Archivo de la etiqueta: Muralismo mexicano

El grafiti, un nuevo muralismo

Rubí Celia Ramírez Núñez
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 49.

Nacieron en las calles y de allí nunca saldrán. De su rechazo en los inicios, han pasado a formar parte de una expresión del arte que se reconoce en el todo el mundo. Bienales, exposiciones, competencias, conforman un mundo para la transgresión cultural, potenciado en su difusión por las redes sociales, imposible de pensar en los tiempos difíciles de la década de 1980 en la ciudad de México.

Mestizo, Jamaica la bella, 2019, Ciudad de México, colonia Jamaica, Venustiano Carranza. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

Mestizo, Jamaica la bella, 2019, Ciudad de México, colonia Jamaica, Venustiano Carranza. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

La herencia del muralismo mexicano de principios del siglo XX es hoy palpable en la ciudad de México. En el espacio público donde convergen una increíble multiplicidad de procesos relacionales, trasciende el impacto de miles de grafitis desarrollados con distintas técnicas de dibujo, monumentales en la manufactura clásica, firmas (tags), bombas (letras redondeadas), piezas (caligrafía tridimensional) de protesta y denuncia, representaciones de personajes de la cultura popular, de la novela gráfica, entre otros.

En la actualidad, los creadores de grafiti en la capital provienen de distintas escuelas, de muy diversos contextos sociales y posturas políticas. En ellos converge la urgencia de manifestarse en las calles, de articular mensajes de sus mundos contrapuestos. Si bien han sido considerados como “actos vandálicos” cuando no se tiene el permiso del dueño del muro (grafiti ilegal) o si se trata de monumentos históricos, sin duda han evolucionado para ser considerados, en este siglo XXI, como un trabajo, una disciplina con remuneración que varía de acuerdo con el solicitante de la pinta (grafiti legal).

Graduados en pintas clandestinas durante la madrugada, procedentes de múltiples talleres de diseño, ilustración, dibujo y esténcil, de las más reconocidas escuelas de pintura y grabado, de artes plásticas y más campus de estudio de la ciudad, sus autores son parte de una generación que está incursionando con más fuerza en diversos tipos de competencias. Ahora, las generaciones que están tejiendo nuevos procesos sociales y laborales de suma importancia participan en las bienales de bellas artes, concursos públicos en circuitos de programas de becas para desarrollar proyectos culturales comunitarios y múltiples competencias internacionales.

Bama, D., [sin título], 2018, Ciudad de México, colonia Central de Abastos, Iztapalapa. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

Bama, D., [sin título], 2018, Ciudad de México, colonia Central de Abastos, Iztapalapa. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

La creación de arte urbano y mural en la capital del país va más allá de una moda. El impacto que genera un muro pintado tiene grandes repercusiones y es una de las razones por las cuales diversos proyectos gubernamentales han ido en esa línea: la recuperación de espacios marginados a través de la creación de murales.

Por estas razones caben algunas preguntas iniciales: ¿de dónde proviene el grafiti?, ¿cómo se organizaban los grafiteros?, ¿por qué se volvió una moda?, ¿qué actores intervinieron para que se convirtiera en un trabajo remunerado?

Influencia estadounidense

A todas luces, es imposible identificar los primeros grafitis que aparecieron en la ciudad de México, sin embargo, en recientes trabajos académicos se encuentran aproximaciones a algunos vestigios de la expresión de pintas, provenientes de diferentes grupos juveniles o tribus urbanas y que continúan tan vigentes como en sus orígenes.

