaugurarse en 1921). Además, se recibieron monumentos ya elaborados, como el marmóreo de Alejandro de Humboldt, que se colocó el 13 de septiembre de 1910, regalo del káiser de Alemania. También se hicieron manifiestas las intenciones de otros colectivos y se colocaron las primeras piedras de varios hitos de la memoria. La colonia estadunidense legó un monumento en bronce a Washington, que fue inaugurado en 1912. La colonia francesa ofrendó el monumento, también de bronce, a Louis Pasteur, terminado en 1911. Finalmente, Italia obsequió un monumento de mármol a Giuseppe Garibaldi, que se inauguró hasta 1921. Y uno más quedó sólo en intención: el de Isabel la Católica, proyecto que fue recuperado para los festejos de la consumación, pero nunca se hizo realidad. Así pues, algunos de los vistosos regalos para las fiestas del centenario del inicio de la independencia se materializaron hasta las fiestas de 1921. Y en esta conmemoración, también hubo regalos que tardaron en convertirse en realidad. Algunos perviven en nuestros días en vistosos espacios, pero otros han sido engullidos por el crecimiento urbano, están descuidados o fueron desplazados a espacios menos visibles y céntricos.

Además, no olvidemos que diez años de lucha armada y conflictos políticos separaban ambos festejos, tal como había sucedido con la propia guerra iniciada por Miguel Hidalgo y terminada por Agustín de Iturbide 100 años antes. A lo largo del siglo XIX, algunos regímenes habían preferido recordar el momento en que había comenzado la lucha, y otros, los menos, preferían el de su finalización. Después de la revolución mexicana y con una sensibilidad muy particular, el presidente Álvaro Obregón aprovechó la ocasión para distraer al pueblo y a la opinión pública con una serie de festejos que alejaron la atención de la complicada situación que vivía el país. Estos fueron muy criticados como innecesarios frente a los grandes problemas de la nación y como un gasto muy gravoso. Sin embargo, México se vistió de luces durante un mes y trató de olvidar momentáneamente las dificultades recientes.

Como parte de estos festejos, el 17 de septiembre de 1921, el Consejo de la Liga de Ciudadanos Alemanes en México organizó el “Día Alemán”. Se realizaron diversos actos que, por supuesto, incluían la interpretación de algunas piezas de Beethoven a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la batuta de Julián Carrillo, en el Teatro Arbeu, ubicado en la actual calle de República de El Salvador, entre Isabel la Católica y Bolívar. Cobijado por la música, el doctor Gustav Pagenstecher, psicometrista que llevaba muchos años residiendo en la ciudad y era miembro de la Academia Nacional de Medicina, hizo entrega, a nombre de la colonia alemana, del título de donación al pueblo de México de un monumento “al genial compositor Beethoven”. El documento fue recibido por el ingeniero Alberto Pani, secretario de Relaciones Exteriores y principal organizador de los festejos de la consumación. Un mes después, el presidente Obregón escribió una carta de agradecimiento al Consejo, enfatizando que tal hecho había:

encontrado en este país un eco de gratitud y de entusiasmo. De gratitud, porque todo corazón mexicano se muestra sensible a tan delicada y noble prueba de simpatía; de entusiasmo, porque Beethoven, convertido ahora en símbolo de la amistad de dos pueblos, representa para México, así como para el resto del mundo, el tipo egregio de las almas heroicas, sintetizadoras de las alegrías, los sufrimientos y las aspiraciones de la especie humana y verdaderas antorchas en el camino por donde los hombres van hacia el bien y la belleza.

El regalo era una “manifestación grandiosa” de los lazos de amistad entre México y Alemania, que consagraba “en la plaza pública un recuerdo imperecedero a la memoria de Ludwig van Beethoven”. Además, se pensaba que el hecho de homenajear a una figura de la talla del compositor oriundo de Bonn podría quedar por encima de connotaciones políticas. Con este homenaje, México buscaba robustecer su lugar en el concierto de las naciones civilizadas y, a la vez, reforzaba las relaciones entre dos regiones del mundo que se remontaban a la época colonial.

