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La memoria activa de Bob Schalkwijk

Andrea Villela

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 29-30

Durante más de cinco décadas este fotógrafo de origen holandés documentó la vida del país en rostros de personajes públicos y anónimos, paisajes, fiestas, las olimpiadas de 1968, el crecimiento urbano, la arqueología y hasta la gastronomía. Su acervo de más de 400 000 piezas, muchas de ellas aún sin catalogar, crece a diario por la inquietud profesional de un artista que trabaja por retratar los muchos México.

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Bob Schalkwijk, Niñas Ralámuri, Narárachi, Chihuahua, 1974. Archivo Bob Schalkwijk.

Bob Schalkwijk, nacido en Rotterdam, Países Bajos, en 1933, llegó a México en 1958. Tras dejar sus estudios de Ingeniería en Petróleo en la Universidad de Stanford, California, decidió residir en el país y ganarse la vida por medio de su verdadera pasión, la fotografía, la cual había practicado desde los trece años en su país natal. Su primera cámara fue una Baby Brownie de Kodak.

Aprendió fotografía en varios laboratorios europeos como Agfa, en Alemania, y Kodak, en Francia. Por medio de una serie de contactos que consiguió a través de la embajada de los Países Bajos en México, conoció personajes de la escena cultural y artística capitalina en momentos en que la que la llamada Generación de la ruptura se hacía presente.

Schalkwijk no se limitó a un solo tema. Los rollos del archivo datan sus primeros trabajos en 1959 e incluyen tomas de la bahía de Acapulco, el centro histórico capitalino, Azcapotzalco y otros sitios alrededor de la ciudad. También dan cuenta de una serie de fotografías del estado de Morelos, tomas del jardín Borda, de la tradición de corridas de toros y la carretera, entre otros. Ese mismo año realizó un viaje a Oaxaca donde fotografió parte del proceso de producción del mezcal, el sitio arqueológico de Mitla y una serie sobre producción alfarera, así como la fiesta de la Guelaguetza, entre otras.

Salir de la ciudad y fotografiar lo que denominó como los muchos México fue desde el principio el motor que hizo crecer su acervo fotográfico. Su interés personal por fotografiar lo otro, lo diverso, se sumó a la serie de trabajos por encargo. 0841-2-5 copy (542x800)Fue corresponsal de la agencia de fotoperiodismo Black Star, de Nueva York, para la que cubrió eventos como las Olimpiadas de 1968, el Festival de Cine en Acapulco, el Grand Prix y, de manera más general, el desarrollo industrial y urbano de la moderna ciudad de México. Para los años ‘70 trabajaba como fotógrafo de diversos artistas y de empresas en fotografía publicitaria.

Contemporáneo de fotógrafos como Enrique Bostelmann y Mariana Yampolsky, era cariñosamente llamado por Manuel Álvarez Bravo, el Maestro Schalkwijk.

Su método de trabajo se caracterizó por una búsqueda del proceso perfecto. En el área técnica buscó tener el mejor equipo, trataba con el debido cuidado su dispositivo de iluminación (que a la fecha funciona y utiliza) e instaló un laboratorio en su estudio desde donde controlaba también el proceso de revelado e impresión, ayudado por su asistente de toda la vida, Javier Tinoco. Schalkwijk trabajó con diferentes formatos –35mm, 6×6 cm, 4 x 5” y unos pocos en formato 5 x 7”– así como con diferentes marcas de cámaras y ópticas. La mayoría de sus fotografías de los primeros 20 años en México fueron tomadas con una cámara Hasselblad y un par de cámaras Leica: una para color y otra para blanco y negro. Las fotografías de formato grande fueron tomadas con una Sinar.

Siempre ordenado en sus materiales, diseñó una nomenclatura para distinguir formatos y llevar cronológicamente una numeración de los originales en película, por medio de listas que incluían fechas y lugares.

