Archivo de la etiqueta: Arte

José Juan Tablada en Nueva York. Un gestor cultural del nacionalismo

José David Piña Valenzuela
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 34.

Recordado por sus logros literarios en tiempos del Porfiriato, el poeta y escritor tuvo una participación destacada, aunque poco reconocida, como promotor de México entre los años veinte y cuarenta. Su tarea fue la difusión del arte y sus creadores en los círculos intelectuales neoyorkinos.

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La lucha armada que asoló al país a lo largo de una década provocó a principios del siglo pasado que muchos mexicanos abandonaran el territorio. Uno de ellos fue el poeta José Juan Tablada quien se asentó en Nueva York, en espera de que la república mexicana recuperara la estabilidad perdida. Hacia 1921 vivía en la 408 West 154th. Street, junto a su esposa Nina Cabrera. Desde ese momento, en plena madurez y con todo un prestigio literario acumulado, empezó a relacionarse con la alta cultura neoyorquina. No le llevaría mucho tiempo para desempeñarse en la nueva etapa de su vida como el emisario espiritual que diera a conocer futuros artistas mexicanos de la talla de los tres grandes muralistas: Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco.

 

??????????????????????????????????????????Durante el Porfiriato, el escritor había sido uno de los muchos artistas subvencionados por el régimen; y por lo tanto, aquella etapa de juventud, sonora y dorada, fue encauzada por las rígidas normas de entonces. Por esos años fue un bohemio afrancesado, pero con el periodo posrevolucionario asimiló y se adhirió al pensamiento de la educación nacionalista que impulsó José Vasconcelos. Parecía que se trataba de una coyuntura oportuna que supo aprovechar muy bien, sin embargo, el alcance de la difusión de la cultura mexicana, prehispánica y moderna, que llevó a cabo en Nueva York ayudó en gran medida para que dicho país reconociera al gobierno de Álvaro Obregón, quien inauguró el comienzo del largo ciclo cultural conocido como nacionalismo; un proceso que legitimaría la dirección del nuevo régimen político en el país.

 

Tablada partió de una premisa estereotipada: “la idea de que todos los americanos son incultos y reacios a los goces estéticos es tan profundamente falsa como la que presenta a todos los mexicanos tirando balazos y dedicados al bandidaje.” El contexto político de los años veinte parecía marchar a su favor. El ministro de Relaciones Exteriores era Genaro Estrada, nada menos que su primo, con quien llevara una íntima relación tanto familiar como intelectual aquel funcionario siempre fue aficionado a la literatura y en 1916 había escrito Nuevos poetas mexicanos. Al mismo tiempo, el filósofo y educador José Vasconcelos fungía como secretario de Educación Pública. Consciente del lugar estratégico en el que se encontraba, Tablada no dudó en acercarse y entablar contacto directo con ambos secretarios con el propósito de borrar la imagen del México conflictivo que persistía entre las potencias occidentales. Poco antes, el autor de Ulises criollo, al mando de la Universidad le contestaba:

 

Muy querido amigo:
Seguiré trabajando hasta que la comisión
que usted desempeña quede
bajo la dependencia de esta Universidad,
pues creo que a ella le corresponde.
Sí por experiencia que
Nueva York es el mejor centro para
la propaganda Latinoamericana, y
también sé que usted es de las personas
mejor acondicionadas para
hacerlo: por ese motivo puede usted
estar seguro de que tomaré con
empeño su asunto.
Tiene usted razón al sentir que
tiene en mí un amigo y que nuestra
amistad está colocada en un plano
independiente de la política.

 

Aquella supuesta amistad, si bien no fue tan fraternal como la que entabló a lo largo de su vida con Genaro Estrada, sí conllevaba un respeto mutuo, fruto de su productiva carrera literaria. Vasconcelos en una carta lo elogiaba de esta manera:

 

[…]

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Arnaldo Coen: el espectador legitima al artista

David Fuente Adrian y Pablo G. Ascencio

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 26.

En la obra de este artista polifacético reina la geometría. Reina la mujer y su tropa de monstruos encantadores, diría Octavio Paz. En entrevista exclusiva con BiCentenario, Coen habla de sus inicios en la pintura, el aprendizaje con Gordon Jones y Lawrence Calcagno, la búsqueda de nuevos espacios creativos como el efímero salón independiente, su crítica mordaz a la pintura entendida como negocio y de la interacción reciente entre arte y otras disciplinas.

