Archivo de la categoría: Arte

El arte de Benigno Montoya en el panteón de Durango

Pilar Alanís Quiñones

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México / Durango, 450 años de historia, edición especial.

También conocido como Panteón de Oriente, el cementerio de la capital estatal es un espacio escultórico único en México que se debe a las obras –en su mayoría imágenes esculpidas de ángeles–, de este artista. Para preservarlo, ha sido declarado Museo de Arte Funerario Benigno Montoya.

7.3.3 fig. 13 Angel portando corona2 (428x640)

Benigno Montoya, ángel con corona, fotógrafo Balaam Lot Gálvez. Colección particular licenciado J. A. Chávez Ramírez.

El Panteón Civil de Durango, llamado también Panteón de Oriente por su ubicación al este de la ciudad, fue fundado poco tiempo después de la promulgación del decreto juarista que secularizó los cementerios. Puede observarse en la placa ubicada a la entrada del inmueble, que fue puesto al servicio del público en 1860.

La paz porfiriana del último tercio del siglo XIX permitió que con la ausencia de un canon rector y de estilos hegemónicos impuestos, floreciera un arte popular en donde los maestros constructores acuñaron su propio estilo. En esta época destacaron en el norte del país tres canteros zacatecanos: Refugio Reyes, Dámaso Muñetón y Benigno Montoya quienes, sin preparación académica, fueron constructores de grandes iglesias, altares, capillas, tumbas, casas y, sobre todo, escultura de ángeles. Su impronta se encuentra en la cantería de los estados de Zacatecas, Durango, Aguascalientes y Chihuahua.

En los cementerios mexicanos las sepulturas van desde las más modestas tumbas de tierra con una cruz de madera hasta imponentes capillas, pasando por catafalcos, cruces, columnas, obeliscos y esculturas de mármol y cantera que recrean figuras grecorromanas y de la iconografía cristiana.

img394 (742x1024)

La muerte, inspiración de filósofos, poetas y artistas, es la gran musa del cementerio romántico: en cada cripta el dolor, la nostalgia y la esperanza del eterno reencuentro están presentes en sentidos epitafios. En ellos, el amor se expresa como el valor universal eterno que permitirá la reunión de las parejas, las familias, amigos, santos de la devoción y, sobre todo, los amantes.

En la tradición católica, el silencio y la quietud invitan a orar en los panteones. En el romanticismo, el cementerio es el espacio de confrontación entre la razón, que pretende comprenderlo todo, y la muerte que desborda los límites del razonamiento. La muerte que contradictoriamente significa el inicio de la vida en la eternidad.

En la muerte mexicana se expresa el sincretismo de las dos culturas. Una, la precolombina, le canta al viaje hacia el lugar de la quietud de las almas sin recompensa ni condena. La otra, que le fue superpuesta, le teme a la muerte porque es el instante crítico del tránsito hacia la gloria o el fuego eterno.

Entre el Mictlán, el camposanto y el cementerio, la muerte mexicana se vuelve trágica, lúdica, folclórica, y asAi?? lo revelan sus apodos: la calaca, la llorona, la parca, la flaca, la blanca, la pelona, la catrina, la huesuda, la novia fiel, la copetona y hasta la china Hilaria.

_DSC1356 (536x800)     _DSC1353 (800x536)

Para mediados del siglo XIX, en que se fundan los cementerios civiles, la sociedad es romántica. En la literatura y la música los temas favoritos son los amores imposibles, la nostalgia, la exaltación del heroísmo y las emociones suscitadas por el fin de una vida. Se rinde culto a la personalidad, sentimientos y pasiones rivalizan con la razón, sitios y personajes mitológicos son una constante en las piezas de oratoria.

La muerte es aceptada como una realidad de la vida. No se percibe más como la antesala del juicio que conlleva un premio o castigo, sino que es contemplada como la esperanza del reencuentro de las familias, la realización de los amores platónicos o no correspondidos, el fin de todo sufrimiento físico y espiritual. La cosmovisión de un dios temido, que juzga y sanciona, da paso a la imagen de un padre amoroso por cuya voluntad la humanidad fue creada a su imagen y semejanza. Es la visión romántica de la muerte en donde el amor es sublimado como valor universal eterno.

[...]

Para leer el artículo completo, suscríbase a la Revista BiCentenario.

El dibujo se populariza en el siglo XIX

María Esther Pérez Salas C.
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 21.

La proliferación de la enseñanza del dibujo fue mucho más allá que formar a grandes artistas. Se impuso en distintos estratos sociales, y entre niños y mujeres, de la mano de maestros extranjeros. Las clases personalizadas y los manuales fueron las claves para el aprendizaje.

La pintura. De una revista del siglo XIX. Col. Ma. Esther PAi??rez Salas

La pintura. De una revista del siglo XIX. Col. Ma. Esther Pérez Salas

Tanto en Europa como en México, se consideró desde finales del siglo XVIII que la enseñanza del dibujo era fundamental para el buen ejercicio de cualquier actividad. No importaba si el alumno se interesaba por el arte o la artesanía, o por estudiar medicina, abogacía o ciencias. Lo transcendental era que mediante el dibujo se expresaba el gusto por la belleza el cual llevaría a perseguir grandes ideales.

Desde el punto de vista escolarizado, en un principio se destacó que mediante el dibujo se desarrollaba la capacidad de observación y el pensamiento abstracto en apoyo del conocimiento científico, pero en poco tiempo la práctica del dibujo adquirió una dimensión más amplia, al convertirse en parte de una cultura general. De ahí que, además de las clases que se impartían en la Academia de San Carlos, destinadas a los futuros artistas del país, empezaron a proliferar cursos y manuales para aquellos que querían acercarse al dibujo de una manera menos especializada.

Una de los primeros acercamientos fue a través de los cursos impartidos por maestros que se anunciaban en los periódicos. La mayor parte de ellos eran artistas extranjeros que se ofrecían como retratistas, pero que encontraron en la enseñanza del dibujo una manera de subsistencia. Para atraer mayor clientela, aseguraban que el alumnado obtendría en breve tiempo importantes avances.

En otros casos, las clases de dibujo formaban parte de un programa educativo más completo, ya que se complementaba con cursos de lengua francesa, geografía, historia y religión cristiana. Dado que no se contaba con establecimientos específicos para la enseñanza, por lo general las clases se impartían en los domicilios de los maestros.

