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Testimonio de un mural

Paulina Maya
Museo Mural Diego Rivera

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 43.

Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central nació en el Hotel del Prado a finales de la década de 1940. El edificio emblemático por las obras artísticas de su interior, quedó seriamente afectado por los sismos de 1985, lo que obligó a una tarea compleja de rescate y traslado de la obra. Hoy se puede continuar apreciando en el Museo Mural Diego Rivera. 

Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central

Diego Rivera, Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, mural, 1947. Museo Mural Diego Rivera, Secretaría de Cultura. D.R. © 2018 Banco de México, Fiduciaria en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Av. 5 de mayo, No. 2, Col. Centro. Del. Cuauhtémoc, 06059, Ciudad de México.

Antes de la apertura del Hotel del Prado en 1947, el arquitecto Carlos Obregón Santacilia, responsable de su construcción, invitó a Diego Rivera, José Clemente Orozco, Miguel Covarrubias, Gabriel Fernández Ledesma y Roberto Montenegro para que en cada habitación del hotel se realizaran pinturas y se colocaran grabados y esculturas. La finalidad era apoyar el talento nacional, y hacerlo atractivo para los turistas que viajaban en busca del arte mexicano.

A Montenegro le pidió, antes que a los demás, bocetos para dos murales en los que representara al teatro viejo y al teatro nuevo. A Orozco, una obra para el gran salón de fiestas en el mezzanine de la fachada principal, pero este no aceptó pues le pareció un trabajo muy apresurado y no quiso comprometerse. En el caso de Covarrubias le solicitó la ejecución de dos mapas del país: uno anecdótico y otro de comunicaciones. A Ledesma, cinco naturalezas muertas y una escultura para el comedor y a Rivera le encargó tres murales, uno para el comedor y dos para el lobby, con el tema Oriente y Occidente, que debían cubrir los muros del fondo de las dos entradas principales, desde la planta baja, en toda la altura del lobby. Para el comedor, el tema fue la Alameda, situado  en el muro poniente del salón Versalles, en la entrada del hotel.

Rivera se enfrentó en su caso a un problema complejo. Frente al tablero que debía pintar, tres columnas fragmentaban la continuidad visual en cuatro superficies diferentes. Sin embargo, estética y compositivamente el artista supo aprovechar esta circunstancia y pintó cuatro escenas en grupos pequeños. A la izquierda, representó la conquista, el virreinato, el imperio y la reforma; en la segunda, una escena onírica donde se autorretrató de niño junto a Frida Kahlo, La calavera Catrina y José Guadalupe Posada, entre dos poetas y dos idealistas, Manuel Gutiérrez Nájera y José Martí, Ricardo Flores Magón y Librado Rivera; en la tercera representó la época porfiriana y la opresión del pueblo. Por último, pintó una escena de su propia familia, en el entorno de la revolución.

El mural fue narrado como un sueño, a través de espacios arquitectónicos representativos de la capital, tales como el Kiosco Morisco, la Alameda, el Palacio de Bellas Artes, la plaza de Toros, el monumento a la Revolución, el Banco de México y personajes de todos los ámbitos en épocas distintas. Hernán Cortés, Fray Juan de Zumárraga, Sor Juana Inés de la Cruz, Agustín de Iturbide, Maximiliano y Carlota, Ricardo Flores Magón, Porfirio Díaz, Francisco I. Madero, José Vasconcelos y Victoriano Huerta. En la parte superior representó el pensamiento liberal con las figuras de Ignacio Ramírez el Nigromante, Ignacio Manuel Altamirano y Benito Juárez.

El mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central recreó las escenas y algunos personajes históricos, tomando como referencia publicaciones originales y obras de otros autores. Se exaltó más la Alameda como lugar de reunión para personajes, especialmente del siglo XIX, la época virreinal y la posrevolución. Rivera contó con la ayuda de los pintores Rina Lazo y Pedro A. Peñaloza; el maestro Adrián Sánchez Flores se encargó de la preparación del muro de 35 toneladas, con una superficie de 65.42 metros cuadrados, cuatro de alto y quince de ancho, aproximadamente. La obra se terminó el 13 de septiembre de 1947, sólo tres o cuatro meses después de iniciada.

¿Dios existe?