El grafiti, cuyo surgimiento tuvo lugar en Estados Unidos a finales de la década de 1970, se vio estrechamente relacionado con movimientos migratorios a gran escala en ese país, donde existía una profunda escisión racial entre autoridades y grupos minoritarios, en comunidades latinas, asiáticas, europeas y afroamericanas. De acuerdo con las prácticas que desarrollaron, puede diferenciarse el tipo de organización que tenían las bandas juveniles o gangs (pandillas) de los crews (grupo organizado para hacer grafiti)

Constantemente suele colocarse en una misma esfera a crews de grafiti con los de las pandillas y esto, en gran medida, se debe a la naturaleza anónima y transgresora de la práctica. El punto para diferenciar a estos dos grupos, en principio y de forma general, es que ambos realizaban pintas con la estética del tag. Sin embargo, los crews no buscaron un posicionamiento territorial a través de la violencia, sino con el desarrollo de sus pintas, es decir, buscaron mayor calidad caligráfica y estética, además de la protesta y la inconformidad. Por el contrario, las pandillas buscaban y lograban posicionamiento territorial por medio de actos violentos.

Humo SinFronteraz, Neo Samurái, 2019, Ciudad de México, colonia Arenal, Cuauhtémoc. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

Humo SinFronteraz, Neo Samurái, 2019, Ciudad de México, colonia Arenal, Cuauhtémoc. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

Los tags no son símbolos de fácil comprensión, sino signos que, en esencia, están dirigidos a los miembros o participantes del gremio de escritores. Esta incomprensión ha derivado a que en la práctica permanezca sancionada por las instituciones públicas. Las autoridades estipulan que los grafitis son “actos vandálicos” debido a su naturaleza anónima, espontánea y efímera, de manufactura nocturna, clandestina y, sobre todo, muy sancionada cuando se hacen sobre monumentos históricos.

Diversos autores han definido el término grafiti de distinta manera; la que ocuparemos para esta ocasión es el concepto que lo define como el marcaje de los muros en las calles, a través del tag (firma del autor), la bomba (letras circulares) o pieza (letras tridimensionales). El escritor busca ávidamente darse a conocer, repetir lo mismo la mayor cantidad de veces posible para hacerse notar.

[...]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

 

PARA SABER MÁS

  • COOPER, MARTHA y HENRY CHALFANT, Subway art, Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1984.
  • HÍJAR GONZÁLEZ, CRISTINA, “A la calle. Okupar, resistir, construir”, en https://cutt.ly/etb7Zz8
  • VALENZUELA ARCE, JOSÉ MANUEL, Welcome amigos to Tijuana. Graffiti en la frontera, México, Colegio de la Frontera Norte, 2013.

Testimonio de un mural

Paulina Maya
Museo Mural Diego Rivera

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 43.

Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central nació en el Hotel del Prado a finales de la década de 1940. El edificio emblemático por las obras artísticas de su interior, quedó seriamente afectado por los sismos de 1985, lo que obligó a una tarea compleja de rescate y traslado de la obra. Hoy se puede continuar apreciando en el Museo Mural Diego Rivera. 

Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central

Diego Rivera, Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, mural, 1947. Museo Mural Diego Rivera, Secretaría de Cultura. D.R. © 2018 Banco de México, Fiduciaria en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Av. 5 de mayo, No. 2, Col. Centro. Del. Cuauhtémoc, 06059, Ciudad de México.

Antes de la apertura del Hotel del Prado en 1947, el arquitecto Carlos Obregón Santacilia, responsable de su construcción, invitó a Diego Rivera, José Clemente Orozco, Miguel Covarrubias, Gabriel Fernández Ledesma y Roberto Montenegro para que en cada habitación del hotel se realizaran pinturas y se colocaran grabados y esculturas. La finalidad era apoyar el talento nacional, y hacerlo atractivo para los turistas que viajaban en busca del arte mexicano.

A Montenegro le pidió, antes que a los demás, bocetos para dos murales en los que representara al teatro viejo y al teatro nuevo. A Orozco, una obra para el gran salón de fiestas en el mezzanine de la fachada principal, pero este no aceptó pues le pareció un trabajo muy apresurado y no quiso comprometerse. En el caso de Covarrubias le solicitó la ejecución de dos mapas del país: uno anecdótico y otro de comunicaciones. A Ledesma, cinco naturalezas muertas y una escultura para el comedor y a Rivera le encargó tres murales, uno para el comedor y dos para el lobby, con el tema Oriente y Occidente, que debían cubrir los muros del fondo de las dos entradas principales, desde la planta baja, en toda la altura del lobby. Para el comedor, el tema fue la Alameda, situado  en el muro poniente del salón Versalles, en la entrada del hotel.