Las alumnas de la clase de dibujo del Colegio de NiAi??as del Estado de Tlaxcala dedican esta colecciA?n a su digno fundador el seAi??or J. Mariano Grajales como un recuerdo de gratitud, Tlaxcala, 1886

Las alumnas de la clase de dibujo del Colegio de Niñas del Estado de Tlaxcala dedican esta colección a su digno fundador el señor J. Mariano Grajales como un recuerdo de gratitud, Tlaxcala, 1886

Autodidactas

Pero en el siglo XIX también fue posible aprender dibujo de manera autodidacta con el apoyo de manuales que comenzaron a circular a partir de 1840. Sólo se requería tener ciertas habilidades y seguir las indicaciones puntualmente, sin necesidad de un maestro.

En sus inicios, los manuales que circulaban en México fueron traducciones de los que circulaban en Francia, como el Manual del dibujante, de Aristide Perrot, que ofrecía adquirir en tan sólo seis meses, las destrezas de un alumnos con dos años de estudio. Con tal aseveración, se ponía de manifiesto que resultaba mucho más productivo aprender el dibujo a partir de los principios fundamentales establecidos en el texto, en lugar de los métodos tradicionales de copiar los modelos sin reglas que guiaban al discípulo.

Figuras planas, en Semanario de las seAi??oritas mexicanas, MAi??xico, Vicente GarcAi??a Torres, 1841-1852

Figuras planas, en Semanario de las señoritas mexicanas, México, Vicente García Torres, 1841-1852

Este manual fue uno de los más exitosos de su época. Estaba dividido en cuatro grandes rubros: dibujo de delineación a simple vista, dibujo natural que comprendía figura humana y paisaje, dibujo de topografía y máquinas e instrumentos para dibujar. Además de incluir dos secciones novedosas como eran el paisaje y los instrumentos de dibujo, en cada uno de los apartados de cada sección había una buena cantidad de ejercicios. Además, se proporcionaba una serie de consejos como nociones sobre los huesos, músculos y movimientos del cuerpo humano, cómo elegir el sitio para realizar un paisaje natural, o información sobre los instrumentos, papeles, colores y elaboración de dibujos topográficos. En pocas palabras, cumplía cabalmente con las características de una publicación para aprender de manera autodidacta, ya que en un solo ejemplar se contaba con la información y ejercicios necesarios.

Tal fue el alcance de estos manuales que por todos los medios se buscó darlos a conocer. Los Calendarios, publicaciones de formato pequeño pero de tirajes muy alto que era habitual encontrar en las casas mexicanas del siglo XIX, fueron importantes para su difusión. Eran la guía para todas las actividades del año, desde saber los días de ayuno o los obligatorios de asistir a misa, así como para consultar el santoral y dar nombre al recién nacido. En el Décimocuarto calendario de Abraham López, se incluyó para 1852 la traducción del manual Elementos de dibujo natural, publicado por el inglés Rudolph Ackermann y traducido por José de Urcullu. Además del texto, a través de quince imágenes se mostraba paso a paso este método de dibujo, que hacía hincapié en los ejemplos de las proporciones del cuerpo y sus partes. También explicaba el tratamiento de las sombras y el ropaje.

Otro medio a partir del cual también se tuvo acceso a los distintos métodos de dibujo fueron las revistas literarias, las cuales estaban dirigidas a niños y mujeres de las clases medias y altas de la población, como Diario de los niños y Semanario de las señoritas mejicanas. Su principal objetivo era brindar instrucción de forma amena.

Público femenino

Ahora bien, a pesar de que se podría pensar que en las revistas para niños fue donde más se insertaron temas sobre el dibujo, en realidad ese lugar lo ocuparon las revistas femeninas que fomentaron con mayor insistencia que las lectoras jóvenes se acercaran.

En efecto, de acuerdo con el concepto de educación orientado a la mujer, se consideraba que el dibujo constituía parte importante en la formación de cualquier joven, aunque no se fuera a dedicar a la pintura. En el siglo XIX estaba mal visto que una mujer acudiera a clases en las academias de arte, por lo cual se les ofrecía la posibilidad de aprenderlo con maestros particulares o a través de las revistas literarias.

Portada libro francAi??s de dibujo, Ai??cole de dessin. Col. Ma. Esther PAi??rez Salas

Portada libro francés de dibujo, école de dessin. Col. Ma. Esther Pérez Salas

El dibujo era una herramienta muy útil para el desarrollo de las manualidades, en especial para el bordado, de ahí que en las publicaciones no faltaban artículos y estampas dedicadas a este aprendizaje. Sobre todo aquellas en las que se ofrecían las bases para aumentar o reducir una imagen sin perder la proporción, o bien para dar volumen a una figura mediante técnicas de sombreado. A pesar del objetivo meramente práctico y de adorno que se confirió a la instrucción del dibujo entre la población femenina, muchas perfeccionaron sus habilidades y llegaron a convertirse en excelentes artistas.

En relación a los niños, a mediados del siglo XIX quedaron establecidas dentro del ámbito escolar las bondades del aprendizaje del dibujo, por lo que se publicaron métodos y manuales para su práctica en las aulas. Pero, al mismo tiempo, se editó gran número de cuadernos de dibujo para que los infantes se acercaran a la actividad de manera lúdica, libre y directa. Libros con temas atractivos y tonalidades vistosas atraían a los pequeños a colorear siluetas, copiar figuras sencillas o seguir cuidadosamente los puntos marcados en cuadernos especiales. Estos materiales fueron importantes para desarrollar en la población infantil el interés por el dibujo, a la vez que se sentaban las bases para una enseñanza escolarizada.

Sea cual fuere la vía a partir de la cual la sociedad decimonónica mexicana aprendió a dibujar, lo que queda claro es que en el siglo XIX prevaleció un interés por aprender una manera gráfica para expresarse, hacerse de una herramienta para sus actividades cotidianas, así como contar con un medio para apreciar la naturaleza. En este sentido, el dibujo fue el elemento aglutinador que permitió que se pudieran llevar a cabo estas premisas.

Para saber más

  • Consultar revistas dirigidas a la mujer en el siglo XIX: http://xurl.es/tgdki

[...]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

 

Una capital porfiriana. Mérida “à la parisienne” (1860-1914)

Emiliano Canto Mayén / Universidad Autónoma de Yucatán

BiCentenario #16

Quinta Montes Molina, en el Paseo Montejo

Quinta Montes Molina, en el Paseo Montejo

La ciudad de Mérida, se modernizó a la francesa a finales del siglo XIX y principios del XX. Se afirma lo anterior, debido a que la élite política y cultural yucateca rompió, en este periodo, con las características más emblemáticas de esta urbe de origen colonial y reemplazó esta tradición constructiva con las ideas y preceptos de la metrópoli francesa. Así, el trazado de las calles dejó de ser el que se había cumplido religiosamente desde su fundación, las residencias se ornamentaron con motivos arquitectónicos neoclásicos y los espacios y dependencias públicas se volvieron laicos. En esta misma lógica, la infraestructura, los servicios y medios de transporte que se introdujeron entre 1860 y 1914 buscaron hacer de la Ciudad Blanca una capital limpia, ordenada y cómoda y pregonaron que, en esta localidad, se gozaba del mismo desarrollo que en los países más avanzados.