El nuevo mural causó polémica pues los creyentes católicos no vieron con mucho agrado la frase colocada en el papel que sostenía el liberal Ignacio Ramírez el Nigromante: Dios no existe, haciendo alusión a su entrada a la Academia de Letrán, una importante asociación literaria mexicana del siglo xix, cuyo presidente fue Andrés Quintana Roo y sus fundadores Guillermo Prieto y José María Lacunza. El Nigromante pronunció esta provocativa frase en su discurso de ingreso a dicha academia en 1836: “No hay dios, los seres de la naturaleza se sostienen por sí mismos.”

Durante nueve meses, el mural fue visitado por diversas personalidades incluido el presidente Miguel Alemán; fue poco antes de la inauguración cuando el gerente del hotel propuso que el arzobispo de México, Luis María Martínez, lo bendijera, pero como era de esperarse, se negó a hacerlo. El escándalo ocupó la atención por varios días y alcanzó a los medios internacionales.  Por su parte, Rivera propuso que el arzobispo bendijera el hotel y maldijese su obra.

Sin embargo, el Hotel del Prado abrió sus puertas a mediados de 1947 y fue desde entonces uno de los lugares más famosos y de interés en la ciudad. El imponente edificio tenía una vista privilegiada de la Alameda, lo que atrajo la atención inmediata de turistas nacionales y extranjeros. Contaba con lujosas instalaciones: 509 habitaciones, alberca exterior, un solario, elevadores, establecimientos comerciales, cines y dos restaurantes de gran lujo. El salón Candiles y el Versalles, que funcionaba como cabaret, en donde llegó a presentarse la cantante francesa Edith Piaf, el estadounidense Barry White y el mexicano Agustín Lara.

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El arte del Hotel del Prado

Paulina Martínez Figueroa
El Colegio de México

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 31.

Concebido como un espacio amplio y variado para el hospedaje cinco estrellas, y que sus cafeterías, restaurantes y salones fueran centro de discusión de la política, espacios de reunión de las élites mexicanas o pasarelas de empresario, intelectuales, estrellas de cine y deportistas, las paredes de este hotel fueron una exquisita vidriera para exhibir a varios de los mejores pintores y muralistas de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX.

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Exterior del Hotel del Prado, ca. 1950. AGN, Archivo fotográfico Enrique Díaz Delgado y García.

Uno de los edificios más recordados del México de la segunda mitad del siglo XX es el Hotel del Prado. Construido por el arquitecto Carlos Obregón Santacilia e inaugurado en 1947, tras casi quince años de obra, es uno de los espacios que más ha perdurado en e imaginario de los habitantes de la ciudad de México, incluso tras su demolición como consecuencia de los terremotos de 1985.

En su momento formó parte de un proyecto ideado por el político y empresario Alberto J. Pani para dotar a la ciudad de espacios de hospedaje modernos y como alojamiento de los visitantes que comenzaban a llegar al país atraídos por los nuevos programas institucionales de apoyo y fomento a la actividad turística.

Pero el Prado no sólo tuvo aceptación entre el público extranjero. Su éxito fue oportuno en una sociedad mexicana deslumbrada por el oropel del progreso y la modernidad emanada de los acomodos políticos, económicos y culturales tras la segunda guerra mundial. La Ciudad de México parecía unirse al concierto de capitales internacionales como Madrid, París o Nueva York. Hoteles como este formaron parte de un nuevo rostro con que se buscaba presentar al país ante su población y frente al mundo entero, empezando por los estadounidenses, principales consumidores de las políticas turísticas implementadas con mayor regularidad desde 1936.

Así, el Hotel del Prado fue considerado una muestra de la modernidad capitalina de entonces no sólo por su arquitectura vanguardista, los materiales de construcción y la integración de nuevos espacios, sino también por haber sido el primero en el país en desarrollar el concepto de hotel-ciudad, es decir, un lugar que además de dar hospedaje y alimentos, ofrecía los servicios necesarios para el viajero y los visitantes de la ciudad. Bancos, agencias de viajes, cafeterías, bares, espacios deportivos, cine, salones para eventos sociales, tienda de regalos y florerías se instalaron en el mismo edificio a fin de que los huéspedes no tuvieran que salir de él, así como atraer a un público mucho más heterogéneo y versátil.

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Diego Rivera, Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, mural, 1947. Museo Mural Diego Rivera, Secretaría de Cultura. D.R. 2016 Banco de México, Fiduciaria en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida K.