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Foto Personal, Mtro. Arnaldo Coen. Colección de Arnaldo Coen.

El pasado mes de octubre, el artista plástico Arnaldo Coen recibió el reconocimiento del Premio Nacional de Ciencias y Artes 2014. Desde entonces, a la enorme cantidad de entrevistas otorgadas previamente, se han sumado muchas otras. Conscientes de esto, nos reunimos con él poco después de la entrega del premio. Como investigadores, nuestra intención era la de invitarle a platicar y a compartir vivencias y percepciones distintas de las ya publicadas, acercarnos a esos detalles que en ocasiones quedan ocultos detrás de la cortina de las preguntas obligadas.

Aquí se rescata parte del trabajo de aquella larga sesión de cinco horas de conversación con el pintor. Hemos seleccionado ciertos aspectos atípicos que ayuden a comprender la complejidad de este gran artista y que, además, sirvan para abrir una de tantas ventanas desde las cuales asomarse a la historia reciente del arte mexicano.

Entrelazado el tiempo, 200 x 100 cms. 12 (394x800)

Ai?? Arnaldo Coen, Entrelazado el tiempo, 2010, mixta sobre madera. Lourdes Sosa GalerAi??a.

Ante todo, situemos brevemente a Arnaldo Coen en esta historia. Nació en 1940, dentro de un linaje polifacético gracias al cual desde joven afrontó con naturalidad la oportunidad de conocer a creadores e intelectuales. Este caudal del arte que le acompañó en la primera etapa de su vida marcó su propio camino.

Coen participó en la denominada generación de La ruptura, concepto que hoy en día se pone en cuestión desde diferentes ámbitos, y que al pintor mismo no parece resultarle del todo fidedigno. Más que como una ruptura, el artista entiende aquella etapa como una revolución por la libertad. Una libertad que, como nos ha hecho ver, hoy en día no está exenta de razones para reivindicarse.

La obra de Coen ha tenido presencia en museos nacionales e internacionales: el Museo de Arte Moderno, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, el Museo de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, el San Francisco Museum of Art, el Museo de Arte Moderno de Tokio, el Museo Carrillo Gil, y el Centro Cultural Universitario Tlatelolco. Recientemente, el Museo del Palacio de Bellas Artes incluyó algunas obras suyas en En esto ver aquello, exposición conmemorativa del centenario del nacimiento de Octavio Paz. Un permanente ímpetu de curiosidad lo ha motivado a participar en proyectos interdisciplinarios con destacados creadores: Mario Lavista, Francisco Serrano, Octavio Paz, Eduardo Terrazas, Alejandro Jodorowsky, Juan José Gurrola, entre otros.

En cualquier caso, nadie mejor que el artista para explicarnos cómo se inició en el mundo del arte.

I

Siempre tuve duda de qué iba a ser. Una de las
preocupaciones de mi madre, a pesar de que yo
vivía en un medio artístico junto a mi abuela,
era cómo iba a vivir con el arte. Vas a ir directo
al fracaso, decía.

[…]
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Joaquín Sorolla y los pintores españoles en la otra América

Roberto Fernández Castro
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 25.

Para la primera década del siglo XX el desarrollo de la pintura en México encontró un impulso relevante en la Exposición Española de Artes e Industrias Decorativas de 1910. Sorolla fue el más encumbrado de los autores españoles, pero allí estaban también las obras de Ignacio Zuloaga, un artista de fuerte influencia en figuras emergentes como Ángel Zárraga y Juan Téllez Hellín.

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Joaquín Sorolla, Playa de Valencia, sol de mañana, óleo sobre tela, 1901. Colección Pérez Simón

Las celebraciones del primer centenario de la independencia de los países hispanoamericanos brindaron la oportunidad de organizar diferentes actos con fines culturales y económicos en Chile, México, Venezuela, Colombia y Argentina. Entre los actos oficiales y otros organizados por sociedades particulares, las exposiciones nacionales e internacionales de arte celebradas en México y Argentina figuran entre las más importantes de principios del siglo XX, pues en ellas se encontraron obras de los artistas españoles más destacados de su tiempo y a quienes la mayoría de los americanos, incluyendo jóvenes artistas, sólo entonces tuvieron ocasión de apreciar por primera vez en persona y no sólo a través de las revistas ilustradas que llegaban desde Europa. Aunque cercanos por una historia y cultura compartidas durante centurias, a finales del siglo XIX los pueblos iberoamericanos se encontraban separados por el mar y distanciados aún más por motivos políticos, pero encontraron un camino para reducir las divergencias nacidas de la leyenda negra que pesaba sobre la historia de la conquista española en América, reconocer de manera oficial las independencias e interpretar el hispanoamericanismo como un concepto histórico que, enriquecido con el concepto de la raza, ofreció entonces un firme baluarte como reacción al creciente imperialismo estadounidense.

