Archivo de la categoría: BiCentenario 49

Carrilleras

Darío Fritz
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 49.

Soldadera acompañada por sus hijos, ca. 1914. IISUE/AHUNAM/Colección Gildardo y Octavio Magaña Cerda/Doc. 0853.

Soldadera acompañada por sus hijos, ca. 1914. IISUE/AHUNAM/Colección Gildardo y Octavio Magaña Cerda/Doc. 0853.

¿Madre? El bebé tiene hambre. Llora. ¿Y qué quieres que haga, si ya no tengo de dónde? ¿Y la cabra, madre? Pues no ha dado nada hoy. La pobre está como nosotras, sin pasturas y con poca agua. Así no tendremos leche. Verás que sí madre, ella nos ayudará, primero Dios, madre, agarra al bebé, madre, inténtalo, al menos que chupe algo. De poco va a servir. Al menos que ya no llore y te ayudo con la comida. ¿Cuántas papas pongo a hervir? Tres, mujer, tres, como siempre, una para cada una y la del Juancito. Ya la lumbre está alta para que pongas el agua. ¿Y qué más, madre, qué más? Pues nada más. No hay más. ¿No tenemos frijol? Fíjate en la bolsa, pero se nos ha acabado. ¿Maíz? Todavía le falta para cosecharlo. Cuando vayas por el agua a la bomba, tráeme para el bebé. A ver si con eso ya deja de berrear. ¡Madre, madre! Sí, ¿qué pasó? La vecina nos ha dado algunos puñados de frijol. Ay, hija, ¿te fuiste hasta allá? Eso no me gusta, ¿cómo no me avisaste? Se me ocurrió mientras iba por el agua. Gracias hija. No pensé que pudieras irte solita.¡Qué grande estás ya! Dios te tenga en la gloria y a ella también con esta ayudita. Sí madre, gracias. No habrás visto al chamaco ese, ¿verdad? ¿Cuál? El hijo de la vecina. No estaba madre. Ten cuidado, pue’. Se puede alebrestar rápido y te puede enamorar como me pasó a mí a tu edad. Y ya ves cómo estamos ahora. Sin tu padre, sin mi marido. Solas para defendernos. Me ha dicho que me quiere, madre. ¿Quién? ¿Ese? ¿Cuándo ha sido eso, mija? Fuera de la iglesia, madre. Hace dos domingos, cuando fuimos a vender las tunas y a pedirle a Diosito por mi padre. Lo habrás pedido tú, porque yo ya no le rezo. Olvídate de tu padre. Así son las revoluciones, tendremos que defendernos entre nosotras. El mío no es de esos, madre. Ya verá, ya verá. Cuídate del vecino. No me huele bien que te ande diciendo esas cosas. Algo quiere. No se preocupe por mí, madre. Me sé cuidar. Además, ya se ha ido. ¿Adónde? Con el general. Ah, bueno, eso habla bien de él. ¿Las papas las lavo, madre? Por supuesto, ¿quieres que comamos tierra también?¿Y tu hermano, dónde anda? En la noria, madre. Con el burro. ¡Ese burro! Espero esté trabajando para que nos siga dando agua. Justo ahí viene, madre. ¿Y para qué iremos al pueblo, madre? Para la foto, pues. ¿Y para qué? Por si algún día me tengo que ir a pelear por mi general, me tengan ustedes presente. ¿Usted no se irá verdad? ¿Por qué no? Las mujeres también sabemos disparar y luchar. ¿Y cómo la pagaremos? ¿Qué? La foto. Me pagarán, hija. Con algo. No sé qué. Quieren hacernos fotos a las mujeres revolucionarias. La vecina dice que las fotos roban el alma, madre. Tantas cosas nos han quitado, hija. Pero el alma nadie te la quitará. No hagas caso. ¿Y qué nos pondremos? Lo de todos los domingos. Otra ropa no hay, ¿verdad? ¿También llevaremos las carrilleras, madre? Por supuesto. Ellas nos protegen. Y la virgencita. Pero el general Zapata ha muerto, madre. No está muerto, mujer, debe andar por ahí. Por él seguimos luchando. Como tu padre. Como ese muchacho. Diosito lo tiene en la gloria a mi general, hija, donde él esté, que sepa que siempre lo defenderé.

Vivencias del trabajo agrícola en el Programa Bracero

Diana Irina Córdoba Ramírez
Instituto de Investigaciones Culturales – Museo UABC

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 49.

El trabajador agrícola sonorense Guillermo Estrada Moreno relata su duro periplo para lograr el permiso que le permitió “bracerear” en California y Arizona entre 1959 y 1960, y cómo fueron sus días en las cosechas de frutas y hortalizas.

Llegada de trabajadores a las oficinas de reclutamiento del programa bracero, ciudad de México, ca. 1959. Archivo General de la Nación, Fototeca, Hermanos Mayo, Concentrados, sobre 364.1.

Llegada de trabajadores a las oficinas de reclutamiento del programa bracero, ciudad de México, ca. 1959. Archivo General de la Nación, Fototeca, Hermanos Mayo, Concentrados, sobre 364.1.

Guillermo Estrada Moreno fue bracero. Oriundo de la localidad de Moctezuma, Sonora, y radicado en Hermosillo, en octubre de 2009 compartió su testimonio sobre las experiencias que vivió al haber firmado uno de los más de 4 000 000 de contratos de trabajo en el marco del Programa Bracero, el programa de migración circular laboral más largo en la historia de Estados Unidos y que ha sido objeto de reflexión tanto por la academia estadunidense como por la mexicana.

Estrada Moreno forma parte de esas voces que los historiadores hemos visibilizado con mayor lentitud, ante los objetivos y retos que la rigurosidad de la disciplina requiere al realizar el análisis de procesos tan complejos como un programa migratorio que estuvo vigente por 22 años.

El investigador Moisés González Navarro advirtió que el término “bracero” no nació con el programa. A finales del siglo XIX ya se designaba así a los mexicanos que habían emigrado a Estados Unidos para levantar cosechas, enderezar rieles y extraer minerales. Es un hecho que el término le dio nombre a la relación migratoria que sostuvieron ambas naciones entre 1942 y 1964.

El primer acuerdo que dio vida al programa se firmó en 1942, durante la Segunda Guerra Mundial, como una iniciativa que involucró a México en la estrategia aliada contra las potencias del eje y que se explicó por la llamada economía de guerra. Estructurado por la firma de los acuerdos subsecuentes, los estudiosos del programa han reconocido tres etapas a lo largo de los años que estuvo vigente: la primera, en el contexto de guerra; la segunda a partir de 1947 y la tercera, la más prolongada, entre 1951 y 1964.