Fue el primer hotel donde se celebró una boda, entre sus huéspedes estuvieron el músico Leonard Bernstein y el emperador de Etiopía Haile Selassie, mientras que para la clase política y otros grupos influyentes de la sociedad era el centro de banquetes y reuniones. Los salones del Hotel del Prado también se convirtieron en sede de congresos y convenciones, muchas de las cuales dieron como resultado nuevas organizaciones laborales. Sus pasillos, salones, restaurantes y bares vieron desfilar a una gran cantidad de personalidades destacadas de entonces, entre otros deportistas y estrellas de cine, intelectuales y empresarios. Pero también fue un espacio abierto a un público más amplio a través, por ejemplo, de su sala de cine, que comenzó a operar con el nombre de Trans Lux Prado y que después sería conocido como Cine Prado.

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La relación de Frida Kahlo con el mundo del cine

Arturo Garmendia

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 28.

Películas y documentales han mostrado muchas facetas de la pintora. Pero su vida estuvo también muy ligada a personajes del cine de su época. Unos por amistad como Dolores del Río, Arcady Boytler e Isabel Villaseñor; otros por la cercanía con Diego Rivera, aunque le desagradaran, como “el Indio” Fernández; y algunos ocasionales, en el caso de Orson Wells.

7. El venado herido, una de las A?ltimas pinturas de Frida, de hondo simbolismo (800x621)

Frida Kahlo, El venado herido, óleo sobre fibra dura, 1946. D.R. © 2015 Banco de México, Fiduciario en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Av. 5 de Mayo, No. 2, Col. Centro, Del. Cuauhtémoc 06059, México, D.F.

La muy luminosa Frida, naturaleza viva, de Paul Leduc, la decorativa Frida, de Julie Tay­mor, así como gran cantidad de documentales, hablan de la atracción icónica que ha signi­ficado para el cine la figura de Frida Kahlo. Pero su relación personal con el arte cinema­tográfico es diferente. Poco se conoce de sus inclinaciones como espectadora. De seguro su condición física le impedía acudir frecuen­temente al cine, y las exhibiciones privadas tampoco eran accesibles. Algún comenta­rista afirma que le gustaban las películas de Chaplin, de “El Gordo” y “El Flaco” y de los Hermanos Marx, lo cual es creíble dado que poseía un agudo sentido del humor, pero no hay forma de comprobarlo. Lo que es palpable, sin embargo, es que si Frida no iba al cine, sus representantes más significativos venían a ella.

Antes de morir, Diego pidió que por un lapso de 15 años no se abrieran determina­dos espacios de la Casa Azul. Sin embargo, recientemente el Comité Técnico del museo autorizó la apertura del sitio y durante casi tres años un grupo de especialistas ordenó, clasificó y digitalizó el acervo: 22 000 docu­mentos, 6500 fotografías, libros, revistas y publicaciones, decenas de dibujos y objetos personales. Con motivo del centenario del nacimiento de Frida Kahlo y el 50 aniversa­rio luctuoso de Diego Rivera, en 2007 se dio a conocer al público parte de ese acervo, del cual se digitalizaron 200 fotografías inéditas para esa ocasión. Ellas confirman lo que ya se sabía: la Casa Azul fue, por más de tres décadas, el epicentro cultural del movimien­to conocido como nacionalismo mexicano.

En sus espacios convivieron grandes per­sonalidades de la cultura y destacados artistas de la época. Un somero repaso a sus conter­tulios cinematográficos resulta apasionante.

Eisenstein y sus amigos

Desde luego, en un principio, las amistades de Frida eran las de su esposo. El círculo fa­miliar repudiaba la unión, al grado de que a la ceremonia nupcial sólo asistió su padre, Guillermo Kahlo. En noviembre de 1929 el periódico La Prensa describió la boda de Die­go y Frida como modesta, sin ostentación, e identificó a Frida como una de las alumnas de Diego, describiendo su atuendo como un vestido muy simple.

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Frida Kahlo, Diego Rivera y Sergei Eisenstein, ca. 1925. Archivo Felipe Teixidor, inv. 455037. SINAFO

Ese año la pareja viajó a Estados Unidos, donde Diego debía cumplir unas comisio­nes. En San Francisco, Frida pintó el doble retrato Frida y Diego Rivera, que se exhibió en la Sexta Exhibición Anual de la Sociedad de Mujeres Artistas, en esa ciudad. Fue su primera presentación pública y despertó el comentario periodístico …valioso sólo porque fue pintado por la esposa de Diego Rivera.