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Desde un inicio, la formación del archivo fotográfico fue una decisión compartida entre Bob y su esposa Nina Lincoln. Invertirían parte de sus recursos en construirlo, como una inversión a futuro, y crecería a partir de los múltiples proyectos en los que Schalkwijk tuvo la oportunidad de trabajar, así como de las fotografías capturadas en su tiempo libre, proyectos personales y viajes. Así, se ha llegado a atesorar más de 400 000 fotografías en película, de las cuales cerca del 70% del material ha sido revisado. A tantos años de haber sido tomadas, muchas de ellas no habían sido vistas nuevamente.

Uno de los temas más retratados es el de los grupos indígenas de México, siendo los tarahumaras los que más fascinación le causaron. El conjunto de fotografías tomadas durante varias décadas de viajes a la Sierra Tarahumara suman 7 500, que van desde 1965 hasta 2015.

La ciudad de México ha sido también ampliamente retratada por Bob. Su constante transformación quedó registrada desde el primer proyecto que le fue encargado en 1963, para proveer las fotografías que ilustrarían el libro Mexico City, editado por la casa Spring Books, de Londres. Quedarían también registradas la construcción de los espacios urbanos como las vías rápidas (Periférico, Viaducto, el drenaje profundo), el Museo de Antropología y las afectaciones ocurridas durante los sismos de 1985, por mencionar algunos temas.

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Robert Capa, mensajero del tiempo

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 27.

Rebeca Monroy Nasr
DEH-INAH

Centenares de negativos de la guerra civil española se perdieron durante casi siete décadas. Por extrañas coincidencias ese tesoro apareció en México hace ocho años. Sus autores, Robert Capa, Gerda Taro y su amigo David Chim Seymur, murieron sin saber de ellos. Capa pasó por México durante las elecciones presidenciales de 1940 donde dejó una huella tan invaluable como lo fueron sus coberturas de guerra o los retratos de los personajes de aquellos tiempos.

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Robert Capa en Normandía, 1944. ©Robert Capa/Magnum Photos/Latinstock México.

El fotorreportero húngaro Endre Ernö Friedmann, mejor conocido por el seudónimo Robert Capa, llegó a México, maleta en mano, en abril de 1940. Su visita no fue sólo una casualidad del destino. La necesidad de salir de Estados Unidos para tramitar su visa de residente lo llevó a lo que fue una cita con la vida, como dijera Jorge Luis Borges.

En esos años, México tenía cierta resonancia en el exterior. La revolución de 1910 estaba aún cercana, y el régimen de Lázaro Cárdenas había desatado las pasiones de los empresarios extranjeros al nacionalizar el petróleo y su industria. Pero también estaba muy presente la política de puertas abiertas para cientos de refugiados que escapaban de la guerra civil española, después de un periodo de regocijo y alegría republicana, como lo ha mostrado Dolores Pla en sus estudios. Todo ello había mostrado una nueva cara de México en el entorno internacional del periodo de entreguerras en Europa. Sería una huella irrepetible y profunda.

El joven Capa llegó a México a los 27 años con materiales fotográficos vírgenes y frescos, y una gran experiencia en la cobertura de guerra. Ya había estado en el conflicto chino–japonés, así como en la resistencia y derrumbe de la república española. En esas tierras captó a los combatientes vencidos, a sus mujeres y niños caminando en 1939 hacia los campos de refugio en Francia, que con el tiempo se convirtieron en campos de concentración por las pésimas condiciones de vida que tuvieron allí. Es importante mencionar que Capa arribó a México después de sufrir una de las pérdidas más dolorosas, su esposa y colega, la fotógrafa alemana Gerda Taro.

Gerda Taro y Robert Capa, París 1936. ©Corbis / Latinstock México.

Gerda Taro y Robert Capa, París 1936. ©Corbis / Latinstock México.

Mujer de talante audaz, Gerda Pohorylle había nacido en Stuttgart el 1 de agosto de 1910, y se daría a conocer por el seudónimo de Gerda Taro. Fue creadora de temas fotográficos poco trabajados anteriormente en materia de fotoperiodismo y vida cotidiana, aunado al uso de formas poco convencionales en sus imágenes. Ella le inventó el seudónimo de Robert Capa a Endre Ernö Friedmann y le ayudó a vender sus trabajos a precios exorbitantes, dada su supuesta exclusividad, con lo que lograron insertar las imágenes en la revista Vu. Eran grandes cómplices que compartieron los rollos, las cámaras, las lentes, la pijama y la vida.