En las palabras de Estrada Moreno -su testimonio abarca los años 1959 y 1960- se advierte el cambio en el patrón migratorio que promovió “la bracereada”: del movimiento de familias a la migración de hombres solos, provenientes del mundo rural, que trabajarían temporalmente, bajo el amparo de un contrato legal.

Braceros en Empalme. Colección particular de Hugo Gabriel Cruz Martínez, Universidad Autónoma de Sinaloa, Facultad de Historia.

Braceros en Empalme. Colección particular de Hugo Gabriel Cruz Martínez, Universidad Autónoma de Sinaloa, Facultad de Historia.

Si bien es cierto que los braceros estuvieron presentes en 24 estados del país vecino, el mayor número de contratos se concentró en California, Texas, Arizona, Indiana, Delaware, Michigan, Arkansas, Montana, Washington y Oregon. El testimonio que a continuación se presenta conectó los espacios rurales y agrícolas de Sinaloa y Sonora con los del suroeste estadunidense.

La estancia de los trabajadores agrícolas en Estados Unidos fue valorada y criticada con asomo de diversos matices desde la firma del primer acuerdo. Sin embargo, el derrotero que siguieron los aspirantes a un contrato dentro de las fronteras mexicanas reparó tan sólo en lo que un observador de la época llamó “flagelos rurales”. Las numerosas penalidades de la experiencia son innegables, pero no observar más allá de las mismas limita la comprensión de los procesos migratorios y reduce la dimensión contextual a un estoicismo individual casi atávico.

[…]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

¡Miedo siento de recordar!

Ana Suárez
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 49.

El destino mezcla las cartas, maare, y nosotros las jugamos
Refrán yucateco

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El fraile

Las tumbas que rodean a la ermita hablan de quienes acaban de irse. Paseas entre ellas mientras aspiras el rocío de la madrugada, ojalá que el fresco durara todo el día. Tratas de rezar, no puedes, piensas cuán poco has hecho por tus hermanos, los más pequeños, los más desvalidos, pero piensas además que, de hacerlo, tus feligreses y el mismo obispo se habrían molestado. Santo Dios, de haber cumplido con tu deber cristiano, estarías más sosegado, al menos pudiste intentar que las mujeres y los niños se quedaran, siquiera el crío ese del gorrito azul y el kóotoncito blanco que montaba a la jineta en la cadera de su madre, que se aferró a ella y chilló cuando quisiste abrazarlo y provocó que el indio que los seguía por el muelle te mirara furioso. Pero fuiste cobarde, reconócelo. Sí, por cobarde acudiste ayer a mitad de la noche, solo en la oscuridad te sentiste seguro para llevar a la fortaleza la bendición que, como cura de Santa Isabel, has de dar antes de partir a todo peregrino. Mea culpa, mea culpa.

Sacudes el polvo del sayo y de las sandalias mientras arrastras el cuerpo por la escalera, es como si el remordimiento los tornara más pesados, entras en la capilla y te arrodillas frente al nicho donde estaba la imagen de Nuestra Señora del Buen Viaje. Madre Santísima, ni la imagen dejaron. Miras las paredes desnudas, golpeas el reclinatorio, una cosa es que tu padre San Francisco exhortara a la austeridad en el culto, otra es la violencia destructora que despojó a la ermita de sus bienes; fue esa casta maldita la que así pecó, y los pecadores tienen que recibir su castigo. Juntas las palmas para rogar a la Virgen que los acompañe y sobre todo les conceda el remordimiento y la resignación en el destierro. Pero se lo ganaron, tristemente se lo ganaron por matar, por robar, violar, incendiar, arruinar a la península entera. Que Dios les perdone, y a ti también, por cobarde. Requiescant in pace, amen.

El gobernador

Es responder o liquidar al propio que anoche entregó la maldita carta y hacerme guaje con que nunca la he visto. Me cachis, siento que me quema las manos y que el sello de la Federación me reta, el supremo gobierno no entenderá nunca, qué va a entender el espanto y la violencia que sufrimos los yucatecos, si está muy lejos y protegido por las montañas del Anáhuac. ¿Por qué joden con que condenamos a los huites a una esclavitud eterna, como la de los negros africanos, cuando ellos mismos firmaron contratas por diez años de servidumbre y se les permitió incluso cargar con los suyos? Pa sa maare. Lo malo de hacer matar al propio es que las sospechas caerían sobre mí, el centro intervendrá y deberé exiliarme.

Las cuatro, el calor no merma, el escritorio repele, siquiera de la galería viene un poco de aire. Cuánto diese por salir de palacio y guarecerme a la sombra de las ceibas y los laureles, esperar en la plaza la tertulia de la tarde. La ciudad vuelve a ser la que fue, lo conseguimos quienes combatimos a los bárbaros, y los huites tienen ahora lo que merecen y merecerán por generaciones. Pa sa maare. He de hacer palas antes de poder irme, el secretario aguarda para extender la respuesta y que yo la firme. Mi mano sangrará. Ni remedio, dependemos de la Federación. ¿Cómo digo a las autoridades supremas que el “México” zarpó ayer a la medianoche y nada puedo hacer ya? ¿Cómo anoto que obedecí a mi conciencia y al reclamo popular y que hasta esos malparidos aceptaron que las contratas les convenían más que el cadalso?

La plaza se anima; la gente comienza a llegar y cuenta sus monedas para comprar una bebida fría. Eso es, he de hacer cuentas para que al gobierno le quede claro, y se aplaque, cuánto se ahorrará en presidios y tropas de pacificación, probarle que por cada indio que se larga entrarán en caja tres onzas de oro. Que el secretario componga un oficio con estas ideas y lo baje a firma en la plaza, y que el propio que trajo la carta maldita regrese a la capital con la mía.

[…]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

El grafiti, un nuevo muralismo

Rubí Celia Ramírez Núñez
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 49.

Nacieron en las calles y de allí nunca saldrán. De su rechazo en los inicios, han pasado a formar parte de una expresión del arte que se reconoce en el todo el mundo. Bienales, exposiciones, competencias, conforman un mundo para la transgresión cultural, potenciado en su difusión por las redes sociales, imposible de pensar en los tiempos difíciles de la década de 1980 en la ciudad de México.

