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La pintura de castas: retratos del comercio callejero

Blanca Azalia Rosas Barrera 
El Colegio de México 

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 56.

Para imaginar los usos y costumbres en las calles de la ciudad de México en el siglo XVIII, nada mejor que recurrir a las pinturas de castas. Diferencias sociales, económicas, laborales y hasta morales se pueden observar en las actitudes, atuendos y ocupaciones de los personajes retratados. 

La representación de castas fue un género pictórico primordialmente novohispano desarrollado a lo largo del siglo XVIII, resultado del gusto por la ostentación adquirido por las elites tras el ascenso al trono de la Casa de Borbón y por la introducción de ideas ilustradas que promovían la observación y clasificación de las sociedades y su entorno. Estas obras se caracterizaron por mostrar las riquezas de Nueva España, de su flora, fauna e incluso de la diversidad racial de sus habitantes y de los oficios que desempeñaban, contribuyendo a crear una imagen diferenciada de Europa. En tal sentido, es muy posible que esta corriente artística estuviera dirigida al público europeo, lo cual explica la presencia de series completas en España, obsequiadas o adquiridas por funcionarios de la corona española, aunque su popularidad las pondría al alcance de un grupo más amplio de consumidores.

Por lo general, en las pinturas de castas se mostraban familias realizando actividades cotidianas acordes con una “calidad” racial construida a partir de características específicas. Las actitudes, atuendos y ocupaciones desempeñadas enfatizaban las diferencias sociales, económicas, laborales y hasta morales de los personajes. Aquellos más cercanos a la raza española, además de lucir lujosas vestimentas al uso europeo, usualmente eran representados en momentos de ocio o realizando oficios considerados respetables por el prestigio o instrucción formal que demandaba su práctica. En contraste, los indígenas y castas normalmente aparecían desempeñando oficios que no requerían conocimientos específicos y vestían desde trajes europeos sencillos hasta atuendos indígenas y harapos. 

Muchas de estas obras buscaban sustentar un ideal jerarquizado de la sociedad novohispana. Partiendo de una misma fórmula compositiva, por lo menos tres personajes representativos de hombres, mujeres y niños se integraban series de imágenes consecutivas dispuestas de una manera de pirámide racial, en cuya cima estaban los españoles. De tal manera, los grupos de poder patrocinaron obras que expresaban un discurso de estratificación social fácil de entender, como medio de legitimación de su posición privilegiada y para justificar el estado de pobreza que mantenían las castas cuando eran el resultado de la mezcla de sangre europea e indígena con la de origen africano, considerada inferior por naturaleza. 

Al tratarse de un discurso sustentado en ideas deterministas aún muy debatidas, tendió a exagerar las diferencias entre grupos sociales a través de un sistema clasificatorio que no lograría influir de forma determinante en las cuestiones administrativas ni en la interacción social. Los documentos de la época dan cuenta de que, a pesar de que tenía alguna relevancia, la raza no era una categoría fija sino bastante flexible. No imposibilitaba la movilidad social, el acceso a la educación o al trabajo pues la atribución de la “calidad” de un individuo muchas veces era una cuestión subjetiva, ligada al establecimiento de relaciones sociales, familiares, laborales y con atributos como el prestigio o el honor. 

Si bien hoy en día se conocen infinidad de obras ambientadas en paisajes tanto rurales como urbanos, nos centraremos en estos últimos puesto que nos permiten imaginar los usos y costumbres desarrollados en las calles de la ciudad de México en el siglo xviii. Las representaciones de vendedores callejeros, o ambulantes en tanto contaban con la movilidad propia de los mercados temporales que se formaban en plazas y plazuelas, son una fuente de información muy rica para entender las dinámicas del abasto de la capital novohispana, el desarrollo de mecanismos de control sobre el comercio y el espacio público y, principalmente, para estudiar los recursos de las clases trabajadoras urbanas para acceder y mantener sus medios de subsistencia. 

El comercio callejero, como temática recurrente en la pintura de castas, se relaciona también con el desarrollo de una cultura urbana. En el caso de la ciudad de México, importante centro político, económico y cultural del reino, el aumento de la población a lo largo del siglo XVIII, de sus necesidades de abasto y trabajo, provocó la proliferación de formas de empleo que no requerían una preparación técnica, educación, un gran capital o influencias, como era el caso del comercio en pequeño (móvil y temporal). Asimismo, la capital fue la primera ciudad en experimentar la aplicación de reglamentos de policía urbana de corte racionalista, que contemplaban un mejor control, limpieza y ornato de los espacios públicos y de las actividades realizadas en ellos, contexto que determinaría el lento pero continuo proceso de concentración del comercio callejero en plazas y mercados fijos propios de una ciudad moderna, racional y ordenada.