Gerda Taro moriría de forma accidental en El Escorial, el 26 de julio de 1937, después de hacer un gran fotorreportaje de la batalla de Brunete, ganada por los republicanos, y que le daría una importante presencia en el medio editorial de la época. A tan sólo una semana de cumplir 27 años, cuando se retiraba del frente de guerra un tanque republicano la atropelló al caerse del estribo del coche en el que viajaba. Fue un golpe terrible para el fotoperiodismo y especialmente para Capa, quien nunca se sobrepuso a su pérdida. Se considera que Taro fue la primera mujer fotorreportera que murió en un frente de guerra.

Ante la avanzada de las fuerzas franquistas y el temor de perder sus trabajos de la guerra civil, los jóvenes Capa y Taro junto con otro colega, el polaco David Seymur, mejor conocido como Chim (nacido en Varsovia el 20 de noviembre de 1911 y fallecido en Qantara, Egipto, el 10 de noviembre de 1956), preservaron los negativos de 35 mm. en cajas de cartón a las que les hicieron divisiones internas para evitar que se rayaran y confundieran. A cada uno de los rollos lo registraron con datos, nombres y fechas, y los colocaron en perfecto orden para que fueran resguardados por algún colega, amigo o compañero de ruta. El valioso material nunca se supo a quién fue entregado. Durante casi 70 años aquel tesoro estuvo perdido, a pesar de las incansables búsquedas que hicieron en vida los propios Capa y Chim, sobrevivientes de la guerra, estudiosos, curadores e historiadores de las imágenes. Sería en México donde fue hallado el material en 2007.

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Manifestantes durante la campaña presidencial de Manuel Ávila Camacho, México 1940. ©Robert Capa/Magnum Photos/Latinstock México.

A México fueron a dar, de manera extraña, de mano en mano: de un combatiente republicano a un militante, de un embajador de la cultura a un cineasta. Los 126 rollos cuidadosamente guardados, anotados y señalados que estuvieron perdidos desde 1939, se conocieron como la Maleta Mexicana, por su residencia insospechada de décadas.

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La catedral de México con otros ojos

Lourdes Roca / Instituto Mora

Bicentenario #22

Podemos ver la catedral y la plaza con todas sus esquinas desde un ángulo no tan común: oblicuo o inclinado y dirigido hacia el sur. Pero justo este es el propósito, apreciar la Catedral Metropolitana y su entorno con otros ojos: no vemos la clásica fachada del inmueble, que siempre aparece monumental. En esta toma podemos apreciar la cara que nunca vemos de la catedral, sus techos, torres y cúpula sobre todo. Observamos cual meticuloso plano, su planta y la del sagrario metropolitano, así como la del seminario, un vasto edificio casi de la misma proporción que la propia catedral, que para esos años todavía estaba en pie.

Una de las primeras tomas aéreas de la ciudad de México, ca. 1919.

Una de las primeras tomas aéreas de la ciudad de México, ca. 1919.

Lo que interesa aquí es poner la atención en el paréntesis que enmarcó al inmueble por casi medio siglo, un paréntesis que en gran medida condicionaba los usos de la propia catedral: quiénes la visitaban, cuándo, antes de qué o después de qué. Con claridad podemos ver no solo el zócalo ajardinado, escasos años después de haber arrasado con los frondosos árboles que contenía la plaza, sino también las dos plazuelas que enmarcan el recinto eclesiástico, la de seminario al oriente y la del empedradillo al poniente. En ellas centraremos nuestra atención, buscando imaginar lo que rodeaba cotidianamente a la catedral del siglo  XIX al XX.

Del lado oriente, a la izquierda de la fotografía, podemos ver lo que era la plaza de seminario, ajardinada y todavía con el monumento hipsográfico (en sus orígenes medía el nivel de las aguas del lado de Texcoco), pocos años antes de su traslado al otro lado de la catedral. Al fondo de la plaza, una construcción rectangular llama nuestra atención. Destinado a la venta de libros viejos, este kiosco permaneció desde los años ochenta del siglo XIX hasta cuatro décadas después en este ángulo, conviviendo con las opciones de divertimento típicas de los días festivos: carpas y teatros para tandas, títeres y zarzuelas, y hasta un circo, el de los Hermanos Orrin.