Aunque parece contradictorio que precisamente la celebración de las independencias hispanoamericanas haya servido para volver a acercarlas a España, las paradojas de aquella empresa que culminó en 1910 están presentes en todos los ámbitos de nuestra historia; también en la historia del arte mexicano. A pesar de que ha trascurrido ya más de un siglo, por varias razones sigue siendo muy poco lo que se sabe acerca de la Exposición Española de Arte e Industrias Decorativas que se realizó en México en septiembre de 1910 como parte de los festejos del primer centenario de la independencia.

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Joaquín Sorolla, Bueyes en la playa, gouache sobre papel, 1894. Colección Pérez Simón

La idea original de Justo Sierra, ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes desde 1905, apuntó hacia una posible exposición organizada y patrocinada por la República Francesa y su colonia radicada en México, misma que tendría como propósito dar a conocer al pueblo mexicano el espíritu artístico de la Francia contemporánea, e incluiría para tal efecto, la construcción sobre la avenida Juárez de un edificio al estilo del Petit Palais o del Grand Trianon. Sin embargo, la falta de acuerdos entre los miembros de la colonia francesa, y de estos con el representante oficial de Francia en México, obligó a Sierra a dirigirse entonces al embajador español Bernardo Cólogan. Lo importante era que una exposición de arte e industrias de España, que contara con el patrocinio de la colonia española y el subsidio del gobierno mexicano, se difundiera públicamente como iniciativa de la propia colonia.

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Cuna de creadores

Ma. Esther Pérez Salas C. – Instituto Mora.

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México / Durango, 450 años de historia, edición especial.

Zúrraga, Revueltas, Ceniceros, Montoya Muñoz y Asúnsolo son parte de la riqueza artística que ha dado Durango durante el siglo XIX y los primeros años del siglo pasado.

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Ángel Zúrraga, La DA?diva, 1910, óleo sobre tela. Museo Nacional de Arte. [MUNAL]

La vena artística duranguense que, a lo largo de la historia, se ha desarrollado en diferentes ámbitos, tiempos, espacios y circunstancias, ha proporcionado al país dignos representantes que refuerzan el tan reconocido talento artístico de los mexicanos. El desarrollo de los artistas plásticos duranguenses se ha manifestado tanto en el ámbito nacional como en el internacional, siendo en la pintura y en la escultura donde más han sobresalido.

A pesar de que en la entidad no fue sino hasta la década de los años cincuenta del siglo pasado que se establecieron centros de enseñanza artística, como la Escuela de Pintura, Escultura y Artesanías de la Universidad Juárez del Estado de Durango, esto no quiere decir que faltara la inquietud y el talento para llevar a cabo dichas actividades. Al igual que la mayoría de los estados de la república, Durango tuvo que enviar a sus jóvenes creadores a otras entidades, a la capital del país, e incluso al extranjero, para que se formaran. El talento existía pero era necesario que tuvieran la capacitación adecuada para explotar sus habilidades. Tal fue el caso de aquellos que se desarrollaron en el siglo XIX y principios del XX.

ÁNGEL ZÚRRAGA

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Ángel Zúrraga, Exvoto. San Sebastián, 1912, óleo sobre tela. MUNAL.

Dentro de la pintura, uno de los artistas más internacionales sin lugar a dudas fue Ángel Zúrraga (1886-1946). Su formación la inició en la ciudad de México en la Escuela Nacional de Bellas Artes, antigua Academia de San Carlos, y posteriormente tuvo la oportunidad de perfeccionarse en Europa. En el viejo continente, además de estar en contacto con las corrientes pictóricas en boga como el impresionismo y el cubismo, también se desenvolvió profesionalmente.