El acto fue simbólico porque sólo se entregó un compromiso por escrito, ya que la obra apenas comenzaba a elaborarse. Según refirió El Informador al día siguiente del acto, su ejecución había sido confiada a “un artista de los de mayor y justo renombre en Europa” y se esperaba que fuese “una meritísima obra escultórica”. A fines de octubre de 1921, se dio a conocer la noticia de que la revista Der Kunstwart, encargada de elegir al artista ejecutor de la obra, había seleccionado al profesor y escultor Theodor von Gosen, catedrático de la Academia de Artes de Breslau. Detrás de toda la gestión se encontraba Franz Boker, integrante de la familia de ferreteros que se había instalado en México durante el segundo imperio y quien contribuyó al financiamiento de la obra.

Se ha afirmado con insistencia que el monumento se inauguró el 17 de septiembre de 1921, pero nada está más alejado de la verdad. A esta percepción contribuye el hecho de que en el propio pedestal se lee “Al pueblo mexicano, la colonia alemana, 17 de septiembre de 1921”, pero no dice que en esa fecha se haya inaugurado. Revisando la prensa de los años siguientes sólo hay noticias sobre las composiciones de Beethoven que se incluyeron en diversos conciertos. Entre ellos, destaca la ejecución, una vez más, de la célebre novena sinfonía, en octubre de 1923, en el patio de la Escuela Normal del edificio de la Secretaría de Educación Pública, con una nutrida asistencia de 4 500 personas y “un coro que hasta hoy no había sido reunido en México”. A mayor número de integrantes del coro, aumenta el esplendor de la obra y va penetrando cada vez más en el gusto musical.

Theodor von Gosen terminó el modelo de la escultura en 1923, listo para su fundición, y fue expuesto al público en Alemania. Finalmente, en febrero de 1926, unas cuantas líneas en el periódico El Informador dieron cuenta de la llegada a México de la “hermosísima estatua de Beethoven, de tres metros de altura, toda de bronce”. En realidad, lo de “toda de bronce” no quiere decir que fuera una pieza sólida, como lo son las esculturas de mármol, sino que su interior estaba hueco, pero, aun así, implica una cantidad de metal que se traduce en un peso considerable. Revisando detenidamente la escultura de bronce negro, puede leerse en la base de la misma “Akt-Ges. Gladenbeck / Berlin Friedrichshagen”, es decir Gladenbeck, Sociedad Anónima, ubicada en el barrio Friedrichshagen del este de Berlín. Esa era la marca y sello de la casa fundidora que estuvo activa entre 1850 y 1926, fecha en que entró en crisis y se vio obligada a cerrar sus puertas. Además del error de datar la inauguración del monumento en 1921 y no en 1927, se comete otra imprecisión al decir que su autor es Gladenbeck, a quien se debe solamente la fundición de la pieza y no su concepción y realización.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • BUCHENAU, JÜRGEN, Tools of progress. A german merchant family in Mexico city, 1865-present, Albuquerque, University of New Mexico Press, 2004.
  • DÍAZ Y DE OVANDO, CLEMENTINA, “Las fiestas del ‘Año del Centenario’: 1921” en México: independencia y soberanía, México, Secretaría de Gobernación/Archivo General de la Nación, 1999, pp. 103-174.
  • Programa oficial de las fiestas del centenario de la consumación de la independencia de México, septiembre de 1921, s. p. i.
  • ZÁRATE TOSCANO, VERÓNICA, “Los hitos de la memoria o los monumentos en el centenario de la independencia de México. Ópera imaginaria en una obertura y tres actos”, Historia mexicana, 2010, en https://cutt.ly/Da2q46k.

 

La novena sinfonía estrenada en 1910

Fernando de Jesús Serrano Arias
Facultad de Música-UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

La prensa de la ciudad de México recibió con exuberancia de elogios la programación de un amplio repertorio de la obra de Beethoven en el teatro Arbeu, como parte de los festejos por el centenario de la independencia.

En 1910 se estrenó en México la novena sinfonía de Ludwig van Beethoven. Eso, por sí solo, causó gran revuelo en la prensa capitalina. Sin embargo, la obra en cuestión no se presentó como un hecho aislado. Estuvo enmarcada en los festejos del centenario de la independencia y antecedida por las otras ocho sinfonías del músico alemán. Esto provocó que diversos diarios dieran cuenta de los conciertos a través de anuncios, reseñas o críticas, lo que habla de la recepción de la época sobre la obra del compositor en un momento crucial en la historia de nuestro país.