El kiosco de libros viejos en la Plaza de Seminario, ca. 1922.

3. C. B. Waite, c. 1900, 184 The Flower Market, AGN, C. B. Waite, Mercados 86

Del lado poniente, a la derecha de la fotografía, observamos la plaza del Empedradillo, a su vez ajardinada y con un llamativo kiosco en su parte final, el kiosco de las flores que también permaneció ahí durante las últimas décadas del siglo XIX y primeras del XX. La cotidianidad podemos imaginarla muy bien, a través de los sonidos, olores y colores que acompañaban estas instalaciones.

El kiosco de las flores en la Plaza del Empedradillo, ca. 1920.

2. Anónimo, c. 1922. CONACULTA-INAH-SINAFO-FOTOTECA NACIONAL, No. 88239

El zócalo siempre se ha destacado por los múltiples usos sociales de su espacio y su entorno. A pesar de permanentes esfuerzos por regularlos y de insistir en lo que se puede o no hacer en él, a lo largo de toda su existencia la población ha hecho gala de mucho ingenio a través de gran diversidad manifestaciones y apropiaciones de este espacio urbano. Para el periodo que aquí referimos, desde luego la venta de libros y de flores era cosa de todos los días. Después de asistir a misa, dos buenas opciones se encontraban en ambos lados del recinto.

Con motivo del aniversario de la Catedral y próximos a poder disfrutar de nuevo del sonido de sus órganos, sirva rememorar que en su entorno siempre han prevalecido las alternativas de esparcimiento para la población, desde la concepción del Paseo de las Cadenas a mediados de los tiempos decimonónicos, hasta este periodo que revisamos, previo a la invasión vehicular de ambas plazuelas ya entrado el siglo XX, que duraría muchas décadas más hasta recientes propuestas de recuperación peatonal.

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De fotógrafos y fotografías en Campeche

 José Manuel Alcocer Bernés / Cronista de Campeche

BiCentenario #16Captura de pantalla 2013-10-21 a las 10.31.02

La fotografía se ha convertido con el paso del tiempo en un documento histórico. A través de las imágenes captadas podemos revivir tiempos pasados, reconocer en ellas cómo ha ido evolucionando una ciudad, cómo era la arquitectura, sus habitantes, cómo vestían e incluso conocer las comidas que formaban parte de las tradiciones de un país, una ciudad, un pueblo o incluso una familia.

Mirar las imágenes captadas por la lente de fotógrafos distintos que en diversas épocas retrataron a Campeche, nos permite conocer la evolución histórica de la ciudad amurallada. Imágenes permanentes que dan cuenta de cómo Campeche se ha ido transformado gracias a las fotografías tomadas por un aficionado o por uno profesional, de estudio. Su labor captó la vida cotidiana de la ciudad.

Familia campechana (ambrotipo, década de 1870)

Familia campechana (ambrotipo, década de 1870)

Para empezar a saber acerca de cómo se fue recogiendo en fotografías la imagen de Campeche y los campechanos, habría que preguntarnos ¿quién o quiénes tomaron las primeras imágenes de Campeche?

Se sabe que para 1840, empezaron a circular los primeros daguerrotipos en México que habían sido traídos al país por el francés Jean-François Prelier, quien realizó las primeras impresiones sobre habitantes, ciudades y paisajes del país. En la Biblioteca Nacional de Austria se encuentra un daguerrotipo de ese año de Emanuel von Friedrichsthal, quien fuera primer secretario de la Legación austriaca en México y uno de los primeros extranjeros que se interesó por las ruinas mayas, después de haber leído las obras de John L. Stephens y Frederick Catherwood. Este aventurero llegó al puerto de Campeche con dirección a Mérida, pero antes de continuar su viaje tomó algunas imágenes de la ciudad de las que solamente se conserva una, la que corresponde a la calle 59. En ella, podemos ver las ventanas típicas de las casas campechanas y al fondo la puerta de mar que formaba parte del conjunto arquitectónico que fue destruido a principios del siglo XX. A partir de entonces hay un flujo constante de fotógrafos extranjeros que llegaban al puerto, atraídos por las ruinas mayas.