En diciembre se trasladaron a Nueva York, donde se presentó en el Museo de Arte Mo­derno una retrospectiva de Diego que incluía 150 pinturas y ocho paneles de mural. La pren­sa sólo mencionó a Frida como la joven mexi­cana que Diego Rivera lleva del brazo, descri­biéndola como tímida, aunque agregando que también practica un poco la pintura.

Fue en ese viaje que Rivera se enteró de las dificultades que Sergei M. Eisenstein tenía para filmar en Estados Unidos, y le sugirió ve­nir a México. Como es sabido, ambos habían hecho amistad durante una visita del pintor a Moscú, y las pláticas que le hizo sobre la naturaleza del país le fascinaron. Así, cuando el director ruso llegó a México se hospedó por unos días en la Casa Azul y disfrutó de la hospitalidad del matrimonio Rivera. Ambos le llevaron a sitios turísticos de interés, a visi­tar los murales de Diego en Palacio Nacional y a conectarlo con personalidades del medio intelectual y político para facilitar su trabajo.

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Diego Rivera y los frescos del Instituto Nacional de Cardiología

Ingrid S. Bivián - Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 15.


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Sin la aportación de los hombres del ayer nada nos quedaría a los de hoy, nada que no fuera la voluntad ciega y la razón perdida en la ignorancia.

Ignacio Chávez

 

Rivera, muralista

A pesar de que la obra de Diego Rivera incluye una notable variedad de estilos, entre los que podemos distinguir a grandes rasgos el clasicista, impresionista y cubista, su nombre, junto con los de David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, es sinónimo del muralismo mexicano puesto que, tras su regreso a México después de una residencia de 14 años en Europa, la tónica de la producción artística fue, hasta el día de su muerte, la pintura mural. De ella hizo, como él mismo refirió, su propia expresión.

Diego tomó de los pintores italianos del Renacimiento la técnica del fresco y en ella hizo confluir tanto sus ideas de lucha y reivindicación social como una estática muy propia en la que privilegiaba la sencillez de las formas, sin sacrificar por ello el realismo de lo representado; y una variedad de temas, aunque disímbolos, siempre tendientes a plasmar grandes multitudes trabajadoras enfrascadas en sus faenas cotidianas, ya fuera en el campo o la ciudad, de las que hizo los héroes máximos de su obra plástica.

En poco más de dos décadas, la incansable obra del muralista mexicano se extendió por numerosos edificios públicos que albergaron desde entonces su interpretación de la historia patria y de la realidad social que vivió. De esa época destacan sus frescos en la Secretaria de Educación Pública, Chapingo y Palacio Nacional, y otros que realizó en California, Detroit y Nueva York en Estados Unidos. Entre su producción menos conocida de ese tiempo están los dos frescos que pintó para el Instituto Nacional de Cardiología sobre la historia de esta especialidad (1943-1944).

25El Instituto Nacional de Cardiología

La creación de los primeros servicios de especialidades médicas, cardiología y gastroenterología, en el Hospital General de la ciudad de México en 1924, abrió un parteaguas en la historia de la medicina nacional; con ellos se abrazó institucionalmente la corriente de especialización que, desde el siglo anterior, se apuntalaba como la tendencia general que habría de seguir el desarrollo de la ciencia médica. El principal promotor de la especialidad en cardiología fue el doctor Ignacio Chávez Sánchez, entonces joven galeno de 27 años, oriundo de Michoacán, de mente inquieta y voluntad férrea, que a lo largo de su vida no habría de conocer descanso en su afán de guiar a sus colegas hacia la excelencia de su profesión, ya fuera como docente o a la cabeza de alguna institución o asociación médica. Veinte años después de que se abriera el servicio de cardiología, en 1944, Ignacio Chávez vería concretado uno de sus proyectos más caros: el Instituto Nacional de Cardiología, primero en su tipo en todo el mundo. Su establecimiento formó parte del magno programa de construcción de hospitales que dirigió el doctor Gustavo Baz desde la Secretaria de Asistencia Pública; éste también incluyó la construcción del Centro Médico Nacional, el Hospital Infantil y el de Enfermedades de la Nutrición, así como el Instituto Nacional de Cardiología. El proyecto arquitectónico del Instituto corrió a cargo de José Villagrán García, a quien se debe en buena parte la modernización de la arquitectura nosocomial en México.

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