Para entender cabalmente cómo se inició este cambio, es necesario relatar la introducción de elementos franceses en nuestro país y cómo se fueron adoptando éstos en la región henequenera y en su capital, a fines del siglo XIX y principios del XX.

Lo francés en México

El afrancesamiento de las élites en México representa la expansión del cosmopolitismo. Ideología ecuménica que se recuerda en nuestra república, entre otras razones, por sus anhelos de obtener el ingreso de nuestro país al catálogo de los llamados países civilizados.

Con respecto a las prácticas que lo distinguen, el afrancesamiento consistió en el aprendizaje de la lengua de Moliére, la adopción de modas parisinas y la construcción de paseos, edificios públicos, monumentos y mansiones de estilo neoclásico que rompían con el centenario criollo de la ex colonia hispánica.

Las primeras manifestaciones mexicanas de estas prácticas, se registraron en el siglo XVIII. A inicios de esta centuria, ascendió al trono de España la familia Borbón, casa reinante que implantó en Madrid una corte similar a la de Versalles. A causa de este cambio dinástico, los virreyes nombrados para la Nueva España, trajeron consigo arquitectos, artistas, cocineros y sastres afrancesados, con el deseo de mejorar su estadía en la Ciudad de los Palacios.

Palacio CantA?n, en el Paseo Montejo

Palacio Cantón, en el Paseo Montejo

Posteriormente a estos antecedentes, el conocimiento y gusto por lo francés incubó como larva entre las élites. Esto se debió a que las prohibiciones, motivaron que los postulados filosóficos y políticos de los pensadores ilustrados, solo se discutieran en el íntimo ámbito de la vida privada, cautela que se recrudeció, a fines del siglo XVIII y principios del XIX, por la reacción en contra de la Revolución francesa y sus secuelas napoleónicas.

El germen del afrancesamiento mexicano se desarrolló después de la Independencia, debido a que toda prohibición cesó con el fin del dominio hispano y a causa de que los puertos y mercados nacionales abrieron sus rutas y escaparates a las mercancías extranjeras. Esta apertura inauguró un proceso de cambio en los hábitos, vestimenta y espacios de la vida cotidiana, en donde los antiguos modelos criollos cedieron ante la imitación y adopción de galicismos y modas importadas de la Ciudad Luz.

La Mérida Porfiriana

Durante el siglo XIX, el desarrollo material y político de Francia fue admirado en América Latina como la cúspide de la elegancia y del progreso. En esta centuria en la cual el vapor, el hierro y la electricidad extendieron sus adelantos a través del hemisferio occidental, París se convirtió en la ciudad moderna por excelencia.

Lo anterior se debió a que las universidades, los hospitales, la iluminación, el drenaje, el metro, el cine y demás adelantos que tuvieron como cuna la Ciudad Luz, fueron proyectados al mundo en las exposiciones universales y permitieron, a su vez, que se erigiera en hierro, el más increíble monumento al progreso humano: la Torre Eiffel.

En nuestro país, el afín del gobierno porfiriano y la sociedad civil por igualar a las capitales de las naciones consideradas “civilizadas”, motivó la remodelación de los espacios públicos y privados de la ciudad de México y de las principales localidades estatales. A causa de este afán modernizador, la capital del estado de Yucatán acogió durante la llamada Bella época, la influencia francesa que se extendió a través de todo el mundo occidental.

Residencia porfiriana El Pinar, en la calle 60

Residencia porfiriana El Pinar, en la calle 60

Dos factores primordiales provocaron el despliegue del afrancesamiento en Mérida: en lo político, esta ciudad fungía como la capital de Yucatán desde su fundación, en 1542, y en lo económico, las fabulosas ganancias del henequén –industria que alcanzó su auge a finales del siglo XIX– se invirtieron en construcciones y mejoras materiales que embellecieron a esta urbe.

A lo largo del periodo que va de 1860 a 1914, Mérida registró un crecimiento sin precedentes. Entre 1860 y 1870, distintos gobiernos yucatecos, ante la imposibilidad de disponer de fondos para construir edificios ex profeso, fundaron el Hospital General en un convento abandonado, el Instituto Literario de Yucatán en la sede del Comisariato imperial de Yucatán y el Instituto Literario de Niñas en el ex convento de monjas concepcionistas.

En la siguiente década, en el porfiriato temprano, se inauguró un periodo constructivo inédito: en cuanto a la obra pública, se comenzó a erigir un nuevo palacio de gobierno (1879-1892), se inauguró el servicio de tranvías entre los suburbios meridanos (1880), se concluyó el ferrocarril Mérida-Progreso (1881) y se proyectó el Paseo Montejo (1888-1906).

Residencia de la familia Regil de PeA?n, en el Paseo Montejo

Residencia de la familia Regil de Peón, en el Paseo Montejo

Entre 1886 y 1889, las líneas férreas y telegráficas (y alguna que otra telefónica) se extendieron de la capital peninsular hacia Temax, Campeche, Valladolid, Espita y Tizimán y comenzó a funcionar la primera planta eléctrica que iluminó las cuadras en torno a la Plaza Grande.

En esta época, los liberales yucatecos tuvieron una manía por rebautizar el nombre de lugares públicos con el de próceres de la Guerra de Castas y de la lucha contra el Segundo Imperio, las calles y las poblaciones del interior del estado recibieron el nombre de militares y políticos distinguidos, el teatro de San Carlos se renombró José Peón Contreras (1879), el Hospital General se llamó Agustín O’Horán (1883) y las plazas de los barrios recibieron apelativos como Andrés Quintana Roo (barrio de Santa Anna) o Vicente María Veláquez (barrio de San Juan).

Ya en las postrimerías del porfiriato, las plazas se embellecieron con estatuas como las de Manuel Cepeda Peraza (1895), Justo Sierra O’Reilly (1906) y Benito Juárez García (1910), y los edificios emblemáticos de la urbe yucateca se decoraron con bustos de próceres como Agustín O’Horán, José Peón Contreras, Olegario Molina Solís, Norberto Domínguez Elizalde, Crescencio Carrillo Ancona, Rita Cetina Gutiérrez, Porfirio Díaz y Francisco Cantán entre muchos otros.