Al ser un hombre que vivió el cambio de siglo, su trabajo se vio inmerso no sólo en la transición estilística sino en las nuevas técnicas y temáticas, pero nunca abandonó su preferencia por la pintura realista. De ahí que de la pintura meramente académica de sus inicios, en la cual cuida en extremo la paleta de colores, proporciones y composición, pasara a obras con pinceladas más sueltas y formas más libres. De obras de caballete transitó a la pintura mural; de temas religiosos, simbólicos y retratos a la representación de actividades deportivas contemporáneas, como jugadores de fútbol o nadadores.

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Diego Rivera y los frescos del Instituto Nacional de Cardiología

Ingrid S. Bivián – Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 15.


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Sin la aportación de los hombres del ayer nada nos quedaría a los de hoy, nada que no fuera la voluntad ciega y la razón perdida en la ignorancia.

Ignacio Chávez

 

Rivera, muralista

A pesar de que la obra de Diego Rivera incluye una notable variedad de estilos, entre los que podemos distinguir a grandes rasgos el clasicista, impresionista y cubista, su nombre, junto con los de David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, es sinónimo del muralismo mexicano puesto que, tras su regreso a México después de una residencia de 14 años en Europa, la tónica de la producción artística fue, hasta el día de su muerte, la pintura mural. De ella hizo, como él mismo refirió, su propia expresión.

Diego tomó de los pintores italianos del Renacimiento la técnica del fresco y en ella hizo confluir tanto sus ideas de lucha y reivindicación social como una estática muy propia en la que privilegiaba la sencillez de las formas, sin sacrificar por ello el realismo de lo representado; y una variedad de temas, aunque disímbolos, siempre tendientes a plasmar grandes multitudes trabajadoras enfrascadas en sus faenas cotidianas, ya fuera en el campo o la ciudad, de las que hizo los héroes máximos de su obra plástica.

En poco más de dos décadas, la incansable obra del muralista mexicano se extendió por numerosos edificios públicos que albergaron desde entonces su interpretación de la historia patria y de la realidad social que vivió. De esa época destacan sus frescos en la Secretaria de Educación Pública, Chapingo y Palacio Nacional, y otros que realizó en California, Detroit y Nueva York en Estados Unidos. Entre su producción menos conocida de ese tiempo están los dos frescos que pintó para el Instituto Nacional de Cardiología sobre la historia de esta especialidad (1943-1944).

25El Instituto Nacional de Cardiología

La creación de los primeros servicios de especialidades médicas, cardiología y gastroenterología, en el Hospital General de la ciudad de México en 1924, abrió un parteaguas en la historia de la medicina nacional; con ellos se abrazó institucionalmente la corriente de especialización que, desde el siglo anterior, se apuntalaba como la tendencia general que habría de seguir el desarrollo de la ciencia médica. El principal promotor de la especialidad en cardiología fue el doctor Ignacio Chávez Sánchez, entonces joven galeno de 27 años, oriundo de Michoacán, de mente inquieta y voluntad férrea, que a lo largo de su vida no habría de conocer descanso en su afán de guiar a sus colegas hacia la excelencia de su profesión, ya fuera como docente o a la cabeza de alguna institución o asociación médica. Veinte años después de que se abriera el servicio de cardiología, en 1944, Ignacio Chávez vería concretado uno de sus proyectos más caros: el Instituto Nacional de Cardiología, primero en su tipo en todo el mundo. Su establecimiento formó parte del magno programa de construcción de hospitales que dirigió el doctor Gustavo Baz desde la Secretaria de Asistencia Pública; éste también incluyó la construcción del Centro Médico Nacional, el Hospital Infantil y el de Enfermedades de la Nutrición, así como el Instituto Nacional de Cardiología. El proyecto arquitectónico del Instituto corrió a cargo de José Villagrán García, a quien se debe en buena parte la modernización de la arquitectura nosocomial en México.

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La ópera en México del siglo XIX al siglo XXI

Ingrid S. Bivián
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 12.

Vestido de ópera

Estimado público, esta es la tercera llamada, tercera llamada. ¡Comenzamos! Un silencio se apodera del teatro. La orquesta comienza a tocar y el telón se abre para mostrar el soberbio escenario. Ante nosotros aparecen los protagonistas de esta historia que hoy en día seguimos escribiendo.