Algunas pinturas 

Las representaciones del comercio callejero no estuvieron exentas de la carga racial. La raza de los personajes se expresaba con una leyenda que enunciaba la “calidad” del padre, de la madre y del resultado de su unión. Mientras más española era la sangre de los personajes, más pasiva era su participación en escenas en que la parte indígena o mestiza se ocupaba de las ventas, y usualmente se trataba de la mujer. En el caso de las mezclas más complejas, además de calificativos denigrantes, también se aprecia una mayor participación femenina en la venta de alimentos, correspondiendo a la parte masculina actividades que requerían un mayor esfuerzo físico que intelectual o la aparente falta de oficio u ocupación respetable. 

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Para leer el artículo completo consulte la revista BiCentenario.

La pintura de castas en la Nueva España. Documentos de identidad personal

Roberto Fernández Castro
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 40.

¿Cómo eran las mezclas raciales en el siglo XVIII, la combinación de mestizos, indígenas, blancos y negros? Una forma de intentar explicarlo, aunque se imponía para esos tiempos la visión de que la sangre determinaba la pigmentación de la piel, fue a partir de las imágenes que recorrerían las cortes españolas durante el lapso de unos cien años, de pintores como Juan Rodríguez Juárez, Miguel Cabrera, Juan Patricio Morlete y José de Alcibar. Las pinturas de rostros, costumbres, actividades laborales y estatus sociales, establecerían las marcas propias de los habitantes del Nuevo Mundo y su complejidad, respecto de los europeos.

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José de Alcíbar, De español y albina, nace torna-atrás, 1778, óleo sobre tela. Colección Pérez Simón, México.

La pintura de castas es reconocida como uno de los géneros pictóricos más fascinantes de la América española. Desde su surgimiento, alrededor de 1711, se mantuvo como una de las formas de expresión más populares del siglo XVIII en Nueva España. Estas pinturas fueron creadas por artistas bien conocidos como Miguel Cabrera y Juan Patricio Morlete, herederos a su vez de Manuel Arellano o Juan Rodríguez Juárez, a través de José de Ibarra, pero también por numerosos pintores menos conocidos o anónimos. Todas contienen imágenes que han sido consideradas un testimonio visible de las mezclas de razas de la sociedad colonial, por lo que constituyen una forma de entender la inmensa complejidad de la vida colonial española, en cuyos orígenes se encuentra el profundo sentido que conceptos como el de raza y mestizaje llegaron a asumir en la identidad de las naciones americanas.

Y es que hablar de identidad es hablar de la forma en que las personas definimos quiénes somos y lo que significa ser eso que somos. Ocurre de ese modo al afirmar quiénes son nuestros padres, nuestra comunidad, nuestra religión, nuestra posición social o política y nuestra ocupación; y las variaciones son casi infinitas, pero no arbitrarias, porque las personas actúan, piensan, sienten y habitan dentro de tales posiciones. Además, cuando hablamos de identidad étnica, la principal característica parece ser su innegable visibilidad, a diferencia de las identidades sociales o culturales.

A pesar de tal consideración, el reconocimiento de la pintura de castas como un apartado de la pintura profana, tan destacada como lo fue el retrato novohispano, ha venido a cobrar su propia importancia sólo en las dos o tres últimas décadas. Pues si bien es cierto que el estudio de las diversas series existentes ha permitido observar la aplicación de una terminología poco rigurosa a la hora de denominar a las distintas castas, por lo que no llevarían consigo una investigación de rango científico por parte de los artistas, lo cierto es que han sido consideradas como testimonios de gran valor en el conocimiento de la vida social del siglo XVIII. Contradicciones e inconsistencias estas que también se encuentran en los documentos escritos, tanto religiosos como civiles.

En su mayoría, los cuadros de castas respondieron a ciertas características pictóricas formales. Se concibieron como conjuntos de 16 escenas pintadas en una única tela o en telas separadas, representando a familias con padres de distintas razas y uno o dos hijos. Cada individuo aparecía identificado mediante inscripciones y las escenas o los conjuntos se disponían mediante una estructura jerárquica en la que se privilegiaba la limpieza de sangre o las figuras de raza “pura”, es decir los españoles, casi siempre magníficamente ataviados y ocupados en tareas o actividades de ocio que destacaban su elevado estatus social. Por debajo o a los extremos aparecían las familias que, a medida que se iban mezclando, coincidían con posiciones laborales y sociales inferiores. Esto sin contar los casos en que los “naturales”, “apaches” o “indios mecos bárbaros” se hallaban en las antípodas del blanco puro.