[...]

Para leer el artículo completo, suscríbase a la Revista BiCentenario.

Los condominios verticales. Una forma moderna de vivir en la Ciudad de México (1956)

Graciela Garay
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 11.

Tlatelolco

Tlatelolco

En 1938, durante el XV Congreso Internacional de Planificación y de la Habitación celebrado en la Ciudad de México, los participantes reconocieron que el modelo propuesto de casa unifamiliar sólo había beneficiado a especuladores y a los que disfrutaban de crédito. Por tanto, los expertos sugerían levantar edificios altos que impulsaran el crecimiento vertical de la urbe y permitieran la concentración tanto de la población como de los servicios en un espacio perfectamente delimitado para evitar la expansión horizontal de la ciudad. Al densificar el uso del suelo se multiplicaba el número de habitantes del inmueble, bajaban los costos por concepto de servicios y disminuía el problema de la vivienda.

No obstante las ventajas económicas, sociales y urbanas atribuidas a los edificios altos, no todo el mundo estuvo de acuerdo en promover este género arquitectónico. Para los críticos, los rascacielos mexicanos eran imitaciones ridículas de Norteamérica. Aceptar esta solución, decían los escépticos, implicaría enormes inconvenientes por las concentraciones que acarrearía a las ciudades en cuanto al tránsito de vehículos y peatones, sobre todo en las calles del centro, donde generalmente se erigían estas moles por el elevado valor del terreno y como deslumbrantes emblemas publicitarios.

Las cosas comenzaron a cambiar cuando los nuevos sistemas de cimentación permitieron construir edificios altos y el suelo fangoso de la capital dejó de ser pretexto para imaginar rascacielos como los de Nueva York o Chicago. De hecho, la primera gran torre de oficinas de diez niveles ya se había edificado en 1932 frente al Palacio de Bellas Artes para la compañía de seguros La Nacional, obra del arquitecto Manuel Ortiz Monasterio. Esta construcción se hizo en altura, no por falta de terreno en la ciudad sino como un gran anuncio de la empresa.

Vista desde la Alameda

Vista desde la Alameda

A su llegada a México en 1934, Mario Pani –recién graduado de arquitectura de la Escuela de Bellas Artes de París, la institución más prestigiada del mundo desde su fundación por Luis XIV en 1671– se inició en la práctica profesional con proyectos de vivienda privada, entre los que destacan sus edificios de departamentos de diez pisos, notables por su sorprendente altura en relación con las pequeñas dimensiones de su planta. Los críticos de Pani llamaban despectivamente a estas obras “rascacielitos” ya que no podían acostumbrarse a la novedosa arquitectura que surgía en la colonia Cuauhtémoc.

Desde 1922, el arquitecto suizo francés Le Corbusier recomendaba en sus escritos descongestionar los centros de las ciudades mediante el incremento de sus densidades y la multiplicación tanto de los espacios abiertos como de las vías de circulación. Para superar este reto no había más alternativa que edificar construcciones verticales y plurifuncionales sobre una pequeña superficie de la totalidad del terreno. Sea de esto lo que fuere, las ideas del visionario arquitecto llamaron la atención de Pani, quien las reinterpretó y probó en México con el propósito de alentar el crecimiento vertical de la capital y evitar su desmedida expansión horizontal.

En sus búsquedas, Pani no andaba solo. En 1930, y con el patrocinio de la iniciativa privada, el arquitecto Juan Segura erigió el edificio Ermita de ocho niveles. Se trata de una construcción, aún en uso, que combina diversas funciones; comercios en planta baja, cine y tres tipos de departamentos en los pisos superiores con una zona comunal recreativa.

Multifamiliar Miguel AlemA?n

Multifamiliar Miguel Alemán

Finalmente, en 1949 se inauguró el Multifamiliar Miguel Alemán, proyecto y construcción de Mario Pani con Salvador Ortega. Esta estructura representa la primera vivienda colectiva social de gran altura, ubicada en la colonia de Valle, entre las calles de Parroquia y Félix Cuevas, también en la Ciudad de México. El conjunto está integrado por seis edificios de 13 pisos de altura y seis de tres pisos, en los que 1,200 familias comparten parques, espacios abiertos, A?reas deportivas y comercios. Fue así que los “rascacielitos” de Pani, se transformaron en audaces torres de modernos departamentos aún en uso y muy apreciados por sus moradores.

La inflación de la posguerra provocó el déficit en la balanza de pagos nacional, dadas las crecientes importaciones de bienes de producción y capital que requería México para continuar su desarrollo. La recesión estadounidense de 1948 y el fin de la guerra de Corea en 1952 también golpearon severamente a la hasta entonces floreciente economía del país.

[...]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

Diego Rivera y el cubismo del Anáhuac

Laura González Matute / Cenidiap. INBA

Captura de pantalla 2013-09-27 a las 16.42.04

Diego Rivera y las imágenes de la Revolución mexicana están indisolublemente unidos. El sinfín de escenas que el pintor recreó sobre los pasajes de ese movimiento aparecen en sus dibujos, grabados, trabajos de caballete y en los muros de varios de los edificios más importantes del Distrito Federal y de ciudades de provincia como los de la Secretaría de Educación Pública, las escaleras de Palacio Nacional, el Museo Mural Diego Rivera, la capilla de Chapingo y el Palacio de Cortés en Cuernavaca, por indicar los más reseñados.

Ante el próximo festejo por el Centenario d la Revolución, es importante dar a conocer una obra menos divulgada y quizá desconocida, sobre la misma temática, que el artista desarrolló justo durante los años que duró la contienda armada, cuando vivía en Europa, muy influido por los cánones de la pintura en boga en ese momento. Rivera había viajado al Viejo Continente al inicio de 1907, con la pensión que Teodoro Dehesa, gobernador de Veracruz, le otorgó para el tiempo que allá residiera, con la única obligación de enviar un cuadro cada seis meses, a fin de poder apreciar sus progresos. Así lo hizo hasta 1921, lapso en el que residió en París y Madrid, sobre todo, con un breve paréntesis motivado por la visita que en 1910 hizo a su país. Entonces dio un giro pictórico, cuando se volcó a la creación de una multitud de pinturas y murales de carácter realista.