Adelina PattiPrimer acto

La acción se sitúa en los albores del México independiente, cuando en la ciudad de México son estrenadas una tras otra las A?peras de Rossini. Un público de clase media y alta se aficiona al divino arte y tararea divertido la obertura del Barbero de Sevilla. Es tal el éxito del tenor español Manuel GarcAía (1827-1828), que lo seguirán los más brillantes cantantes del siglo, y otros muchos no tan famosos. Los aficionados aplauden hasta el delirio a Henriette Sontag (1854), Enrico Tamberlick (1871) y Adelina Patti (1887), mientras que los poetas les dedican odas enteras. Mención especial merece Ángela Peralta (1845-1883), el Ruiseñor mexicano, la primera cantatriz que muestra al mundo que su país también sabe cantar A?pera.Adelaide Ristori

El gusto nacional se inclina por la A?pera italiana. Los aficionados escuchan, durante largas temporadas, ya sea en el Gran Teatro Nacional, el Principal, el Arbeu o el Coliseo Viejo, las grandes obras de Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi, pero también las de Mozart, Offenbach y Wagner. Y la ópera no se oye sólo en la capital. Los habitantes de Querétaro, Jalisco, Guanajuato, Sinaloa y otros estados asisten a teatros recién estrenados para disfrutar de Lucía de Lammermoor o Aída.

Los compositores mexicanos también se hacen presentes en los escenarios: Melesio Morales, Cenobio Paniagua, Miguel Meneses y Aniceto Ortega son los principales; en algunos casos, Jenny Lind en La Sonnambulaenfrentan grandes dificultades, pues público y empresarios, en su mayoría, carecen de interés por las obras nacionales. Fue el caso de Morales, con Ildegonda.

Hay ópera en el teatro, la tertulia, los domingos en la Alameda, la clase de música, la literatura, los periódicos y revistas. El público ríe, llora, sufre y maldice junto con los cantantes; y, aunque a veces se niegue a asistir al teatro, las compañías de ópera no dejan de ofrecer estrenos cada vez con mayor presteza, pues la escena mexicana era entonces una de las más importantes del continente.

Se acerca el final de siglo, nuestros cantantes, teatros, compositores y aficionados se despiden.

Poster Turandot, 1926, Mushii

Segundo acto

Comenzamos el siglo XX y… ¿y el teatro?, ¿qué fue del Gran Teatro Nacional (1844-1901)? Don Porfirio Díaz tuvo por buena la idea de deshacerse de él, no importando que aún no estuviera listo el Palacio de Bellas Artes (1934). Pero el que es buen gallo, donde quiera canta, y la ópera sigue presentándose en el Arbeu, el Esperanza Iris, el Circo Teatro Orrín y, cuando la ocasión lo amerita, el mismo Toreo (Caruso, 1919). Los mexicanos siguen yendo a la A?pera a deleitarse con las voces de sopranos, tenores, barítonos y contraltos. Se interpretan notas distintas: de Puccini, Massenet, Leoncavallo y Tchaikovsky. Es el tiempo de Madame Butterfly y hay óperas mexicanas como Atzimba (Ricardo Castro).

Llegan los años treinta y transcurren hasta los setenta. El mundo cambia con rapidez; las nuevas tecnologías (cine, radio y televisión) se convierten en sinónimo de entretenimiento. Si las tempo- radas de ópera de principios de siglo no se comparaban en cantidad con las del XIX, éstas menos. No obstante, las grandes figuras del arte lírico siguen visitándonos: la Callas (1950) y, más tarde, Plácido Domingo, a la fecha de aparición constante.

Manuel Garcia as Otello in Paris from Gallica, c. 1821 (532x640)

Los músicos mexicanos siguen componiendo óperas. Carlos Jiménez Mabarak, Luis Sandi, Alicia Urreta y Daniel Catán, por referir algunos, contribuyen a formar todo un corpus de ópera nacional. A fines de siglo, la A?pera parece recuperar popularidad entre círculos más amplios de la sociedad.

Opera_ViennaTercer acto

El siglo XXI inicia con atisbos de progreso. Los medios de comunicación no dejan de revolucionar la relación entre la ópera y el público: cualquiera que cuente con una computadora y tenga acceso a internet puede disfrutar de A?peras completas sin salir de casa. Y quién iba a pensar que se podía dedicar un fin de semana para ir al Auditorio Nacional a escuchar las representaciones del Metropolitan de Nueva York. Sin duda alguna, México tiene interés por la ópera; lo prueba el éxito del reality show Ópera prima y los llenos en el Auditorio, Bellas Artes y el Esperanza Iris.