Desde fines del siglo XIX, la orquesta del Conservatorio Nacional, bajo la dirección de Carlos J. Meneses, presentaba y estrenaba de forma regular obras orquestales en sus conciertos “vocales e instrumentales”. Hacia 1910, en la ciudad de México, además de las compañías de opereta y zarzuela, funcionaban dos orquestas que se dedicaban a la música clásica: la del Conservatorio y la “Beethoven”, dirigida por Julián Carrillo. A juicio de El Cronista del diario El Tiempo Ilustrado, la primera era la de sonoridad superior por contar con un mejor conjunto. En ese tiempo, ambas orquestas presentaron sinfonías beethovenianas, pero sólo la del Conservatorio prometió el estreno de esta obra tan apreciada por los “amantes de la música”: la sinfonía coral del genial Beethoven.
El Correo Español se deshizo en elogios para la orquesta, su director y, particularmente, para el programa de ese año, al que denominaba como “un acontecimiento artístico”, de un conjunto que se había ganado a pulso su reputación como “de primer orden”. Esto, tras una serie ininterrumpida de éxitos cada vez mayores y mejores, año con año, a través de la presentación de “novedades musicales de las de mayor éxito en el mundo”. Entendiendo, eso sí, a la Europa occidental como el mundo.

En el diario El Mundo Ilustrado, y previo a la presentación del programa, Maese Pedro hacía un recuento de los autores y obras presentadas por Meneses. Para él, este director inició sus temporadas de conciertos con obras fáciles y descriptivas para que fueran accesibles. De ahí pasó a autores a los que llamó “de transición”, para llegar a las “verdaderas cimas del arte”, esto es, Marc Antoine Charpentier, Héctor Berlioz, Franz Liszt o Piotr I. Tschaikovsky, arribando, curiosamente, a Beethoven y Richard Wagner: los principales autores interpretados en la temporada de otoño de 1910. A decir del mismo Maese Pedro, estos dos últimos compositores eran la mayor representación del arte musical y la puesta en práctica de su culto resultaba necesario en México. Lo que no deja de ser interesante, toda vez que El Correo Español consideraba a ambos como “los dioses mayores de la música”, y a Wagner como el “Cristo de la música”. Esto genera una relación metafórica interesante; si Wagner es Cristo, Beethoven debe ser Dios ya que en él se inspira, a él admira, de él proviene.

Las sinfonías de Beethoven fueron descritas en la prensa como un inmenso mundo de bellezas y pasiones que el autor hizo para sí. Al estar encerrado en sí mismo por la sordera creó un universo propio en el que se representaban las pasiones humanas. En esta referencia queda plasmada la imagen del genio torturado y su figura proteica, del genio que triunfaba sobre las adversidades a través del arte, y que fue una imagen posromántica que se sigue repitiendo en nuestros días. Por su parte, Carlos González Peña, cronista del diario El Mundo Ilustrado, consideraba el arte, en clara referencia a las sinfonías interpretadas, como resultado “de la más alta civilización”, entendiendo a la civilización en un “sentido de perfeccionamiento intelectual”.

Para la segunda mitad de 1910, y con la finalidad de conmemorar el centenario de la independencia, se programó una serie de actividades para todo el mes de septiembre, incluido, en un principio, el estreno de la novena sinfonía de Beethoven. La noticia causó grata impresión en la prensa capitalina. Por vez primera se presentarían todas sus sinfonías, el estreno de la obra monumental, como se la llamaba en los diarios a la novena sinfonía, entre otras. Esta pieza constituía un gran acontecimiento artístico en todos los centros musicales de Europa; siempre era celebrada en cualquier ciudad del viejo continente en la que se presentaba.

La presentación de la novena implicaba un trabajo mayor del que solía darse en forma regular. Ahora bien, aunque la magna obra del “sordo de Bonn” fue reportada por El País como parte de la “Fiesta Apoteósica” en honor de los caudillos y soldados de la independencia con la que concluyó el mes de las festividades patrias, finalmente no se interpretó entonces. Se desconocen aún las causas de esto, pues eso no evitó que se estrenaran en México obras de gran envergadura durante tan importante suceso y que la novena fuera ejecutada ese mismo año.