Al llegar a Europa, el joven pintor llevaba consigo la buena formación que recibió en la Academia de San Carlos de México. El plan de estudios que siguió estrictamente poseía una tendencia con bases científicas acorde a las teorías positivistas de la época y, por lo mismo, hizo de él un pintor muy diestro. Siendo alumno en las clases de paisaje de su maestro José María Velasco, sentía gran inquietud por plasmar la perspectiva óptica en la recreación de paisajes con enormes horizontes al igual que por los aspectos geométricos.

Captura de pantalla 2013-09-27 a las 16.42.46

Una vez en Europa, Rivera tuvo innumerables experiencias plásticas, que lo impulsaron a producir un gran número de cuadros que remitenía su paso por los senderos de los movimientos artísticos de mayor relevancia. De manera ágil y positiva desarrolló su gran disposición para la pintura en todas las corrientes estilísticas que conoció. El joven artista maduró bajo la influencia de obras de pintores españoles reconocidos, como El Greco, Sorolla y Zurbarán, y también, en gran medida impulsado por su maestro, Eduardo Chicharro. Probó así distintas corrientes pictóricas de moda, lo cual le dio una experiencia que repercutió positivamente en su formación.

Esto se hizo evidente cuando, en su viaje a México en 1910 con motivo de las fiestas del Centenario de la Independencia, presentó una exposición pictórica individual en la Escuela Nacional de Bellas Artes, justo el 20 de noviembre, día en que debía estallar el movimiento revolucionario convocado por Francisco I. Madero. Los comentarios respecto a su obra fueron muy elogiosos y él regresó a Francia, de donde un poco después se trasladó a España. Allí continuó explorando otras tendencias pictóricas.

No fue sino hasta 1913, cuando le llamó la atención la pintura cubista de Pablo Picasso y Georges Braque. El cubismo se distingue por su gusto de las formas geométricas, el empleo de colores tenues, poco estridentes y el concepto de la imagen simultánea, es decir, el crear los objetos y personajes desde diversos ángulos y perspectivas. No se pretende representar a la naturaleza o a los objetos como se ven, sino –como decía Picasso– con todas sus vistas de manera sincrónica e incluso en movimiento. La atracción para Diego fue tal que acudió a la manipulación geométrica y al punto de vista panorámico elevado para recrear paisajes, retratos y naturalezas muertas. Sus mejores obras ese año fueron La Adoración de la virgen, La joven con alcachofas, La mujer del pozo o El joven de la estilográfica (todas de 1914), y El arquitecto (de 1915).

Captura de pantalla 2013-09-27 a las 16.43.25

La primera guerra mundial lo sorprendió en París con su esposa, Angelina Beloff, una pintora de origen ruso, por lo que tuvieron que emigraría la isla de Mallorca. Al poco tiempo dejaron las bellas playas españolas y se instalaron en Madrid. Allí, desde 1915, el artista entró en contacto con varios intelectuales mexicanos, entre otros, los escritores Martín Luis Guzmán y Alfonso Reyes, el pintor Ángel Zúrraga y el arquitecto Jesús Acevedo y, sobre todo por el primero, se enteró en detalle de los últimos acontecimientos en México.

PARA SABER MÁS:

  • LUIS MARTÍN LOZANO, Diego Rivera y el cubismo, México, Conaculta, 2005.
  • OCTAVIO PAZ, “Re/visiones: Orozco, Rivera, Siqueiros” en http://letraslibres.com/pdf/1255.pdf
  • RAQUEL TIBOL, Diego Rivera. Luces y sombras, México, Lumen, 2007.
  • “Diego Rivera” en: http://www.youtube.com/watch?v=hL9JLugE8s8&p=51880E89D09955D7&playnext=1&index=31

Para leer el artículo completo, suscríbase a la Revista BiCentenario.

Hermenegildo Bustos. El nevero que retrataba a su pueblo

Amaranta Hernández Rodríguez
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm.  20.

La obra del pintor guanajuatense fue descubierta algunas décadas después de fallecido. Autodidacta, de profundas raíces campesinas, su vida meticulosa la trasladó a la pintura en retratos que han recorrido el mundo.

Hermenegildo Bustos, Autorretrato, 1891, MUNAL

Hermenegildo Bustos, Autorretrato, 1891, MUNAL

José Hermenegildo de la Luz Bustos Hernández, mejor conocido como Hermenegildo Bustos, nació el 13 de abril de 1832 en Purísima del Rincón, un pueblo ubicado al oeste del estado de Guanajuato, habitado en su mayoría por otomíes como él, quienes vivían principalmente de la agricultura, la alfarería, la elaboración de mantas de algodón, sombreros de lana y de palma.

Retrato de una dama con tA?palo, s.f., MUNAL

Retrato de una dama con tapado, s.f., MUNAL

Era un pueblo de tintes liberales, que si bien se involucró poco en las luchas armadas que entonces dividían al país, se precia de haber albergado a personalidades como Benito Juárez, quien, hacia 1858, en plena guerra de Reforma pasó por allí cuando él y sus ministros huían de la ciudad de México, dominada por el ejército conservador.

Hijo del campanero del pueblo, José María Bustos –a quien retrataría después de fallecido– y de la campesina Serafina Hernández. Hermenegildo fue un ávido lector de libros y de entre ellos, libros de pintura elemental, a pesar de no haber completado la educación primaria. A los 22 años contrajo matrimonio con la adolescente Joaquina Ríos, siete años menor que él, pero no tuvieron hijos. Se sabe que Bustos tuvo varias amantes: una fue María Santos Urquieta con quien procreó un hijo que murió prematuramente.

BodegA?n con piAi??a, 1877, MUNAL

Bodegón con piña, 1877, MUNAL

Hombre versátil, realizó distintos oficios –muy común en esa época–, algunos más por necesidad que por gusto. Fue comerciante, agricultor, albañil, artesano, nevero, músico, pintor, carpintero y sastre. Pero donde más destacaría fue como nevero –la primera labor por la que lo reconocerían en Purísima del Rincón– y pintor, especialmente como retratista.

Bustos era meticuloso y llevaba un registro de sus actividades diarias en los márgenes de su calendario de Galván. Este calendario –que recibe el nombre de su autor Mariano Galván– se editaba y edita a la fecha como un libro; contenía el santoral, fenómenos astronómicos, fechas de fiestas religiosas, épocas y ciclos cronológicos. Allí marcaba detalles de los fenómenos meteorológicos y hasta el paso de cometas –luego los plasmaría en óleos–, donde anotaba la fecha precisa de dónde y cuándo captaba cada fenómeno natural.