Mestizo, Jamaica la bella, 2019, Ciudad de México, colonia Jamaica, Venustiano Carranza. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

Mestizo, Jamaica la bella, 2019, Ciudad de México, colonia Jamaica, Venustiano Carranza. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

La herencia del muralismo mexicano de principios del siglo XX es hoy palpable en la ciudad de México. En el espacio público donde convergen una increíble multiplicidad de procesos relacionales, trasciende el impacto de miles de grafitis desarrollados con distintas técnicas de dibujo, monumentales en la manufactura clásica, firmas (tags), bombas (letras redondeadas), piezas (caligrafía tridimensional) de protesta y denuncia, representaciones de personajes de la cultura popular, de la novela gráfica, entre otros.

En la actualidad, los creadores de grafiti en la capital provienen de distintas escuelas, de muy diversos contextos sociales y posturas políticas. En ellos converge la urgencia de manifestarse en las calles, de articular mensajes de sus mundos contrapuestos. Si bien han sido considerados como “actos vandálicos” cuando no se tiene el permiso del dueño del muro (grafiti ilegal) o si se trata de monumentos históricos, sin duda han evolucionado para ser considerados, en este siglo XXI, como un trabajo, una disciplina con remuneración que varía de acuerdo con el solicitante de la pinta (grafiti legal).

Graduados en pintas clandestinas durante la madrugada, procedentes de múltiples talleres de diseño, ilustración, dibujo y esténcil, de las más reconocidas escuelas de pintura y grabado, de artes plásticas y más campus de estudio de la ciudad, sus autores son parte de una generación que está incursionando con más fuerza en diversos tipos de competencias. Ahora, las generaciones que están tejiendo nuevos procesos sociales y laborales de suma importancia participan en las bienales de bellas artes, concursos públicos en circuitos de programas de becas para desarrollar proyectos culturales comunitarios y múltiples competencias internacionales.

Bama, D., [sin título], 2018, Ciudad de México, colonia Central de Abastos, Iztapalapa. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

Bama, D., [sin título], 2018, Ciudad de México, colonia Central de Abastos, Iztapalapa. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

La creación de arte urbano y mural en la capital del país va más allá de una moda. El impacto que genera un muro pintado tiene grandes repercusiones y es una de las razones por las cuales diversos proyectos gubernamentales han ido en esa línea: la recuperación de espacios marginados a través de la creación de murales.

Por estas razones caben algunas preguntas iniciales: ¿de dónde proviene el grafiti?, ¿cómo se organizaban los grafiteros?, ¿por qué se volvió una moda?, ¿qué actores intervinieron para que se convirtiera en un trabajo remunerado?

Influencia estadounidense

A todas luces, es imposible identificar los primeros grafitis que aparecieron en la ciudad de México, sin embargo, en recientes trabajos académicos se encuentran aproximaciones a algunos vestigios de la expresión de pintas, provenientes de diferentes grupos juveniles o tribus urbanas y que continúan tan vigentes como en sus orígenes.

El grafiti, cuyo surgimiento tuvo lugar en Estados Unidos a finales de la década de 1970, se vio estrechamente relacionado con movimientos migratorios a gran escala en ese país, donde existía una profunda escisión racial entre autoridades y grupos minoritarios, en comunidades latinas, asiáticas, europeas y afroamericanas. De acuerdo con las prácticas que desarrollaron, puede diferenciarse el tipo de organización que tenían las bandas juveniles o gangs (pandillas) de los crews (grupo organizado para hacer grafiti)

Constantemente suele colocarse en una misma esfera a crews de grafiti con los de las pandillas y esto, en gran medida, se debe a la naturaleza anónima y transgresora de la práctica. El punto para diferenciar a estos dos grupos, en principio y de forma general, es que ambos realizaban pintas con la estética del tag. Sin embargo, los crews no buscaron un posicionamiento territorial a través de la violencia, sino con el desarrollo de sus pintas, es decir, buscaron mayor calidad caligráfica y estética, además de la protesta y la inconformidad. Por el contrario, las pandillas buscaban y lograban posicionamiento territorial por medio de actos violentos.

Humo SinFronteraz, Neo Samurái, 2019, Ciudad de México, colonia Arenal, Cuauhtémoc. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

Humo SinFronteraz, Neo Samurái, 2019, Ciudad de México, colonia Arenal, Cuauhtémoc. Fotografía de Rubí Ramírez, 2019.

Los tags no son símbolos de fácil comprensión, sino signos que, en esencia, están dirigidos a los miembros o participantes del gremio de escritores. Esta incomprensión ha derivado a que en la práctica permanezca sancionada por las instituciones públicas. Las autoridades estipulan que los grafitis son “actos vandálicos” debido a su naturaleza anónima, espontánea y efímera, de manufactura nocturna, clandestina y, sobre todo, muy sancionada cuando se hacen sobre monumentos históricos.

Diversos autores han definido el término grafiti de distinta manera; la que ocuparemos para esta ocasión es el concepto que lo define como el marcaje de los muros en las calles, a través del tag (firma del autor), la bomba (letras circulares) o pieza (letras tridimensionales). El escritor busca ávidamente darse a conocer, repetir lo mismo la mayor cantidad de veces posible para hacerse notar.

[…]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

 

PARA SABER MÁS

  • COOPER, MARTHA y HENRY CHALFANT, Subway art, Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1984.
  • HÍJAR GONZÁLEZ, CRISTINA, “A la calle. Okupar, resistir, construir”, en https://cutt.ly/etb7Zz8
  • VALENZUELA ARCE, JOSÉ MANUEL, Welcome amigos to Tijuana. Graffiti en la frontera, México, Colegio de la Frontera Norte, 2013.

Señores, acaba de morir el señor presidente…

Graziella Altamirano Cozzi
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 49.

Era ya de madrugada. Una espesa neblina envolvía el jacal de la sierra poblana donde descansaba el presidente Cararranza sobre las sudaderas de su caballo y usando como almohada la silla de montar. Iba caminando a Veracruz, perseguido por antiguos partidarios militares alzados contra su gobierno. El silencio era inquietante hasta que sonaron unos balazos.

Indígenas conducen por la sierra el ataúd con los restos de Venustiano Carranza, mayo de 1920, inv. 40667, SINAFO. Secretaría de Cultura-INAH-MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Indígenas conducen por la sierra el ataúd con los restos de Venustiano Carranza, mayo de 1920, inv. 40667, SINAFO. Secretaría de Cultura-INAH-MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Tlaxcalantogo, Puebla fue el destino final del presidente Venustiano Carranza. Su gobierno constitucional, iniciado en mayo de 1917 se había enfrentado a los graves problemas que  le dejaron siete años de lucha armada. La prolongada guerra civil había paralizado todos los sectores productivos que llevaron a una severa crisis económica. En política se había tenido que lidiar con la resistencia de ciertos sectores que se negaban a acatar las nuevas disposiciones de la recién promulgada Carta Magna, sobre todo en lo relativo a las elecciones federales y locales, las cuales se habían efectuado de manera irregular en todo el país. En el aspecto militar, pese al fin oficial de la revolución, la paz no se había restablecido y el ejército carrancista, cada vez más indisciplinado y mal pagado por la situación reinante, debía combatir a distintas facciones rebeldes que prevalecían por casi todo el territorio nacional. Un militarismo, profundamente arraigado tras largos años de lucha acrecentaba los conflictos entre autoridades civiles y militares que se resistían a perder el poder alcanzado.