El siglo adelanta con la esperanza de que el divino arte siga siendo revalorado en nuestro país y cause el mismo embeleso que a nuestros abuelos, para que su historia no termine en tragedia.

Cae el telón.

Una mirada a la Plaza Mayor de México en el siglo XVIII

Blanca Azalia Rosas B.
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 12.

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Es posible que no exista mejor manera de saber cómo era la vida cotidiana en la ciudad de México en el periodo colonial que acercándose a La Plaza Mayor de México en el siglo XVIII, pintura anónima al A?leo sobre tela, de gran formato (2.66 x 2.12 m.), que se encuentra resguardada por el Museo Nacional de Historia en el Castillo de Chapultepec.

Esta obra singular se ha fechado en 1768, debido a que la escena representada es similar a la descripción de la salida en público del virrey Marqués de Croix, relatada en la crónica de Manuel de San Vicente, Exacta descripción de la Magnófica Corte Mexicana, Cabeza del Nuevo Americano Mundo, Significada por sus essenciales partes, para el bastante conocimiento de su Grandeza. A pesar de que estudios posteriores ubican la elaboración de la pintura en la primera mitad del siglo XVIII, con base en detalles como los de la indumentaria de los personajes representados, Lo más probable es que haya sido elaborada entre 1757 y 1768, entre los gobiernos de los virreyes marqueses De las Amarillas (1755-1760) y De Croix (1766- 1771), debido a la presencia de elementos como a acequia, techada entre 1753 y 1754, y los cajones de San José, construidos en 1757. También destaca la columna de Fernando VI, obsequiada a la ciudad de México por el mismo rey en 1747, que por su ubicación protagónica en el centro de la composición, al margen de la población y con el resguardo de la milicia, sugieren que el A?leo pudo estar dedicado a ese monarca, aunque fuera en los años inmediatos a su muerte en 1759.

Podemos identificar el tema de la pintura como una vista urbana con escenas costumbristas. Se trata de la Plaza Mayor de la ciudad de México, observada de oriente a poniente. Debió pintarse desde el Palacio Virreinal, hoy Palacio Nacional, pues en la parte inferior, a manera de marco, se distingue el almenado de este edificio.

Hay que recordar la importancia de las plazas mayores. Eran, dentro de las ciudades, el espacio público por excelencia, el sitio donde se llevaban a cabo las actividades cotidianas. Fueron por ello un elemento indispensable tanto en las ciudades americanas como en las europeas y se inspiraban en el urbanismo clásico. En el siglo XVIII la Plaza Mayor de la ciudad de México no sólo fue un centro de actividades comerciales, fiestas religiosas y civiles, impartición pública de justicia, sino también fue el lugar donde se reunía la sociedad novohispana para ponerse al tanto de los acontecimientos más recientes, de poca o mucha relevancia, las modas y las ideas en boga.

El ángulo imaginario en que se acomoda la escena representada nos permite una mayor visibilidad sobre toda la plaza, es decir, la perspectiva errónea y la falta de una escala adecuada en los edificios nos deja apreciar con mayor detalle un espacio más amplio de la Plaza Mayor. No quiere decir que el pintor de la obra careciera de conocimientos compositivos, ni que su estilo pictórico fuera ingenuo, sino que pudo valerse de un recurso visual para alcanzar una mirada más completa sin el estorbo de los edificios circundantes.

Una lectura de la imagen, contraria al correr de las manecillas del reloj, parece iniciarse con el traslado del virrey y su comitiva del Palacio a la Catedral. En la composición, el recorrido parece prolongarse para rodear la Plaza Mayor, pasando primero entre el Portal de Mercaderes y el Parián, representantes de los comerciantes más ricos del reino y lugar de abasto de las clases más acomodadas y las provincias del interior. En seguida, al costado izquierdo de la pintura, la calle de la Acequia pasa frente a las casas de Cabildo, donde ejercían sus funciones los miembros del ayuntamiento de la ciudad, importante grupo de poder local, a la par del virrey, las audiencias y la Iglesia.