PARA SABER MÁS:

  • Hermenegildo Bustos. Una comunidad de efigies, Guanajuato, Ediciones La Rana, 2008.
  • Lara Elizondo, Lupina. Amadeo Modigliani, Hermenegildo Bustos, México, Quélitas Compañía de Seguros, 2010.
  • Museo Regional de Guanajuato Alhóndiga de Granaditas: http://sic.conaculta.gob.mx/ficha.php?table=museo&table_ id=1004
  • Hermenegildo Bustos, Canal Once, IPN: http://www.youtube.com/watch?v=o19Juj6Bx3A

[...]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario

La retina, el cerebro y el corazón de José María Velasco (1840-1912)

Por Enrique Estrada, pintor

Revista BiCentenario #19

Iniciando la visión aérea. Tengo frente a mí la Vista del Valle de México desde el cerro de Santa Isabel que pintó José María Velasco en 1877. Si le quitamos el primer plano, donde todavía vuela el águila con la serpiente en el pico, símbolo fundacional de México, la vista desde este amplísimo espacio de nuestro valle anuncia lo que hasta 26 años después sería posible, pues fue hasta fines de 1903 cuando con el avión de los hermanos Wright el hombre comenzó a volar y dejó para siempre la sola visión terrestre.

VelascoPodemos afirmar que Velasco adelantó la visión aérea por un cuarto de siglo, porque treparse hasta arriba del cerro de Santa Isabel era como la hazaña de los Wright al montarse en el aviA?n Flyer I, en Kitty Hawk, Carolina del Norte. Es decir, él nos cambió de una vez por todas y para siempre nuestra forma de ver el paisaje.

El gran antecedente de la pintura de Velasco es, como sabemos, el pintor italiano Eugenio Landesio, quien como él fue maestro de la Academia de San Carlos. Me atrevo a pensar que, sin los sabios consejos de su maestro, José María Velasco no hubiera alcanzado su gran pintura, por lo menos, sin duda, no lo hubiera hecho en el breve tiempo que duró su primera etapa. Landesio fue su vaso comunicante con Europa, lo cual confirma mi convicción de que la pintura se representa como una larga cadena en la que los antiguos pintores están encadenados a los nuevos. El Dr. Atl, con su continuada perspectiva curvilínea-aérea y un sentido magnifico del paisaje aparecería, de tal manera, como el pintor que sucedió a Velasco y antecedió a Siqueiros. También la obsesiva presencia de los volcanes resulta ser, temáticamente, un eslabón entre estos tres pintores.

Para leer el artículo completo, suscríbase a la Revista BiCentenario.

Diego Rivera y los frescos del Instituto Nacional de Cardiología

Ingrid S. Bivián - Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 15.


13

Sin la aportación de los hombres del ayer nada nos quedaría a los de hoy, nada que no fuera la voluntad ciega y la razón perdida en la ignorancia.

Ignacio Chávez

 

Rivera, muralista

A pesar de que la obra de Diego Rivera incluye una notable variedad de estilos, entre los que podemos distinguir a grandes rasgos el clasicista, impresionista y cubista, su nombre, junto con los de David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, es sinónimo del muralismo mexicano puesto que, tras su regreso a México después de una residencia de 14 años en Europa, la tónica de la producción artística fue, hasta el día de su muerte, la pintura mural. De ella hizo, como él mismo refirió, su propia expresión.

Diego tomó de los pintores italianos del Renacimiento la técnica del fresco y en ella hizo confluir tanto sus ideas de lucha y reivindicación social como una estática muy propia en la que privilegiaba la sencillez de las formas, sin sacrificar por ello el realismo de lo representado; y una variedad de temas, aunque disímbolos, siempre tendientes a plasmar grandes multitudes trabajadoras enfrascadas en sus faenas cotidianas, ya fuera en el campo o la ciudad, de las que hizo los héroes máximos de su obra plástica.

En poco más de dos décadas, la incansable obra del muralista mexicano se extendió por numerosos edificios públicos que albergaron desde entonces su interpretación de la historia patria y de la realidad social que vivió. De esa época destacan sus frescos en la Secretaria de Educación Pública, Chapingo y Palacio Nacional, y otros que realizó en California, Detroit y Nueva York en Estados Unidos. Entre su producción menos conocida de ese tiempo están los dos frescos que pintó para el Instituto Nacional de Cardiología sobre la historia de esta especialidad (1943-1944).

25El Instituto Nacional de Cardiología

La creación de los primeros servicios de especialidades médicas, cardiología y gastroenterología, en el Hospital General de la ciudad de México en 1924, abrió un parteaguas en la historia de la medicina nacional; con ellos se abrazó institucionalmente la corriente de especialización que, desde el siglo anterior, se apuntalaba como la tendencia general que habría de seguir el desarrollo de la ciencia médica. El principal promotor de la especialidad en cardiología fue el doctor Ignacio Chávez Sánchez, entonces joven galeno de 27 años, oriundo de Michoacán, de mente inquieta y voluntad férrea, que a lo largo de su vida no habría de conocer descanso en su afán de guiar a sus colegas hacia la excelencia de su profesión, ya fuera como docente o a la cabeza de alguna institución o asociación médica. Veinte años después de que se abriera el servicio de cardiología, en 1944, Ignacio Chávez vería concretado uno de sus proyectos más caros: el Instituto Nacional de Cardiología, primero en su tipo en todo el mundo. Su establecimiento formó parte del magno programa de construcción de hospitales que dirigió el doctor Gustavo Baz desde la Secretaria de Asistencia Pública; éste también incluyó la construcción del Centro Médico Nacional, el Hospital Infantil y el de Enfermedades de la Nutrición, así como el Instituto Nacional de Cardiología. El proyecto arquitectónico del Instituto corrió a cargo de José Villagrán García, a quien se debe en buena parte la modernización de la arquitectura nosocomial en México.

[...]

Para leer el artículo completo, suscríbase a la Revista BiCentenario.

Gozo contra hastío. Diversiones en Durango

Guadalupe Villa G. – Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 15.

Trapecistas (1890)

Trapecistas (1890)

En todas las sociedades la utilización del tiempo libre ha servido para canalizar el gusto y el placer que dan las horas de asueto. Actividades recreativas como jugar, pasear, conversar o el disfrute de ciertos espectáculos evidencian a través del tiempo, cómo muchas de las formas de convivencia social, pública y privada,se han mantenido con pocas variantes.