Vale aquí la pena aventurar una serie de preguntas respecto a la inserción de esta obra de Beethoven en la celebración del centenario de la independencia mexicana: ¿cuál era la importancia de presentar esta obra en esta fecha?, ¿acaso el texto de Schiller, sobre el que se basa la novena, podía tener algún impacto o relación con la celebración?, ¿las ideas de libertad o fraternidad debían escucharse en México como parte de esa “fiesta”? Por último, ¿la presentación de la “Sinfonía Coral” nos equipara con los grandes centros culturales europeos, haciéndonos parecidos a ellos?

Los mismos diarios dieron noticia sobre las modificaciones que debieron realizarse para llevar a buen puerto el evento artístico. A principios de junio, la Secretaría de Instrucción Pública otorgó una subvención para los participantes en el coro de la novena. Además, se reforzó la orquesta de forma similar a la presentada durante el final de la fiesta del centenario. A decir de El Tiempo, hubo una orquesta de 90 profesores y 110 voces. Y es que, según el director del Conservatorio, el compositor, pianista y crítico, Gustavo E. Campa, la novena era no sólo una obra de gran genio, sino la de mayor producción musical y la más maravillosa.

Los periódicos revelaban la importancia de la presentación de esta obra señalando la cantidad de músicos que se utilizarían, pues, dado el contexto, representaban un gran número. Si comparamos el tamaño de la orquesta y del coro de entonces, podemos decir que, al menos en la actualidad, superaba a algunas de las orquestas del interior del país. Así, las notas nos cuentan que sería necesario presentar a los mejores solistas y un coro disciplinado y coherente, para poder interpretar la portentosa obra del genial Beethoven, el cisne de Bonn o el sublime sordo, como solían llamarle en esas notas.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

 

PARA SABER MÁS

  • BONDS, MARK EVANS, La música como pensamiento. El público y la música instrumental en la época de Beethoven, tr. Francisco López Martín, Barcelona, Acantilado, 2014.
  • BUCH, ESTEBAN, La novena de Beethoven. Historia política del himno europeo, tr. Juan Gabriel López Guix, Barcelona, Acantilado, 2001.
  • Sinfonía °9, en re menor, Op. 125 “Coral”. Ludwig van Beethoven.

 

La ópera Fidelio a su paso por la Ciudad de México

Fernanda Muñoz Salazar
University of Southampton

 

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

La obra célebre de Ludwig van Beethoven fue presentada en 1891 en el Teatro Nacional por la Grand Opera Company de Inglaterra. Su repercusión tuvo un alcance modesto. El compositor y crítico Gustavo E. Campa se ocupó de darle difusión en un intento por educar a la burguesía y a la elite cultural sobre los compositores de entonces.

L. Van Beethoven, Fidelio: An opera, in two acts, the music by Beethoven, Londres, T. Brettell, 1851. Harold B. Lee Library

L. Van Beethoven, Fidelio: An opera, in two acts, the music by Beethoven, Londres, T. Brettell, 1851. Harold B. Lee Library

La ópera gozó de gran popularidad en el siglo XIX en la ciudad de México, como también en París, Viena, Nueva York o Milán. Distintos estratos sociales disfrutaron de la música de los compositores italianos Vincenzo Bellini y Giuseppe Verdi o el alemán Giacomo Meyerbeer. Mientras que varias de sus óperas sonaron en las plazas de armas ejecutadas por bandas militares o en las tertulias que se organizaban en las viviendas de los sectores más pudientes, las puestas en escena se disfrutaron en los teatros, donde asistía la burguesía y la elite cultural.

Para finales de siglo, el periodo de paz del porfirismo atrajo un mayor número de compañías que incluían en su repertorio obras nuevas y canónicas como Fidelio (1805), de Ludwig van Beethoven. La representación de estas óperas dio una sensación de progreso, civilización y modernidad al país.