En el año de 1919, cuando en gran parte del territorio nacional continuaba la actividad de numerosos grupos armados se desató la agitación política para la renovación de los poderes federales y la sucesión presidencial se presentó en medio de esta conflictiva situación. Pese a que el presidente Carranza pretendió aplazar las elecciones con el fin de proseguir con las campañas de pacificación, surgieron las candidaturas de dos prestigiados generales de la revolución: Álvaro Obregón y Pablo González. El propio Carranza, tratando de restar poder a dichos militares que contaban con el apoyo de amplios sectores populares, escogió como sucesor a un candidato civil, el ingeniero Ignacio Bonillas, a la sazón embajador de México en Washington, un hombre desconocido para la mayoría de los mexicanos.

Los candidatos iniciaron sus respectivas campañas buscando el apoyo de la población, pero ante los actos hostiles del gobierno carrancista contra Obregón, éste se preparó para recurrir a las armas y se adhirió al levantamiento iniciado en Sonora por Adolfo de la Huerta, quien en abril de 1920 proclamó el Plan de Agua Prieta, desconociendo a Carranza como presidente y llamando a la insurrección.

Muy pronto, la invitación a las armas fue secundada por los partidarios de los generales Álvaro Obregón y Pablo González; por numerosos militares que ya no apoyaban al presidente, así como por grupos rebeldes diseminados por todo el país. Ante la gravedad de la situación y el peligro que representaban las fuerzas del general González que se acercaban a la capital, Carranza decidió salir hacia Veracruz para organizar desde ahí la resistencia, como lo había hecho en el pasado, y partió con una inmensa caravana de 60 vagones que transportaba partidarios, archivos, armas y haberes. A lo largo del trayecto el peligro fue creciendo de estación en estación hasta que el levantamiento de las vías ferroviarias en el tramo Rinconada-Aljibes lo obligó a continuar el viaje a caballo por la sierra norte de Puebla. Después de varios días de una larga y penosa cabalgata por caminos sinuosos y lluvias constantes, la caravana cruzó el río Necaxa, pasó por Patla y llegó a las inmediaciones de La Unión, donde se presentó el general Rodolfo Herrero, que poco antes se había amnistiado al gobierno carrancista y quien  persuadió al presidente de pernoctar en Tlaxcalantongo. Esta sería la última traición.

El siguiente testimonio es del entonces capitán Ignacio Suárez, miembro del Estado Mayor del presidente Carranza, quien lo acompañó en esta travesía y estuvo con él hasta su último aliento. (Tomado de la entrevista al Teniente Coronel Ignacio Suárez realizada por Alexis Arroyo y Daniel Cazes en la ciudad de México, enero de 1961. (PHO/1/85). Archivo de la Palabra, Instituto Mora).

…Entramos a Tlaxcalantongo, es una mesa rodeada en sus tres cuartas partes por abismos, barrancas y la planicie para continuar en la sierra. Todo el tiempo estuvo lloviendo, casi desde la noche que salimos de aquí. La lluvia, más o menos fuerte, no nos abandonó, sobre todo en la sierra fue pertinaz y constante, llegamos empapados y entramos con una neblina que apenas podíamos distinguir a unos ciento cincuenta o doscientos metros, no más. Rodolfo Herrero, que se acababa de rendir al gobierno y estaba guarnicionando toda la región se constituyó en guía de la columna después de haber sido presentado al presidente Carranza por el general Mariel. Me acuerdo que pasamos frente a una iglesia cuyos muros de piedra ofrecían buen lugar para acuartelarse, pero el techo estaba hundido y todo el piso cubierto de cascajo, entonces Herrero le dijo al señor presidente que avanzara más al centro para que le diera alojamiento ahí en el mejor jacal del poblado. El tal jacal era una casa de más o menos seis metros de largo por cuatro de ancho, las paredes eran de madera como de tejamaní, y el techo cubierto de zacate o de palma; era un techo donde no se metía la tierra. No tenía más que una sola puerta, ni ventanas ni nada, era cerrado, con el piso de tierra y una mesa clavada en el centro con dos banquitos sin respaldo, no había más. Entonces preguntó el señor presidente a Herrero si no había otro jacal que siquiera tuviera piso de madera, que estuviera mejor. “No, este es el mejor jacal del pueblo, en este es el local del juzgado, los otros están peores”.

[…]
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Por amor a la música. La Universidad y su orquesta, una historia singular

Eugenia Meyer
UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 49.

Fruto de la autonomía universitaria de 1929, la Ofunam da cuenta de una tradición de más de ocho décadas de vida: difundir la música en diversos ámbitos y escenarios, más allá del campus universitario, con el propósito de integrar a todos los sectores sociales.

Orquesta Sinfónica de la Universidad en la Escuela Nacional Preparatoria durante un ensayo, ca. 1936, en http://musica.unam.mx

Orquesta Sinfónica de la Universidad en la Escuela Nacional Preparatoria durante un ensayo, ca. 1936, en http://musica.unam.mx

Si entendemos la música como parte esencial del ser humano, una forma excelsa de comunicación, también podemos comprender el lazo que se teje entre aquella y las personas que disfrutamos este ancestral y popular arte. Modos distintos de relación, que generan sentimientos diversos tanto en los creadores como en quienes la escuchamos. Sea la llamada música clásica, la tradicional o la popular, en todas hay signos de identidad que nos permiten reconocernos en ellas.

Tiempo y espacio definen y determinan la historia de la música, su evolución, expresiones y circunstancias. Es por ello por lo que el origen y desarrollo de la Orquesta Filarmónica de la Universidad (OFUNAM) están íntimamente ligados a la premisa de la autonomía universitaria, concedida en 1929 luego del proceso de reconstrucción tras la lucha armada. Transcurridos los gobiernos de Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles, tras la reelección y asesinato del primero, se generó un vacío cubierto por Emilio Portes Gil al asumir la presidencia interina el 1 de diciembre de 1928, dando con ello paso al periodo conocido como “Maximato”, del que también hubieron de formar parte Pascual Ortiz Rubio como presidente constitucional y, tras su renuncia, Abelardo L. Rodríguez, quien como presidente sustituto abarcó los años restantes hasta 1934.