A fines del siglo XIX y principios del XX la capital del estado de Durango gozó de una variedad de espectáculos que de cuando en cuando llegaron a interrumpir el letargo urbano. El arribo del Ferrocarril Central a la ciudad de Torreón, Coahuila, acortó las comunicaciones y facilitó nuevas formas de diversión que, aunque esporádicas, imprimieron un nuevo sello en la vida y costumbres de los duranguenses. Así comenzaron a llegar empresas de teatro, ópera y el género chico español, tanto extranjeras como nacionales. Así, la compañía dramática Luisa Martínez y la de zarzuela Vigil y Robles, de España y la compañía nacional de zarzuela de Cleofas Moreno, esposo de la conocida primera tiple cómica Romualda Moriones, quien a partir de 1886 inició exitosas giras a lo largo del país que lo colocaron entre los empresarios favoritos del público.

Teatro principal Ricardo Castro

Teatro principal Ricardo Castro

Otra compañía que llegó a Durango fue la encabezada por la tiple española Prudencia Griffel, quien había debutado en el teatro Principal de la ciudad de México a mediados de 1904. Al poco tiempo ingresó a la compañía de las hermanas Romualda y Genara Moriones, convertidas ya en empresarias tras enviudar la primera. La carrera artística de la Griffel fue en ascenso, convirtiéndose en una gloria de la escena, aunque pronto la abandonaría para consagrarse como actriz. Por su parte, las Moriones supieron aprovechar la fiebre de la zarzuela que acometió al país entero en la última década del siglo XIX y principios del siguiente, ejerciendo el control absoluto del género en México.

El lugar que tuvieron las zarzuelas de corte cómico en la preferencia del público y su representación por tandas llevaron al crítico Figueroa Doménech a escribir que, a fines del siglo, el teatro en México, París y Londres había perdido su esencia original, y que la perversión y el mal gusto habían sentado sus reales, sin que se supiera que lamentar más, si la falta de arte o el exceso de realismo.
Desde 1895 las reiteradas disposiciones del ayuntamiento para hacer del viejo teatro fundado en 1800, llamado Coliseo (hoy Victoria), un lugar decoroso, nos dan idea de la situación reinante en cuanto a las malas condiciones de higiene y deplorable comportamiento de cierto sector del público. Una década después no se habían podido resolver los problemas de desaseo y falta de civilidad: fumar, comer y beber durante las funciones implicaba arrojar al piso toda clase de desperdicios y esa basura, combinada con la fetidez proveniente de los urinarios y el hedor corpóreo de algunos de los asistentes, hacían ingratas las funciones que de suyo se esperaban placenteras.

Juegos hAi??picos

Juegos hípicos

Era paradójico que, cuando se suponía que los adelantos de la ciencia, la educación y las costumbres habían arraigado en la sociedad, algunos mostraran su lado negativo luciendo sus mejores atavíos que desmerecían con su nocivo comportamiento.

Los preceptos generales en el ramo de diversiones muestran los intentos del ayuntamiento por hacer de los espectáculos esparcimientos seguros y ordenados, tanto para los actores como para el público asistente. La reglamentación da idea de las fallas con que habían venido operando las empresas dedicadas al entretenimiento, entre ellos variaciones en los espectáculos e impuntualidad respecto a la hora anunciada; suspensión de funciones a causa de riñas entre actores o público asistente. Las manifestaciones de descontento en contra de los comediantes iban desde la injuria hasta la agresión mediante el lanzamiento de diversos objetos y las demostraciones de aprobación eran ruidosas y de mal gusto. Para evitar desórdenes o corrupción, se prohibió dedicar funciones a empleados públicos, funcionarios y corporaciones, fueran civiles o militares.

Las medidas de presión por parte de las autoridades comenzaron por un rubro sensible para todos los empresarios: multas económicas que iban de uno a veinticinco pesos; mayor injerencia de las autoridades, entre ellas un juez y la comisión de diversiones del municipio. Por primera vez se mencionaba que los locales o edificios de espectáculos debían contar con puertas suficientemente amplias, fáciles de abrir para allanar la salida de la concurrencia, sobre todo en caso de accidentes, no obstante que la energía eléctrica redujo el riesgo de incendios que la iluminación con velas hizo tan propicia.

En el centro de Durango

En el centro de Durango

Algunas de las crónicas aparecidas en los periódicos introducen al lector no sólo al mundo de las diversiones, sino al de las modas, resultando muy ilustrativas:

Nuestro feo e incómodo gallinero [se refiere al teatro Coliseo] se vio esa noche bien repleto de gente y todos, muy a su pesar, sudaron el kilo. Algunas de nuestras niñas cursis, que por desgracia empiezan a abusar de ciertos afeites, sintieron resbalar por sus sonrosadas mejillas corrientes de polvo de haba y carmín, que hacían aparecer sus traviesas caritas como paredes chorreadas.

Xavier Gómez en su obra Bojedades, destaca que los artículos de belleza no eran tan variados, sin embargo las mujeres hacían gala de su ingenio para hermosearse. En las tiendas podían encontrarse variedad de perfumes, polvos de arroz o de haba y cremas o “pomadas” para el rostro. Los “coloretes” (cosméticos de tonos rojizos para las mejillas), estaban reservados para gente de teatro y ninguna “dama decente” los compraba, éstas se maquillaban los ojos con corcho quemado o humo de cerillo y el tono rosa de mejillas y labios lo obtenían del papel de china rojo.

Durante la temporada teatral las representaciones variaban de noche a noche, pues de ese modo la gente se entusiasmaba para asistir a las seis o siete funciones ofrecidas, sin embargo, el teatro no era en sí una diversión popular pues resultaba relativamente costoso para los trabajadores, ya que el abono para la temporada costaba 4 pesetas, lo que era considerado “una liberalidad exorbitante”. Las crónicas reportaban que las galerías tenían llenos sólo una vez a la semana y no más.

La A?pera, fue otro de los géneros musicales que llegó a Durango. La cantante Luisa Tetrazzini fue una de las divas triunfadoras en México que, en 1905, cosechó triunfos en Chihuahua y Durango. En 1906 se estrenó la ópera La leyenda de Rudel con música del compositor duranguense Ricardo Castro y letra del estadunidense Henry Brody.

[...]

Para leer el artículo completo, suscríbase a la Revista BiCentenario.

El Emmaús de Sagredo ¿masón?

Sergio Estrada Reynoso
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 14.

jesus-detalle-del-juicio-final-1535-1541-de-michelangelo-buonarroti-14

Un reducido grupo de criollos ilustrados, adheridos a la logia masónica escocesa y de filiación política conservadora, plantearon en 1843 las propuestas monetarias y culturales para poder rescatar de su inactividad a la Academia de San Carlos de México. Esta reforma estuvo sellada por una marcada inclinación religiosa; para los maestros traídos de Europa era requisito ser católico para ser contratados, pues los integrantes de la Junta de Gobierno de la Academia fueron notables políticos del partido conservador.