Entre las diferentes opiniones de admiración por esa obra del compositor germano, el famoso director estadunidense, Leonard Bernstein, consideró que los primeros 16 compases de la obertura de Fidelio o el amor conyugal revelan “un eterno monumento al amor, la vida y la libertad, una celebración de los derechos humanos, la libertad de expresión […] Es un manifiesto político contra la tiranía y la opresión, un himno a la belleza y a la santidad del matrimonio.” Así inició el programa Fidelio: A celebration of life, de la serie de conciertos Young people’s concerts del 29 de marzo de 1970.

El capítulo dedicado a Fidelio en la serie Las óperas más bellas del mundo (The most beautiful operas of all time, 2009) difundido en Medici.tv, presenta a Beethoven como el paradigma del gran humanista “que luchó por una visión justa de la sociedad”.

En el Teatro Nacional

El 23 de abril de 1891, la Compañía Inglesa de Grand Ópera, de Charles E. Locke, presentó Fidelio en el Teatro Nacional, en dos actos, con partes cantadas y habladas, como estipulaba la tradición de la opéra-comique de Francia. Habían transcurrido 86 años desde la primera representación en Europa, en 1805.

La compañía de ópera inglesa incluyó un repertorio distinto al de las habituales obras de Verdi, Meyerbeer y Donizetti. La troupe (conformada por algunos miembros de origen germano) llegaba de Estados Unidos y prometía una temporada de ensueño. Tannhäuser se estrenó el 29 de marzo, como función del primer abono. Sin embargo, la gente pronto se cansó de la música de Wagner y la compañía decidió incorporar obras de Verdi y Carmen, de Bizet. El tercer abono contó con cinco funciones. En una de ellas se presentó Fidelio.

En Fidelio o el amor conyugal, Leonora, esposa del noble Florestán, se disfraza de hombre para liberarlo de su situación como preso político sentenciado a muerte. Al principio del primer acto Jaquino está enamorado de Marcelina, quien a su vez sueña con casarse con Fidelio, pero en realidad es Leonora disfrazada de hombre. El principio del acto, con su inocencia, sirve de contrapeso a los momentos más serios de la historia. Luego, Rocco, el jefe de la prisión y padre de Marcelina, decide casarla con Fidelio. Leonora se sirve de este acto para averiguar dónde se encuentra su esposo. Por su parte, don Pizarro, el gobernador de la prisión, quiere acabar con Florestán porque este conoce sus malas acciones. Y para acabar con él, Pizarro lo deja morir de inanición.

Liebig Company’s, Fidelio, Oper von Beethoven–Act 1, Scene 4, núm. 1, estampa publicitaria, 1902. Wikimedia Commons , The York Project: Liebig's Sammelbilder

Liebig Company’s, Fidelio, Oper von
Beethoven–Act 1, Scene 4, núm. 1, estampa publicitaria, 1902. Wikimedia Commons , The York Project: Liebig’s Sammelbilder

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • BERNSTEIN, LEONARD, “Fidelio: A celebration of life”, Leonard Bernstein Office, en https://cutt.ly/7iVOqVn
  • FRISCH, WALTER, La música en el siglo XIX, Madrid; Akal, 2018.
  • FISCHER, BURTON D., Beethoven’s Fidelio. Opera journeys mini guide series, [s. l.], Opera Journeys Publishing, 2002.
  • Véase “Beethoven Fidelio Op 72, ópera completa subtitulada en español”, sir. Mc Arthur MASTER, 2018, en https://cutt.ly/fiVOsNr
  • Escuchar Beethoven: Fidelio, Jonas Kaufmann, Nina Stemme, Orquesta del Festival de Lucerna, Claudio Abbado, Decca, 2011.

Un Beethoven desconocido en el México del siglo XIX

 

Áurea Maya Alcántara
CENIDIM-INBA

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

Una investigación sobre la música que se escuchaba en teatros y casas de la alta sociedad de la ciudad de México permite comprobar que hacia 1870 el músico vienés era escasamente interpretado, aun y cuando ya se le ubicaba entre los genios de la época. Su obra musical llegó con mucha posterioridad a su fallecimiento en 1827.