Pero la fotografía no sólo sirvió para captar ruinas o ciudades como lo muestra el periódico local El Amigo del Pueblo, de 1847. Un anuncio señalaba que “Ricardo Carr recién llegado de Europa ofrece una máquina nueva que permite sacar retratos con la mejor exactitud tanto con colores como sin ellos y de una o más personas sobre la misma placa”. Además, ofrecía que sus “retratos saldrán perfectamente iguales al original”, con un costo por retrato de cinco pesos. Brindaba un amplio surtido de cajas y marcos en su estudio, ubicado en la Casa de la Sociedad Campechana que se encontraba frente al muelle fiscal.

Captura de pantalla 2013-10-21 a las 10.38.09

No sabemos si Carr seguía en la ciudad o ya se había marchado, cuando dos años después, otro fotógrafo extranjero, el señor H. Custing, que se había salvado de un naufragio frente a las costas de Campeche, y que milagrosamente había podido rescatar su aparato fotográfico, puso un estudio frente a la casa de doña Salvadora Duque de Estrada, anunciando en el periódico El Fénix sus servicios, “tomar retratos y vistas al daguerrotipo […] sobre planchas de diferentes dimensiones, hasta el tamaño de un fistol” y comunicaba a sus posibles clientes que traía muestras de su trabajo para que el público comprobara la calidad.

Los anuncios fueron un medio para promover la fotografía y el que siguieran publicitándose revela que en Campeche los fotógrafos tuvieron éxito. No hay que olvidar que era un puerto de entrada a la península y que numerosos barcos llegaban con viajeros deseosos de conocer el país y su historia y entre ellos se contaron a los fotógrafos. La presencia de estos personajes revela una parte de la historia de la fotografía pues va dando cuenta de los adelantos que se hicieron en ese campo, así como mostrar que se inició como una profesión de extranjeros que atrajo a los de casa y que se llevó a las distintas poblaciones con el propósito de tener éxito.

PARA SABER MÁS: 

GASPAR CAHUICH RAMÍREZ, Cicero & Pérez y las postales del Campeche antiguo, Campeche, 2008.

Campeche celebración de la memoria, Campeche, Gobierno del Estado, 2010.

DELIO CARRILLO, El lenguaje de la cal y el canto, Campeche, Universidad Autónoma de Campeche, 2010.

* Visitar la ciudad de Campeche.

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La fotografía y el inicio de la Revolución Mexicana: de tradiciones e innovaciones

Rebeca Monroy Nasr / DEH-INAH

BiCentenario # 7

Más allá de sus consecuencias sociales, políticas y económicas, la revolución mexicana también tuvo un impacto significativo en la vida cultural y artística del país y por ende en la fotografía documental y de prensa. Los fotógrafos de este periodo histórico provenían de diferentes medios editoriales, tenían necesidades sociales e ideológicas que respondían a posturas conservadoras o liberales, pero coincidían en una misma intención: abrazar con imágenes testimoniales la revuelta armada.

Captura de pantalla 2013-09-20 a las 19.23.08Ante los acontecimientos, tanto los fotógrafos con experiencia como los jóvenes fotógrafos de estudio se incorporaron a las filas de los documentadores gráficos y con sus cámaras testimoniaron los cambios, transiciones y nuevas formas de ser y estar de quienes llevaban como equipaje sus cananas en el pecho o las canastas bajo el brazo. De esa manera, los trabajadores de la lente captaron oportunamente las contiendas, hechos y personajes más inesperados.