Una de las motivaciones que los historiadores del arte han identificado en este género de pinturas es la de satisfacer el deseo de la élite blanca criolla por representar y categorizar el proceso de mestizaje, pues además de ofrecer al mercado europeo ilustrado una tipología de razas humanas, oficios y formas de vestir, las pinturas de castas servían para mostrar el Nuevo Mundo como un edén de recursos humanos y naturales minuciosamente descritos y clasificados. Tal parece que desde fines del siglo XVII ya existía en la Nueva España un sentimiento de identidad, sobre todo entre la élite criolla que había comenzado adquirir un arraigado sentido de pertenencia a las tierras americanas pero que, con su diversidad racial enorme, causaba cierta preocupación por la pérdida de pureza de sangre, y por lo tanto de privilegios, de modo que las pinturas de castas expresaban el deseo de conservar el orden e integrar bajo la tutela criolla una identidad que ponía de manifiesto las diferencias entre el Nuevo y el Viejo Mundo.

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Y todo lo que huela a esclavitud

Faustino A. Aquino Sánchez -Museo Nacional de las Intervenciones, INAH

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 4.

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La abolición de la esclavitud es un tema poco estudiado de la historia de México, sobre el que existen multitud de mitos y confusiones que son necesarios aclarar. Podemos empezar diciendo que, a pesar de que en este país la esclavitud estaba casi extinta, y de que no existía un movimiento abolicionista similar al que surgía en Europa y los Estados Unidos en el siglo XVIII, el ideal de abolirla tuvo gran eco en la lucha por la independencia. Las proclamas revolucionarias de los insurgentes no se limitaron a abolir la trata negrera (logro máximo en el mundo occidental en esos momentos) sino que obviaron este principio por insuficiente, y no dudaron en pasar directamente a declarar la abolición de la esclavitud.

El carácter violento y revolucionario que adquirió la lucha independentista convocada por Miguel Hidalgo puso de relieve de manera casi inmediata que, además de la independencia, las aspiraciones de las masas populares que formaron los ejércitos insurgentes apuntaban hacia leyes más justas y a mayor igualdad social. En vista de ello, el propio gobierno virreinal intentó parar la ola revolucionaria haciendo ciertas concesiones; así, el 5 de octubre de 1810 el virrey Francisco Xavier Venegas expidió un bando por el cual eximía de tributos a los indios y ordenaba que se les repartieran tierras, haciendo extensivos estos beneficios a las castas y a los negros.

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El Libro Rojo, 1870

Poco después, tal vez para contrarrestar los efectos de la medida virreinal, el cura Hidalgo ordenó a sus principales lugartenientes expedir bandos en los que se proclamara la abolición de la esclavitud, del sistema de castas, del pago de tributos y de otros abusos del sistema colonial. Así, José María Anzonera publicó en Valladolid, el 19 de octubre de 1810, el primer bando que declaraba abolida la esclavitud:

En puntual cumplimiento de las sabias y piadosas disposiciones del Excmo.Sr. Capitán General de la Nación Americana, Dr. Don Miguel Hidalgo y Costilla… prevengo a todos los dueños de esclavos y esclavas, que luego, inmediatamente que llegue a su noticia esta plausible orden superior, los pongan en libertad… para que puedan tratar y contratar, comparecer en juicio, otorgar testamentos, codicillos y ejecutar las demás cosas que ejecutan y hacen las personas libres.

Cuatro días después, ahora desde Tlalpujahua, era Ignacio López Rayón quien obedecía la orden de Hidalgo y en su primera proclama dirigida al pueblo escribía:

El licenciado Antonio López Rayón, por particular comisión del Exmo. Sr. D. José Miguel Hidalgo y Costilla, Capitán General del Ejército de Redención de estas nobilísimas y muy felices Américas… declara iguales  a todos los americanos, sin la distinción de castas que adoptó el fanatismo: es consecuente que queda abolida la mísera condición de esclavo y libre todo el que lo haya sido como cualquier individuo de la nación.

El más ilustre de los colaboradores de Hidalgo, José María Morelos y Pavón, también acató la orden de su superior y maestro y el 17 de noviembre, en su cuartel general de El Aguacatillo, publicó el siguiente: bando

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