Durante el gobierno de Portes Gil tuvieron lugar hechos importantes, como la rebelión escobarista, el fin de la guerra cristera, la lucha vasconcelista y la fundación del Partido Nacional Revolucionario (PNR). Sin duda, junto a todos ellos, el movimiento para lograr la autonomía universitaria ocupó un lugar significativo. El presidente, abogado de la Escuela Libre de Derecho, hubo de enfrentar un movimiento estudiantil en la Escuela Nacional de Jurisprudencia, que el 9 de mayo de 1929 se declaró en huelga ostentando como demanda fundamental la autonomía universitaria.

Se trataba de un movimiento surgido como protesta por los cambios en la forma de evaluar a los estudiantes, producto de la firme convicción de su entonces director, Narciso Bassols, de elevar la calidad de los futuros abogados. Todo ello sucedía al tiempo que Alfonso Caso, director de la Escuela Nacional Preparatoria, formulaba un nuevo plan sin tomar en cuenta las observaciones estudiantiles, lo que también contribuyó a generar un clima de agitación.

En respuesta a la efervescencia estudiantil, Portes Gil ordenó el cierre de la Escuela de Jurisprudencia argumentando que la huelga era “injustificada y de franca indisciplina”, por lo que cualquier desacato o alteración del orden se castigaría con energía. La policía ocupó los recintos universitarios. Alejandro Gómez Arias, presidente del Directorio de la Huelga y de la Confederación Nacional de Estudiantes, condenó públicamente el uso de la fuerza. Poco a poco se fueron uniendo otras escuelas y facultades, y para el 24 de mayo el movimiento huelguístico se había generalizado.

Las presiones finalmente obligaron al gobierno a aceptar la autonomía universitaria, esgrimiendo que con ella se reiteraban los “ideales democráticos revolucionarios” y el compromiso de favorecer el trabajo, a fin de generar una disciplinada y equilibrada libertad. Los alumnos y profesores tendrían injerencia de manera más directa en el manejo de la universidad, y coadyuvarían en los propósitos de impartir educación superior, contribuir al progreso de México y desarrollar la cultura nacional (Universidad de México).

Como era menester dotar de un marco jurídico a este nuevo estatus, el 19 de julio de 1929 el presidente Portes Gil promulgó la Ley Orgánica de la “Universidad Nacional de México, Autónoma”, la cual se publicó el 22 de julio en el Diario Oficial de la Federación, para entrar en vigor el día 26 del mismo mes.

De inmediato se tomaron medidas de tipo administrativo, incorporando las profesiones liberales clásicas –médicos, abogados e ingenieros–, cuya postura dentro de la Universidad era dominante, pues se trataba de escuelas fundadoras de la institución creada por Justo Sierra en 1910. Asimismo, se enfatizó la necesidad de promover las artes y la cultura en general, dentro de las cuales la música ocuparía un lugar preponderante y significativo en los nuevos proyectos.

[…]
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PARA SABER MÁS

Carmona, Gloria, “Palabras de Eduardo Mata en la reunión del Patronato” en Eduardo Mata (1942-1995), Fuentes documentales, México, CNCA, 2001.

Universidad de México, Órgano de la Universidad Nacional Autónoma de México, t. 1, núm. 1, noviembre de 1930.

Universidad Mensual de Cultura Popular, t. 3, núm. 16, mayo de 1937.

Carlos Noriega Hope le cambia la cara a El Universal Ilustrado

María Estela García Concileón
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 49.

El centenario de la revista cultural tuvo un brillante proceso de crecimiento a partir de que el periodista especializado en cine se hizo cargo de su dirección, tres años después de fundarse. Incorporó una variante de herramientas impactantes para su difusión y, sobre todo, animó el debate acerca de la cultura en sus páginas.

Carlos Noriega Hope, ca. 1928, inv. 23253, SINAFO. Secretaría de Cultura-INAH-MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Carlos Noriega Hope, ca. 1928, inv. 23253, SINAFO. Secretaría de Cultura-INAH-MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

El periódico El Universal surge en México en octubre de 1916, después de la lucha armada revolucionaria. Siete meses más tarde, cuando el país inicia un periodo de pacificación a partir de la validación del constitucionalismo, se incorpora los jueves, junto a la edición del periódico, la revista El Universal Ilustrado como suplemento de divulgación. En sus inicios, la publicación semanal navegó a la deriva bajo la dirección sucesiva de los periodistas Carlos González Peña, Xavier Sorondo y María Luisa Ross (también colaboradora de El Universal). En el caso de Ross, desde que asumió la dirección en 1917, quiso hacer un semanario hogareño. Insertó en sus páginas retratos de damas y niños, estableció secciones de recetas útiles, de consejos para las mamás y lecciones de bordado. Publicó artículos sobre la hora del té, entre otros. La intención fue buena, pero sus textos eran en su mayoría aburridos.

El vuelco del semanario comenzaría el 4 de marzo de 1920, cuando la casa editorial designó como director a Carlos Noriega Hope, un joven que abandonó sus estudios de abogado para dedicarse al periodismo y quien se había especializado en cine y acababa de regresar de Los Ángeles enviado para cubrir información sobre la boyante industria cinematográfica. El nombramiento se justificaba por sus artículos y crónicas de cine, sus reportajes y un premio obtenido como narrador en un certamen. Su juventud se reflejó en la edición que se transformó de manera incesante desde que se hizo cargo a partir del número 148. Cada dos o tres números suprimía secciones, inauguraba otras, cambiaba la presentación, introducía modificaciones que la renovaban.

Noriega Hope fue uno de los promotores del periodismo cultural. Se dedicó a él desde los 23 hasta los 38 años, en que falleció. Se consagró en cuerpo y alma de manera particular a El Universal Ilustrado y durante cerca de tres lustros fue su animador. En el número del 10 de mayo de 1923 narró lo que representaba su victoriosa batalla de cada semana:

Si en alguna actividad humana se requiere intuición, esa actividad es el periodismo. Por más que la práctica logre dar los postulados exactos, hay un margen inmenso, nunca previsto, siempre aguardado con paciencia, que no vacilo en llamar intuitivo. Y es que, a la manera de un observador dramático, el periodista sólo ve al tiempo con largas miradas interminables, al tiempo, que está siempre preñado de noticias.