Rivera se enfrentó en su caso a un problema complejo. Frente al tablero que debía pintar, tres columnas fragmentaban la continuidad visual en cuatro superficies diferentes. Sin embargo, estética y compositivamente el artista supo aprovechar esta circunstancia y pintó cuatro escenas en grupos pequeños. A la izquierda, representó la conquista, el virreinato, el imperio y la reforma; en la segunda, una escena onírica donde se autorretrató de niño junto a Frida Kahlo, La calavera Catrina y José Guadalupe Posada, entre dos poetas y dos idealistas, Manuel Gutiérrez Nájera y José Martí, Ricardo Flores Magón y Librado Rivera; en la tercera representó la época porfiriana y la opresión del pueblo. Por último, pintó una escena de su propia familia, en el entorno de la revolución.

El mural fue narrado como un sueño, a través de espacios arquitectónicos representativos de la capital, tales como el Kiosco Morisco, la Alameda, el Palacio de Bellas Artes, la plaza de Toros, el monumento a la Revolución, el Banco de México y personajes de todos los ámbitos en épocas distintas. Hernán Cortés, Fray Juan de Zumárraga, Sor Juana Inés de la Cruz, Agustín de Iturbide, Maximiliano y Carlota, Ricardo Flores Magón, Porfirio Díaz, Francisco I. Madero, José Vasconcelos y Victoriano Huerta. En la parte superior representó el pensamiento liberal con las figuras de Ignacio Ramírez el Nigromante, Ignacio Manuel Altamirano y Benito Juárez.

El mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central recreó las escenas y algunos personajes históricos, tomando como referencia publicaciones originales y obras de otros autores. Se exaltó más la Alameda como lugar de reunión para personajes, especialmente del siglo XIX, la época virreinal y la posrevolución. Rivera contó con la ayuda de los pintores Rina Lazo y Pedro A. Peñaloza; el maestro Adrián Sánchez Flores se encargó de la preparación del muro de 35 toneladas, con una superficie de 65.42 metros cuadrados, cuatro de alto y quince de ancho, aproximadamente. La obra se terminó el 13 de septiembre de 1947, sólo tres o cuatro meses después de iniciada.

¿Dios existe?

El nuevo mural causó polémica pues los creyentes católicos no vieron con mucho agrado la frase colocada en el papel que sostenía el liberal Ignacio Ramírez el Nigromante: Dios no existe, haciendo alusión a su entrada a la Academia de Letrán, una importante asociación literaria mexicana del siglo xix, cuyo presidente fue Andrés Quintana Roo y sus fundadores Guillermo Prieto y José María Lacunza. El Nigromante pronunció esta provocativa frase en su discurso de ingreso a dicha academia en 1836: “No hay dios, los seres de la naturaleza se sostienen por sí mismos.”

Durante nueve meses, el mural fue visitado por diversas personalidades incluido el presidente Miguel Alemán; fue poco antes de la inauguración cuando el gerente del hotel propuso que el arzobispo de México, Luis María Martínez, lo bendijera, pero como era de esperarse, se negó a hacerlo. El escándalo ocupó la atención por varios días y alcanzó a los medios internacionales.  Por su parte, Rivera propuso que el arzobispo bendijera el hotel y maldijese su obra.

Sin embargo, el Hotel del Prado abrió sus puertas a mediados de 1947 y fue desde entonces uno de los lugares más famosos y de interés en la ciudad. El imponente edificio tenía una vista privilegiada de la Alameda, lo que atrajo la atención inmediata de turistas nacionales y extranjeros. Contaba con lujosas instalaciones: 509 habitaciones, alberca exterior, un solario, elevadores, establecimientos comerciales, cines y dos restaurantes de gran lujo. El salón Candiles y el Versalles, que funcionaba como cabaret, en donde llegó a presentarse la cantante francesa Edith Piaf, el estadounidense Barry White y el mexicano Agustín Lara.

[...]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.