Por último, como resultado de la barrera de los numerosos espectadores del evento oficial, el camino, así como la base del aparato social jerárquico, desemboca en los puestos y las mesillas que componen el Mercado de Bastimentos y el Baratillo chico, sitios de reunión y abasto del grueso de la población de escasos recursos. Este último aspecto queda unido y sometido al poder del rey en la Columna de Fernando VI, al centro de la composición, la cual resulta indispensable para la ceremonia de afianzamiento de poder que preside el virrey.

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Insurgentes de color quebrado

Dolores Ballesteros
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 12.

Insurgentes de color quebrado

En estos meses en los que se ha venido celebrando la Independencia de México, se han recuperado los acontecimientos en los que participaron distintos miembros de la sociedad del momento, desde los llamados héroes nacionales hasta la sociedad en su conjunto. Sin embargo, un grupo de novohispanos no ha sido tan mencionado pero también participó en esta lucha insurgente: la población de origen africano. Este grupo estaba formado por los africanos traídos como esclavos y sus descendientes, producto, muchos de ellos, de las mezclas con la población indígena y española. Así, se presentará brevemente su participación en la Independencia, la legislación que les afectó en este momento de transición política y el cambio en su representación del periodo virreinal al México independiente. En definitiva, se buscará recuperar brevemente su participación y presencia en este momento clave en la historia de México.

Con el estallido del movimiento insurgente, la población de origen africano, como el resto de los habitantes, tomó posiciones en el conflicto. Entre los detenidos acusados de haber participado en la causa insurgente entre 1810 y 1812 había 48 afronovohispanos, como señala el historiador Eric van Young. Se desempeñaban como trabajadores rurales, artesanos, pequeños comerciantes y arrieros y la mayoría fue condenado a trabajos forzados de 13 a 24 años y unos pocos a muerte (7%).

En los testimonios de la época se encuentran referencias a las actitudes que adoptaron hacia el movimiento insurgente. Por ejemplo, Manuel Ignacio Hernández, cura de Tlapacoyan (Veracruz), declaraba que la causa insurgente recibía un apoyo considerable del pueblo de Nautla, en especial de los habitantes de origen africano que, según el religioso, guardaban cierto odio a la población blanca. Asimismo, en Papantla, unos 200 hombres de origen racial mixto apoyaban allí a los insurgentes, aunque sólo tenían armas 50 o 60. En Veracruz, los afronovohispanos defendieron las costas, camuflados en la vegetación del lugar de tal forma que las tropas realistas no se atrevían a avanzar.

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Surcar con luz y abonar con miradas: Filmando el campo mexicano

Abe Yillah Román Alvarado
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 11.

Desierto adentro, Rodrigo Pla

Si consideramos que los materiales fílmicos son documentos que revelan cómo se ha visto e interpretado un tema en diversos momentos y espacios socio-culturales, en el cine mexicano se advirtió durante varias décadas la intención de construir un imaginario social del agro desde la visión de las clases en el poder, las cuales veían con recelo y reserva las demandas de los de abajo. Por ello, desde sus inicios, la producción cinematográfica nacional ocultó con un halo romántico el anhelo agrícola social de la Revolución, que buscó un cambio completo en la tenencia de la tierra tanto como los esfuerzos de redistribuirla que se alcanzarían con la reforma agraria cardenista.

Tras la Revolución armada, se produjeron relatos rudimentarios con el campo como escenario (por ejemplo En la hacienda, de Ernesto Vollrath y El caporal, de Miguel Contreras), que inauguraron el ambiente idílico campirano y sus personajes arquetipo (campesinos heroicos, caciques malvados, indias sumisas, etcétera). Fueron antecedentes directos de célebres filmes posteriores. Así, dado que el campo era tan cercano y a la vez tan desconocido para las clases en el poder, se engrandecía la belleza del paisaje e idealizó la pureza y lealtad de los campesinos al instaurar en la pantalla grande argumentos dramáticos que evidenciaran el maltrato a los peones y defendieran la hacienda como una importante institución económico-social amenazada por la insensible y obstinada exigencia de hacer ejidos.

Los herederos, Rodrigo Polgovsky

El cine posrevolucionario de tema rural tomó así tres vertientes: la primera contempla las imágenes de postal, resultantes del exagerado gusto por las luces y sombras erigido por el cineasta ruso Sergei Eisenstein en la década de 1930, influyendo en películas apegadas a un nacionalismo a ultranza, con cierto contenido crítico, como Janitzio, de Navarro y Redes, de Zinnemann (ambas de 1934). En esta línea, hubo interesantes esfuerzos gubernamentales de producción cinematográfica, algunos patrocinados por la Secretaría de agricultura y fomento e incluso por el Partido Nacional Revolucionario, en el marco de la Reforma Agraria, pero ninguna de estas cintas se pudo vincular con la política cardenista. De allí que el tópico viraría a las historias ingenuas y taquilleras de la comedia ranchera.