Noriega Hope define esa intuición como “el sexto sentido que nos indica lo que es periodístico”, y explica: “El Universal Ilustrado se hace solo. Es decir, va sedimentándose cada ocho días gracias al proceso de la intuición, hasta plasmar cada número. Como todas las obras del periodismo moderno, es una obra común.” Más lejos dice:

“Los periódicos tienen que renovarse y mientras ese afán de renovación sea más perfectible, el periódico será mejor […] La tarea es bastante pesada. Lo más fácil, realmente, en un periódico ilustrado es guardar una proporción juiciosa, una ponderada arquitectura, en cada número”.

En unos comentarios publicados en el número del 29 de septiembre de 1921, Noriega Hope hace lo que podría llamarse su profesión de fe: “El ideal de esta revista es un ideal frívolo y moderno, donde las cosas trascendentales se ocultan bajo una agradable superficialidad. Porque es indudable que todos los periódicos tienen su fisonomía y su espíritu, exactamente como los hombres.” Indica allí algunas de esas modalidades y agrega: “Los hay frívolos y aparentemente vacíos, pero que guardan, en el fondo, ideas originales y una humana percepción de la vida. Quizá este semanario, dentro de su espíritu frívolo, guarda el perfume de una idea.”

Casi en paralelo a sus inicios como director de El Universal Ilustrado, otro periodista mexicano, Pedro Malabehar, fundaba en abril de 1920 el semanario Zig-Zag, y durante dos años de vida se convertiría en un rival digno que estimuló a Noriega Hope a superarse en cada número de su revista. Cuando Zig-Zag sucumbió, en junio de 1922, el joven director brindó generosamente las páginas del Ilustrado –como algunos solían llamarlo– a quienes allí colaboraban y llevó al magazine al primer puesto en el periodismo cultural de la época. El espíritu abierto del director a todas las tendencias nacionales e internacionales –tanto artísticas como políticas—, aunado a un grupo activo de redactores y corresponsales, permitió que sirviese para la propagación del nuevo ambiente intelectual.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

MIQUEL RENDÓN, ÁNGEL, Por las pantallas de la ciudad de México. Periodistas del cine mudo, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1995.

SCHNEIDER, LUIS MARIO, “El vanguardismo”, en Ruptura y continuidad. La literatura mexicana en polémica, México, FCE, 1975.

El Universal Ilustrado, en https://cutt.ly/9txbiev

Un siglo de El Universal Ilustrado, en https://cutt.ly/ItxbtXG

México: el reino del mambo

Carlos A. Díaz
El Colegio de México

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 49.

Los años del sexenio de Miguel Alemán fueron centrales para el desarrollo de este género musical cubano que tuvo en el matancero Damaso Pérez Prado su artista más destacado. Los grandes éxitos del cine de oro mexicano lo incluyeron como una figura estelar para popularizar un ritmo cuya efervescencia cultural se comparó, al menos en Estados Unidos, con el rock and roll.

Dámaso Pérez Prado en México, ca. 1955. Archivo General de la Nación, Fototeca, Hermanos Mayo, Alfabético Artistas, sobre 989/1-A, fotografía 12.

Dámaso Pérez Prado en México, ca. 1955. Archivo General de la Nación, Fototeca, Hermanos Mayo, Alfabético Artistas, sobre 989/1-A, fotografía 12.

El cubano Damaso Pérez Prado (1916-1989), conocido como el Rey del mambo, llegó a la ciudad de México durante el desarrollo de la Edad de Oro del Cine Mexicano (1936-1959). De 1948 a 1953, Pérez Prado participó en ocho películas: Perdida (1950), Al son del Mambo (1950), Pecado ser pobre (1950), Serenata en Acapulco (1951), Amor perdido (1951), Víctimas de pecado (1950), Del Can-Can al Mambo (1951) y Salón de baile (1952). Musicalizó otras siete: Coqueta (1949), Aventurera (1949), Pobre corazón (1950), Mala hembra (1950), El amor no es ciego (1950), Simbad el mareado (1950) y Cantando nace el amor (1954). Su actuación en el cine mexicano inició con Coqueta, estrenada el 22 de julio de 1949, y dirigida por Fernando A. Rivero, y terminó con Cantando nace el amor, estrenada el 15 de abril de 1954, bajo la dirección de Miguel M. Delgado, meses después de haber sido expulsado del país. Su expulsión ha sido materia de especulación: se consideró que fue deportado porque se atrevió a hacer un arreglo en ritmo de mambo del himno nacional mexicano, que sostuvo amoríos con la esposa de un líder posrevolucionario y que fue vencido por la censura triunfal de la Legión Mexicana de la Decencia. De todos modos, el estudioso Leopoldo Gaytán sostiene que la decisión ministerial, una aplicación particular del artículo 33 de la Constitución de 1917 de los Estados Unidos Mexicanos, se debió más bien al incumplimiento del contrato que tenía con el Teatro Cervantes.

El aporte de Pérez Prado al mundo del entretenimiento en México fue notorio durante esos seis años de estancia, porque además de las quince películas anotadas, grabó con RCA Mexicana tres discos de 78 rpm: Yo no sé/Rabo y oreja (1950),  Mambo a la kenton/Mambo en sax (1950) y Al compás del Mambo/Tocineta (1950). También realizó un EP de 45 rpm, en el que se incluye el famoso Mambo Universitario, dedicado a la Universidad Nacional Autónoma de México, y cuatro discos de larga duración de 33 rpm: Mambo en sax, La niña Popoff, Las novias del Mambo (las tres sin fecha precisa) y El Rey del Mambo (1955). Todo esto, sin contar las grabaciones con sellos y filiales discográficas de otros países (Estados Unidos e Italia, por ejemplo), o los espectáculos en vivo y televisados en que se presentó. La contribución de Pérez Prado al cine mexicano comenzó con la musicalización de Coqueta, y desde ese momento su música acompañó la fotografía de algunas películas de directores extranjeros como Richard Fleischer en Bandido (1956), Federico Fellini en La dolce vita (1960), Bob Balaban en Parents (1989), Pedro Almodóvar en Kika (1993) y Tim Burton en Ed Wood (1994), aunque no compuso originalmente para ellos. Incluso, una vez expulsado de México, el músico cubano no dejó de participar en varias producciones locales como Locos por la televisión (1958), Música y dinero (1958), Locura musical (1958) y Primer orfeón (1964)], y continuaron a su regreso en 1964 y hasta su muerte en la ciudad de México en 1989.

La figura del matancero sólo ha sido tratada por Gaytán en su tesis de licenciatura en Ciencias de la Comunicación. Este ensayo pretende subrayar su aporte musical para el cine en México, y resaltar la importancia que su primera estancia en el país tuvo para su carrera musical y la propagación del mambo.