Otro efecto importante de la reestructuración del plantel fue que atrajo a un importante número de alumnos. Entre ellos llegó Ramón Sagredo, en el ramo de pintura, quien rápidamente se distinguió por sus buenas aptitudes en el dibujo y como una gran promesa para las artes.

Actualmente Sagredo no forma parte de las celebridades artísticas en nuestro país. Su virtual anonimato se debe a su reducida producción y a que la escuela plástica a la que perteneció fue ásperamente criticada por su marcada temática religiosa. Creemos que quizá la única manera de revalorar la producción plástica de mediados del siglo XIX sea reconocer a los artistas olvidados, desempolvar sus obras e intentar comprender su significado sin prejuicios. Es ésta la razón para analizar enseguida un interesante A?leo de Sagredo, titulado La ida a Emmaús, expuesto en el Museo Nacional de Arte.

El autor

Suele decirse que Ramón Sagredo nació en 1834 en Real del Monte, pero quizás esto no sea cierto, pues en el libro de fe bautismal que se conserva en este poblado no lo registra. Sus padres Gregorio Sagredo (empleado minero) y María del Carmen Carreño formaban un modesto matrimonio trashumante que se asentó en ese lugar y al menos engendró doce vástagos (siete mujeres y cinco varones), nacidos en diferentes poblados mineros. Creemos que Ramón vio la luz primera entre 1834 y 1837, en alguno de los muchos lugares en que sus progenitores vivieron.

La Academia de San Carlos

La Academia de San Carlos

Desde niño, Ramón manifestó gusto por la pintura. Se cuenta que antes de ingresar a la Academia de San Carlos, se instruyó en el estudio artístico que el pintor Justo Montiel montó en la ciudad de Orizaba. En Real del Monte fue amigo del famoso caricaturista masón del diario liberal La Orquesta, Constantino Escalante. Para 1852 se hallaba ya estudiando en la Academia, donde elaboró el lienzo La ida al castillo de Emmaús cinco años después, cuando tenía entre 20 y 23 años de edad. El año en que nace esta obra a la que se considera su obra maestra, fue crítico en la política mexicana; las tensiones entre liberales y conservadores eran tales que estallarían en tres años de encarnizada guerra civil, debido a la nueva Constitución política, cuya proclamación cayó como auténtico botafuego en el ánimo de ambos partidos.

Sagredo permaneció en la Academia de San Carlos durante diez años, lo que le significó un periodo de esfuerzo y estudio constantes, pues como pensionado del plantel debía cumplir con las obligaciones que le imponía su maestro Pelegrín Clavé. A él y sus compañeros les inculcó la escuela pictórica europea de los nazarenos, encabezada por el pintor alemán Johann Friederich Overbeck (1789-1869), quien junto con otros pintores aspiraban a un “renacimiento de la religión del arte”, detestaban la sensualidad en él y buscaban recrear sobre todo escenas bíblicas. Los nazarenos llevaron a tal punto sus preceptos que algunos vivieron como monjes-pintores en el convento de San Isidro de Roma. Clavé pretendía que sus alumnos fueran “sostenedores de lo moral y bello en las artes” y, en la práctica, los tenía trabajando en diversos estudios mañanas, tardes y noches. Los alumnos propiamente hacían su vida en el taller.

El ideal estético de la época era el romanticismo clasicista, el cual mezclado con los ideales nazarenos introducidos por Clavé, de origen catalán, resultaron en la escuela artística que en ese tiempo se denominó Escuela Moderna Mexicana. Ésta, que hoy en día podríamos llamar Escuela Clavelianatuvo gran aceptación por ir acorde con el pensamiento de gran parte de la sociedad de mediados del siglo XIX. Sus características formales fueron básicamente los colores crudos y brillantes, la corrección en el dibujo, el amaneramiento al estilo del pintor Dominique Ingres, las temáticas bíblicas y el sentimiento mostrado con una dulce afectación romántica que agradaba mucho a los espectadores.

Detalle de "La ida a EmmaA?s" de RamA?n Sagredo

Detalle de “La ida a Emmaús” de Ramón Sagredo

Ramón Sagredo fue esmerado en sus estudios, pero también muy inquieto. Sabemos que era cercano a los ideales liberales de la época, de familia católica, pero convertido al protestantismo, tal vez influido por los ingleses metodistas que se asentaron en Real del Monte, y que posiblemente fue masón. Tampoco permaneció ajeno a los hechos políticos de su tiempo. Por un tiempo, hubo incluso quejas asegurando que tan sólo asistía al plantel a trastornar el orden de las clases y distraer a los demás alumnos con sus pláticas. Dato curioso es que en 1857 entregara a la dirección de San Carlos un certificado médico, el cual le prescribía no asistir a clases nocturnas, pues debía reposar para que una herida en la garganta, infringida por el disparo de un fusil, le cicatrizara correctamente.

Al terminar sus estudios, no encontró fortuna como pintor, por lo que asumió el oficio de fotógrafo como medio de subsistencia. En una ocasión concursó para que le fuera otorgada la plaza de profesor de dibujo de ornato en la Academia, la cual, según él, no le fue dada debido a que tenía una forma de pensar diferente a quienes dirigían San Carlos y porque el concurso de oposición estuvo amañado por directivos y profesores, quienes eran de “ideas atrasadas”. ¿Se le habrá negado acaso por su postura religiosa protestante?

Tiempo después, su espíritu soñador y bohemio le hizo prendarse de una hermosa tapatía llamada Maura Ogazón, hermana del gobernador de Jalisco, de quien se cuenta enloqueció a más de un romántico de la época. Ambos se hallaban casados cada uno por su parte. Al taller fotográfico que Sagredo había montado en el núm. 2 de la calle de Santo Domingo, Maura acudía a diario haciéndose retratar en todas las actitudes posibles, él le ofrecía champaña y pastelillos y continuamente le amenazaba con suicidarse a sus pies, razón por la cual ella condescendía con frecuencia.

Sin embargo, el fotógrafo-pintor acabó por quitarse la vida, tras varios intentos, el 2 de junio de 1870, después de ingerir una dosis mortal de cianuro. Se dijo entonces que el motivo fue una “infausta pasión amorosa”; a decir de su íntimo amigo Manuel Ocaranza, se debió a la inagotable acumulación de infortunios, privaciones y decepciones que desbordaron el vaso lleno de los sufrimientos que eran su vida.

[...]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.