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Ludwig van Beethoven nació hace 250 años. Tanto en Bonn como en Viena, ciudades de nacimiento y muerte, se han realizado este año celebraciones y circuitos especiales para recordarlo. La mayoría de las orquestas del mundo, incluidas las mexicanas, organizaron temporadas con muchas de sus obras. La ocasión lo ameritaba. El compositor no sólo concluyó el periodo del clasicismo en la música, sino que abrió las puertas al romanticismo creando un legado que incluso hoy es motivo de nuevas interpretaciones. Pero ¿cuándo fue la primera vez que se nombró al compositor en México?, ¿qué tanto se interpretó en la capital durante el siglo XIX? Conozcamos la recepción de su música hasta la década de 1870, años en que se interpretaron dos de sus obras más importantes.

La fecha más antigua en que la prensa mexicana publicó el nombre de Beethoven fue 1826, un año antes de su fallecimiento. La librería de Bossange anunció, en el mes de septiembre, como parte de un suplemento del periódico El Sol, el cambio de domicilio de su establecimiento y la venta de varios artículos. Entre tinteros, papel y libros “en español, francés, italiano, inglés y latín” aparece un amplio surtido de partituras. Anunciadas bajo distintos rubros desde “a toda orquesta” y “música militar” hasta “pianoforte”, “violín”, “flauta” y “canto”, la tienda ofreció “conciertos de piano con acompañamiento de toda orquesta de los mejores compositores como Beethoven”, además de “una numerosa y excelente colección de oberturas, sinfonías, entreactos y otras varias piezas de los autores más afamados como Rossini, Beethoven, Querubini [sic], Mozart, Haydn, y muchísimos otros”.

Tres años antes, el compositor michoacano José Mariano Elízaga hacía un reclamo en la introducción de sus Elementos de música ordenados, editados por la “Imprenta del Supremo Gobierno, en Palacio”. Por qué las obras de los compositores nacionales no se equiparaban al nivel de los “Mozares [sic] y Bethovenes [sic]”, decía. Con el inicio del México independiente hubo proyectos (varios contrapuestos) que se encaminaron a fortalecer el sentir –o los intereses– de la nación. En el arte y la cultura, el modelo siempre fue Europa. La ópera se convirtió en un vehículo. Fue la manifestación artística más factible de establecer, pues bastó con contratar a un grupo de cantantes, uno o dos músicos, un director y un escenógrafo para comenzar las temporadas. Había teatros y música, de ahí que los compositores nacionales quisieran equipararse a los europeos. Sin embargo, las obras destacadas tendrían que esperar un poco, aunque encontramos algunas de gran factura artística, entre ellas del propio Elízaga. Ricardo Miranda apunta que “no cabe duda de que Elízaga encontró en Beethoven una fuente importante de recursos pianísticos” que están presentes en sus Últimas variaciones.

Y aquí es donde Beethoven cobra importancia, junto con Mozart y Haydn. Los tres, figuras principales de la escuela clásica vienesa. De todos modos, no se encuentran datos sobre programación de su música en conciertos públicos. Es probable que se interpretaran en el ámbito doméstico. Fueron el canon, junto con Rossini y Verdi en la ópera.

El nombre del músico de Bonn reapareció en la prensa hasta catorce años después. Ni siquiera mereció una nota necrológica, en marzo de 1827, con motivo de su fallecimiento.

Una referencia

En 1840, El Semanario de las Señoritas incluyó un texto sobre historia de la música en la que exaltaba las creaciones beethovenianas como las “que han producido en la orquesta los efectos más nuevos y maravillosos”. Curioso resulta que mencionara de forma particular a la orquesta cuando todavía no se establecía la costumbre de efectuar temporadas de conciertos en los teatros. La ópera era la máxima estrella y Fidelio –la única de Beethoven no trágica sino opéra-comique– habría de esperar varias décadas para escenificarse. Los mexicanos preferían el melodrama.

L. Van Beethoven, Sonata for the piano forte. Op: 26, Londres, [s. ed.] 1815. Boston Public Library

L. Van Beethoven, Sonata for the piano forte. Op: 26, Londres, [s. ed.] 1815. Boston Public Library

En 1849, cuando llegó al país el renombrado pianista Henri Herz, el repertorio beethoveniano no se programó en ninguno de sus conciertos públicos, ni aparentemente en alguna casa. Siempre interpretó paráfrasis o variaciones sobre temas de óperas, con piano solo o acompañado por la orquesta. Eso sí, en las biografías que se publicaron en diarios como El Monitor Republicano se decía que Beethoven le había dado algunos consejos (aspecto que no aparece en las biografías oficiales del músico austriaco). En el imaginario, la figura de Beethoven tenía mucho peso y Herz de alguna manera lo percibió e hizo que lo mencionaran en las notas que lo presentaban.