De Cuba para el mundo

Arcaño y sus Maravillas, Arsenio Rodríguez, José Curbelo, Julio Cueva, Bebo Valdés, René Hernández, Tito Puente, Tito Rodríguez, Machito, Anselmo Sacasas y Damaso Pérez Prado son algunos de los músicos que participan de la disputa sobre la autoría del mambo, de acuerdo con el musicólogo Ned Sublette. A estos músicos, de Cuba y Nueva York, el mambo les pertenece ya sea porque denominaron así a una sección del son cubano, nombraron a un momento del baile, crearon un sencillo o un disco que contenía la palabra mambo, o tocaron ritmos que después fueron conocidos como mambo, entre otras razones. Esta controversia de no acabar pone de manifiesto la construcción colectiva y transnacional de un género musical cuyo impacto cultural en Estados Unidos fue comparable al del rock and roll. Y es que más que la creación de un individuo o un grupo musical, el mambo resultó de conexiones e influencias interdependientes entre músicos cubanos, estadunidenses y caribeños en La Habana y Nueva York, alrededor de 1946, y fue la evolución de un flujo permanente de estilos, recursos e ideas cubanas, y de base cubana, que se remontan a la década de 1930. Lo anterior se hace evidente con los términos imprecisos que se usaron para clasificar estos ritmos, dada la dificultad de situarlos en un solo lugar: “música latina” en América del Norte y Europa, y “música caribeña” o “tropical” en América Latina.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

Para saber más

GARCÍA RIERA, EMILIO, Historia documental del cine mexicano, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, t. IV y V, 1992.

GAYTÁN APAEZ, LEOPOLDO, “El mambo de Pérez Prado y el cine mexicano”, tesis de licenciatura en ciencias de la comunicación, UNAM, 1996, en https://cutt.ly/staemVQ

MORA, CARL J., Mexican Cinema: Reflections of a Society, California, Universidad de California, 1989.

SUBLETTE, NED, Cuba and Its Music. From the First Drums to the Mambo, Chicago, Chicago Review Press, 2004.

El fracaso de los exiliados en Estados Unidos

María Luisa Calero Martínez de Irujo
Universidad Iberoamericana

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 49.

Los intentos de derribar al gobierno de Venustiano Carranza por diferentes grupos desterrados de personalidades mexicanas en el exilio sucumbieron ante sus propias divisiones motivadas en razones ideológicas y de proyectos políticos. Pero también porque el gobierno de Woodrow Wilson rechazó apoyarlos.

Manuel Garza Aldape con Victoriano Huerta y otras personalidades, ca. 1913, inv. 38744, SINAFO. Secretaría de Cultura-INAH-MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Manuel Garza Aldape con Victoriano Huerta y otras personalidades, ca. 1913, inv. 38744, SINAFO. Secretaría de Cultura-INAH-MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

A lo largo de la segunda década del siglo XX se produjeron distintas oleadas de exiliados con motivo de la revolución mexicana. Las circunstancias políticas variaban, pero aquellos que salieron de México eran hombres que participaron en la lucha por el poder y se vieron obligados a desterrarse al resultar derrotados por otras fuerzas políticas. Las figuras que componen este exilio fueron personas con distinto bagaje cultural, ideas y capacidades. Ente ellos había miembros de la administración pública y de la iglesia, integrantes del extinto ejército federal o del que nació de la revolución, hacendados y empresarios importantes, así como profesionistas destacados (periodistas, abogados, escritores, ingenieros, médicos) y artistas.

En términos generales, puede decirse que con la caída de la dictadura salieron del país los porfiristas más influyentes acompañados de sus familias. Cuando el general Victoriano Huerta se apoderó de la presidencia, en febrero de 1913, los maderistas se vieron forzados a huir, y en junio del año siguiente, vencido Huerta por el ejército constitucionalista, se generó la mayor oleada de exiliados porque quienes participaron de una manera u otra en ese régimen, o dieron su apoyo, fueron perseguidos. Incluso, los miembros del disuelto ejército federal. Poco después continuó el destierro de los felicistas, partidarios de Félix Díaz, un grupo que aspiraba a regresar a los tiempos porfiristas. Por último, tuvo lugar el exilio de los convencionalistas y, entre agosto de 1915 y febrero de 1916, los villistas y zapatistas escaparon de la persecución al rechazar las imposiciones carrancistas.

El destierro significó para todos ellos el aislamiento fuera del país. La respuesta ante la frustración de no poder participar directamente en el devenir de México fue diferente según los casos. Si bien muchos se alejaron de la política, otros buscaron en el extranjero, principalmente Estados Unidos, algún tipo de participación opositora como la fundación de periódicos o escribiendo en ellos, la creación de organizaciones políticas y hasta orquestaron expediciones armadas, como la de Félix Díaz. Estos personajes heterogéneos pretendieron estructurar un país distinto al que se estaba conformando, desde diversas facciones políticas y maneras diferentes de pensar.

Hermanados por el descontento, de 1915 a 1920 existieron en Estados Unidos varias asociaciones políticas mexicanas que intentaron revertir la situación que se vivía en México. Las circunstancias cambiantes de la revolución fueron marcando sus características y objetivos: en un inicio se trataba de evitar que Estados Unidos reconociera a alguna de las facciones revolucionarias y luego se buscó revertir el reconocimiento del gobierno de facto. Así, en 1915 los huertistas fundaron la Asamblea Pacificadora en San Antonio y al año siguiente los villistas establecieron en Texas el Partido Legalista, a su vez, l conservadores -aquellos considerados como porfiristas-, constituyeron en 1916 en Nueva York la Liga Nacionalista Mexicana. A partir de 1917 los exiliados se centraron en derrumbar a Carranza y derogar la nueva Constitución. La Carta Magna de 1857 representaba para ellos el triunfo contra el conservadurismo y símbolo de la república como tal, por lo que su derogación la consideraban inaceptable, aunque creían en la necesidad de modificarla

Así como surgieron asociaciones contrarrevolucionarias entre exiliados de diferentes facciones, también se presentaron fricciones entre sus miembros. Estas se exteriorizaron por razones políticas e ideológicas, posturas encontradas con exiliados de otros grupos y sus propios cambios de ideas a lo largo del exilio. Esta falta de unificación restó credibilidad a los movimientos al momento de buscar apoyo moral y financiero a Washington.