Conforme avanzaba el movimiento armado hubo cambios importantes en la manera de tomar las imágenes, ya que también los fotógrafos se transformaron en el camino de la lucha armada y con ellos, su manera de ver y registrar la realidad tangible. Aquellos que habían colaborado en los diarios y revistas del porfiriato, como los hermanos Agustín Víctor y Miguel Casasola, Antonio Carrillo, Ezequiel Carrasco, Manuel Ramos y Luis Santamaría, entre otros, poseían una práctica cotidiana que les permitiría documentar mejor los sucesos en curso. Hubo otros que salieron de la comodidad de sus estudios fotográficos a enfrentar los eventos del día a día, de los encontronazos, los balazos, los fusilamientos, los constantes cambios de líderes y retrataron los personajes que estaban construyendo esa revolución. Entre ellos destacan Antonio G. Garduño y Eduardo Melhado.

Captura de pantalla 2013-09-20 a las 19.24.05Es importante destacar que la diferencia entre la fotografía de prensa y la documental es el uso social inmediato que tienen, es decir, cuando la imagen es publicada y fue realizada por encargo o con la idea de su aparición en algún diario o revista, es una fotografía de prensa. En cambio, la fotografía documental es aquella que el fotógrafo capta sin estar seguro de que pueda ser publicada, pero tiene una intención de dejar testimonio o huella visual de un evento importante que bien puede permanecer por años en su acervo sin llegar a ver la luz pública en su momento. Ahora, bien, en esos años los fotógrafos captaron con intenciones documentales sus imágenes, pero no siempre lograron colocarlas en las páginas de las publicaciones de la época.

Las condiciones laborales en el mundo de los reporteros gráficos en 1911 eran representativas de la crisis que atravesaba el país en su conjunto. Los medios impresos vivían momentos de una fuerte inestabilidad económica, además del cambio de timón político y económico que conmovían todas las estructuras en aquellos años de transformaciones radicales.

Captura de pantalla 2013-09-20 a las 19.25.06Recordemos que las revistas ilustradas y los periódicos que durante el prolongado porfiriato eran fuente de ingreso y de trabajo para los reporters –como se les llamaba entonces–, cerraron sus puertas conforme se acentuó la contienda armada. Entre los diarios del antiguo régimen estaban El Imparcial, El Tiempo Ilustrado y El País. Por su parte, las revistas hicieron el juego visual con una calidad más esmerada como Frégoli, Arte y Letras, El Tiempo Ilustrado; uno de ellos fue ejemplar en su manera de trabajar la fotografía: El Mundo Ilustrado de Reyes Espíndola [1], pues además de un rico abanico de imágenes, publicó la primera imagen de nota roja en la prensa: el atentado contra Porfirio Díaz en 1897. Según avanzó el movimiento armado, surgieron nuevos medios periodísticos de filiación maderista, pero sin recursos económicos para tener una planta de fotógrafos al servicio de la revolución, tales eran los casos de Nueva Era, El Ahuizote, Revista de Revistas y Amigo del Hogar.

PARA SABER MÁS:

Rosa Casanova, Alberto del Castillo, Rebeca Monroy y Alfonso Morales, Imaginarios y fotografía en México:1839-1970, Madrid-México, Lunwerg /CNCA /INAH, 2005.

Marion Gautreau, Les photographies de la Révolution Mexicaine dans la presse illustrée de Mexico (1910-1940): de la chronique à la iconisation, tesis para obtener el grado de doctora en Études Romanes-Espagnol, París, La Sorbonne IV, noviembre 2007.

Rebeca Monroy Nasr, “Del olor a pólvora a la luz del rascacielos”, en Esther Acevedo (coord.), Hacia otra historia del arte en México. La fabricación del arte nacional a debate (1920-1950), México, Conaculta/Curare, 2002, tomo III.

Miguel Ángel Morales, “La célebre fotografía de Jerónimo Hernández”, en Alquimia. Sistema Nacional de Fototecas, no. 27, mayo agosto 2006. Horacio Muñoz, MR Manuel Ramos (1874-1945). Pionero del fotoperiodismo en México, México, Conaculta / Fondo Nacional para la Cultura y las Artes / Casa de los Árboles Espacio Cultural, 2004, CD-ROM.

Antonio Saborit et al, La ciudadela de fuego. A ochenta años de la Decena Trágica, México, Archivo General de la Nación/Biblioteca México/INAH/ Instituto Mora / INEHRM, 1993.

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