Así, Beethoven siguió en el ambiente. Su nombre se convirtió en un referente y punto de partida para señalarlo como autor de piezas de excelencia, pero no se lo interpretaba (al menos en conciertos públicos). En 1852 se publicó por entregas (también en El Monitor Republicano), la novela Águeda y Cecilia, de Alfonso Karr. La pieza literaria contribuye a mostrar la verdadera recepción del compositor hasta ese momento:

En poco tiempo se ha hecho mucho de moda la música de Beethoven […]. Desde ese tiempo, basta hacer resonar en el piano cualquier cosa bajo el nombre de Beethoven, para hacer pasmar y gritar a los dilettanti, y que nos dicen a nosotros: ¿Conoce usted a Beethoven? ¿Le gusta a usted la música de Beethoven? ¿Comprende usted a Beethoven?

¿Qué tanto “se comprendía” a Beethoven al iniciar la segunda mitad del siglo XIX mexicano?, ¿qué tanto hoy, en pleno 2020, lo apreciamos?, ¿lo estimamos por sus contribuciones a la música de concierto o porque sigue siendo, en el museo de la música, uno de los “infaltables”? Cuando escogemos un disco compacto o abrimos Spotify o YouTube, ¿qué preferimos?, ¿Beethoven?, pero ¿cuál Beethoven?, ¿el clásico, el romántico?, ¿el de las sonatas, las sinfonías o la ópera?, ¿conocemos la novena sinfonía completa?, ¿identificamos sus cuatro movimientos o sólo preferimos la parte del llamado “Himno a la alegría”? Tal vez no estemos tan alejados del siglo XIX mexicano. Tal vez en aquella época lo conocieron más que nosotros. Todo indica que lo interpretaban en las salas de casas particulares.

En varios acervos musicales encontramos arreglos a cuatro manos de sus sonatas y sinfonías. Fernanda Nava señala, en su tesis sobre Tomás León, que estas partituras resultaban más fáciles de interpretar para las señoritas y, sin duda, eso fomentaba la convivencia.

Pudiera pensarse que con la llegada de Maximiliano y Carlota se incluyeran obras del artista alemán en los conciertos organizados en palacio, pero no. Sólo se incluyó la obertura de Fidelio en dos eventos organizados en abril y julio de 1865, pero en un arreglo “para música militar”, práctica también muy común de la época. Tampoco se tocaron en las serenatas en las plazas públicas. La ópera siguió con el dominio absoluto de la escena. No sólo se conservó en el teatro, sino que también se extendió a la residencia oficial de los emperadores.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • BEETHOVEN, LUDWIG VAN, Sinfonía número 3, en mi bemol mayor, Op. 55 “Eroica”. Allegro con brio – Marcia funebre. Adagio assai – Scherzo. Allegro vivace – Finale. Allegro molto. Daniel Barenboim, dir. West-Easter Divan Orchestra. Royal Albert Hall de Londres, Inglaterra. BBV Proms 2012, en https://cutt.ly/0iQ0c2B
  • BEETHOVEN, LUDWIG VAN, Marcia funebre. Adagio assai del segundo movimiento de la Sinfonía número 3, en mi bemol mayor, Op. 55 “Eroica”, arreglo para piano de F. L. Schubert. Carles & Sofía, piano dúo, Madrid, Fundación March, 2013, en https://cutt.ly/riQ0Jc3
  • (El segundo movimiento de esta sinfonía fue una de las partes interpretadas al piano por Tomás León y Aniceto Ortega en 1867, min. 16:25 de la versión orquestal e inicio de la versión para piano).
  • MIRANDA, RICARDO, “A tocar señoritas” en Ecos, alientos y sonidos: Ensayos sobre música mexicana, México, FCE, 2001, pp. 91-136.
  • SADIE, STANLEY, “La época clásica. Beethoven” en Guía Akal de la Música, Madrid, Akal, 2009, pp. 262-281.