Ahora bien, la Constitución de 1917 había producido controversias con los intereses económicos extranjeros, sobre todo por el artículo 27 que establecía la propiedad del Estado en las tierras y aguas, así como el subsuelo. Sin embargo, la decisión del presidente estadunidense Woodrow Wilson de intervenir en la primera guerra mundial implicó que la prioridad fuese mantener en paz a México, por lo cual, mientras duró el conflicto bélico se antepuso el interés nacional por encima de los intereses de los inversionistas. Pero la relación con México cambió radicalmente cuando Estados Unidos emergió como una potencia mundial fortalecida al término de la guerra en Europa.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

GARCIADIEGO, JAVIER, “Los exiliados por la Revolución Mexicana”, en Javier Garciadiego y Emilio Kourí, comp., Revolución y exilio en la historia de México. Del amor del historiador a su patria adoptiva: Homenaje a Friedrich Katz, México, El Colegio de México, Centro Katz, The University of Chicago, Era, 2010, pp. 539-565.

GONZÁLEZ GÓMEZ, CLAUDIA, Intelectuales, exilio y periodismo en Cuba durante la Revolución Mexicana, México, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2011.

LERNER, VICTORIA, “Los exiliados de la revolución mexicana en Estados Unidos, 1919-1940”, en La comunidad mexicana en Estados Unidos, Fernando Saúl Alanís, coord., México, El Colegio de San Luis, Conaculta, 2014, pp.71-126.

RAAT, DIRK W., Rebeldes Mexicanos en los Estados Unidos 1903 -1923, México, Fondo de Cultura Económica, 1988.

De costureras y jefas de hogar

Fernando Vialli Ávila Campos
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 49.

Los talleres domésticos femeninos dedicados a la producción de ropa para tiendas departamentales de la ciudad de México, mostraban en 1921 un fenómeno laboral oculto para la mayoría de los capitalinos: destacaban por una paga baja y extensas horas de trabajo, asociado a las múltiples actividades hogareñas.

Costureras en un taller, ca. 1934. Colección particular.

Costureras en un taller, ca. 1934. Colección particular.

Durante la década de 1920 en la ciudad de México, las trabajadoras del hilo y la aguja se ubicaban en pequeños talleres domésticos al interior de las vecindades. Era muy poco común verlas en las grandes aceras o en la vía pública. Tampoco interactuaban cotidianamente con los múltiples empleados y aquellos que pregonaban sus oficios en las calles ante la mirada de la muchedumbre. Estas mujeres pertenecían a una realidad oculta a la mirada de las multitudes en las grandes urbes. Quizá esta sea una de las razones por las cuales fueron las grandes ausentes de las estadísticas oficiales y censos de la época. Retrataban un submundo de la costura que no se veía, pero estaba presente.

En las encuestas de inspección del Departamento del Trabajo de 1921, realizadas a 58 trabajadoras, las costureras dedicadas a la producción de ropa no están identificadas como costureras, a pesar de que ellas referían las actividades que hacían en sus talleres domésticos. Sin embargo, las labores de confección permiten caracterizarlas como un sector trascendental en el mundo del trabajo femenino correspondiente a la industria del vestido, a partir de cinco elementos clave: la manufactura de prendas y el tipo de tela empleada, la jornada laboral, los ingresos obtenidos, los años dedicados al oficio y el papel de jefas de hogar.

Las costureras parecían ser “las anónimas, las fulanitas del gozo que nunca gozan”, como mencionó Joao do Rio, un cronista brasileño que en 1907 describió el sórdido mundo de las trabajadoras de Río de Janeiro, quienes laboraban rodeadas por los lujos de las tiendas departamentales.

Confección de prendas

Desde mediados del siglo xix y hasta las primeras décadas de la centuria siguiente, las industrias en las que mayormente se empleaban las mujeres correspondían a las del vestido y el tabaco. Las costureras confeccionaban ropa por cuenta propia o para los grandes almacenes y tiendas comerciales. Algunos estudios explican cómo, a partir de la creciente industrialización que se vivió durante el porfiriato, el sector femenino dedicado a este oficio comenzó a apropiarse de espacios laborales que normalmente aseguraban un lugar para los hombres. Más aún, emprendió un papel activo tanto en el comercio como en los servicios.

Ante este contexto, era habitual que un sinfín de mujeres se emplearan como costureras y modistas en fábricas, talleres de tiendas departamentales, casas de moda y talleres domésticos. El oficio de costurera tenía una demanda considerable en la ciudad de México porque implicaba una serie de tareas específicas. Había trabajadoras dedicadas a confeccionar prendas completas como chalecos, pantalones, faldas, abrigos y ropa interior de hombre. Otras elaboraban piezas parciales como cuellos, puños y diferentes guarniciones. Estas actividades eran peculiares en los hogares adaptados para estas labores. Normalmente las hijas cumplían el papel de aprendizas.

Cabe aclarar que también estaban las costureras remendonas, que en algunas ocasiones hacían pequeñas composturas para el vecindario o familiares sin ningún giro comercial. En cambio, las mujeres que trabajaban utilizando máquinas de coser Singer (las cuales comenzaron a tener auge en el porfiriato tardío) se empleaban en fábricas donde convivían con bordadoras, dobladoras, planchadoras y sombrereras. Pero en el caso de las costureras de talleres domésticos, confeccionaban la ropa de forma manual empleando como herramientas principales el hilo y la aguja.

Por ejemplo, la costurera María Becerril, con domicilio en la 6ª calle de la Moneda número 73, informaba al Ayuntamiento de la ciudad que no tenía giro comercial de una tienda de modas, sino que simplemente trabajaba en su domicilio como costurera para su sostenimiento. Del mismo modo, Luisa Martínez, de la casa número 24 de la 1ª calle de la Amargura, exponía ante el presidente municipal que “hacía con sus hermanas costuritas pendientes de trajes humildes de señoras”. Los testimonios de estas mujeres eran emitidos ante las acusaciones de no contar con las licencias correspondientes para dedicarse a trabajar como costureras en sus talleres. Asimismo, referían que llevaban a cabo este oficio en sus habitaciones para servirse de una labor honrada a la que se dedicaban desde que eran pequeñas aprendizas.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

Campo, Ángel de, La Rumba, México, Conaculta, 2013.

Porter, Susie, Mujeres y trabajo en la ciudad de México. Condiciones materiales y discursos públicos (1879-1931), Zamora, El Colegio de Michoacán, 2008.

Sánchez Parra, Cristina, “Novedad y tradición. Las tiendas departamentales en la ciudad de México y su influencia en el consumo, 1891-1915”, tesis de doctorado en Historia, México, Centro de Estudios Históricos-El Colegio de México, 2017.

Mitidieri, Gabriela, “Entre modistas de París y costureras del país. Espacios de labor, consumo y vida cotidiana de trabajadoras de la aguja, Buenos Aires, 1852-1862”, Trashumante. Revista Americana de Historia Social, núm. 12, 2018.