Esta segunda vertiente, impulsada por grupos opuestos a Lázaro Cárdenas, desarrolló el estereotipo de una provincia mexicana más próxima al siglo XIX que al XX; la intención era que los reveses que el estado propiciaba a las clases acomodadas pudieran ser revocados en la pantalla grande mediante un falso gusto campirano, tal y como sucede en Allí en el rancho grande, de Fernando de Fuentes (1936). Entonces los ambientes fueron haciendas dichosas y pueblos impecables y festivos, que dejaban los del campo propiamente dicho, generando todos los arquetipos de lo mexicano: sarapes, sombreros, un amplio repertorio de trajes típicos, canciones populares, mariachis, tequila, cantinas, juegos de azar, muchachas enamoradas y algunas valentonas.

Definió a la tercera vertiente la mancuerna de Emilio “El Indio” Fernández y Gabriel Figueroa, guiados por el auge del indigenismo y la antropología cívica en nuestro país. Mientras el primero dirigía escenas agobiadas de dramas protagonizados por indias bonitas y nobles campesinos, cuya fatalidad los volvía indomables, estoicos e impasibles, a través de sus imágenes el segundo desarrollaba un estilo sensible, plagado de encuadres e inspirado en el claroscuro del país rural registrado por el muralismo. Este cine inició el mito del campo y los campesinos envueltos por la tragedia, en sitios entre estancados y heroicos, territorios desconocidos de topografía infinita y pueblos abandonados o adoloridos por la gesta revolucionaria. Fue un estilo fulminante que impuso la época de oro del cine mexicano (caracterizada por actrices-divas como Dolores del Río, María Félix y Columba Domínguez), que encasilló toda capacidad expresiva y sirvió de modelo hasta los años 1990 (El cometa, de Marise Sistach y José Bull, 1998).

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Biagi Hermanos: creadores de virtudes en San Luis Potosí

José Francisco Guevara Ruiz
Museo Francisco Cossío, S. L. P.
Revista BiCentenario #6

 

A María Esther Pérez Salas y Silvia Fernández

En el cementerio del Saucito de la ciudad de San Luis Potosí, hay un espectacular monumento funerario en mármol de Carrara, con un bello y suntuoso trabajo arquitectónico que combina varios cuerpos, columnas, bases y pedestales y es decorado con varias esculturas. Obra de los hermanos italianos Biagi, guarda para la eternidad los restos de don Matías Hernández Soberón (1907), un acaudalado hombre de negocios de esa capital. Su contenido simbólico lo hace único en el estado y la región, ya que consigue expresar el deseo de muchos potosinos de ser reconocidos, al pasar el tiempo, como seres virtuosos y, por tanto, de que sus almas alcanzaron el paraíso.

El Taller de Mármoles Italianos Biagi Hermanos se ubicaba en el número 4 de la Plaza de San Juan de Dios. Fue una de las empresas artísticas suntuarias más importantes del centro-norte de México, fundada por los artistas italianos Giuseppe, Dante y Domingo Biagi, dueños además de canteras en Carrara y un taller en Avenza, Italia. Su giro principal era la creación escultórica y la talla de elementos funerarios, arquitectónicos y decorativos en mármol de Carrara, que importaban, vendían y/o colocaban para la Iglesia y la élite local entre 1901 y 1914. Su extensa producción tuvo gran influencia y estableció una tipología estética única y valiosa, pues sus trabajos se colocaron también en Monterrey, Saltillo, Tampico, Aguascalientes y Parral.

Casi todo lo que hicieron para San Luis Potosí se localiza en los espacios públicos de la capital, tanto de uso cívico como religioso, siendo el cementerio del Saucito el lugar con más obras, seguido por la Catedral, los templos de San Agustín y el Sagrado Corazón, el Santuario de Guadalupe, la Plaza de Armas, la Alameda, los jardines de San Juan de Dios y Colón y la Antigua Penitenciaría del Estado. Sus obras se encuentran también en numerosas casas y colecciones particulares.

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