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El cine no es improvisación: Roberto Gavaldón

Graziella Altamirano
Instituto Mora

Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 47.

Roberto Gavaldón es considerado como uno de los mejores directores de la época de oro del cine mexicano y su mayor representante en certámenes internacionales.

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Roberto Gavaldón, dir., Macario, cartel publicitario, 1960. Colección particular.

El cine mexicano vivió el mayor esplendor de su época dorada en la década de 1940, alcanzando una significativa proyección y una gran relevancia a nivel internacional a través del reconocimiento de sus películas y de sus actores, así como por su amplia distribución y comercialización en varios países. Los avatares de la segunda guerra mundial acotaron la producción fílmica en Europa y Estados Unidos, lo que coadyuvó al florecimiento del cine mexicano con la aparición de nuevas producciones nacionales que ingresaron al mercado internacional, convirtiéndose en una de las principales industrias del país.

La llamada época de oro del cine nacional descolló por su amplia variedad de contenidos y nuevas líneas temáticas a través de la adaptación literaria, la comedia musical, la exaltación nacionalista, las historias rurales y los melodramas citadinos y de los barrios bajos. De ella salió una pléyade de realizadores y figuras emblemáticas que obtuvieron fama internacional. En la década de 1950, la producción nacional sufrió una caída con la reincorporación al mercado de filmes europeos y estadunidenses que avivaron la competencia, lo cual condujo a la realización de producciones más baratas y afectó, en muchos casos, la calidad alcanzada en los años anteriores.

Entre los realizadores de aquellos años dorados de nuestro cine destaca Roberto Gavaldón (1909-1986), quien ha sido considerado como uno de los mejores directores mexicanos de todos los tiempos y uno de los principales exponentes de lo que se ha llamado “melodrama social” en la cinematografía nacional. Este prolífico director, autor de 48 largometrajes, incursionó en el cine escalando todos los peldaños que le dieron experiencia y le enseñaron los diferentes oficios del quehacer fílmico hasta llegar a dirigir su primera película, La barraca (1945), ópera prima basada en un texto de Vicente Blasco Ibáñez, con la que despuntó su carrera y por la que recibió un Ariel, siendo el primer director mexicano galardonado con ese premio, reconocimiento que se repetiría en varias ocasiones a lo largo de toda su trayectoria filmográfica.

Las películas más conocidas de Roberto Gavaldón las realizó junto a grandes personalidades del séptimo arte, como los cinefotógrafos Alex Phillips y Gabriel Figueroa, el escritor y guionista José Revueltas, el músico Raúl Lavista, y estrellas de la gran pantalla como María Félix, Dolores del Río, Pedro Armendáriz y Arturo de Córdova, con quienes el cine mexicano alcanzó niveles internacionales.

Si bien su cine apuntó hacia el melodrama, Gavaldón trabajó diversos géneros como el policiaco, el musical, el fantástico y el drama rural. También realizó un ciclo de western-ranchero con el actor Antonio Aguilar. Entre sus películas destacan títulos como La otra, (1946); La diosa arrodillada (1947); En la palma de tu mano (1951); El rebozo de Soledad (1952); Sombra verde (1954); Camelia (1954); La escondida (1956), y Miércoles de ceniza (1958).

Fue estimado en su tiempo como “el mayor representante” del cine mexicano en los grandes certámenes internacionales de Cannes, Venecia y Berlín, siendo su película Macario (1959), protagonizada por Ignacio López Tarso y Pina Pellicer, ganadora del premio a la mejor fotografía en Cannes y la primera en ser nominada al premio Oscar de la Academia, en la categoría de mejor película en lengua extranjera. Por esta actuación, López Tarso fue premiado como mejor actor en el San Francisco International Film Festival. Se ha dicho que esta cinta, basada en un texto de Bruno Traven, es probablemente la mejor obra fantástica de esa época, ocupando el lugar 59 dentro de la lista de las 100 mejores películas del cine mexicano, publicada por la revista Somos en 1994, según la opinión de 25 críticos y especialistas del cine en México.

En décadas posteriores, Gavaldón cambió el tipo de temas tratados y se interesó más por asuntos políticos y sociales. Destacan La rosa blanca (1961), con el tema de la expropiación petrolera en México, obra que fue prohibida y por fin estrenada en 1972; Días de otoño (1962); El gallo de oro (1964), obra de Juan Rulfo, cuya adaptación la realizó junto a Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez, y Doña macabra (1971), entre otras. En España realizó tres películas: Don Quijote cabalga de nuevo (1973); La madrastra (1974), y La playa vacía (1977). Su último film fue Cuando tejen las arañas (1979).

Roberto Gavaldón fue reconocido por sus cualidades técnicas y artísticas, siendo sus películas apreciadas por la refinada calidad de sus imágenes y el impecable manejo de la cámara, así como por una marcada inclinación hacia temáticas oscuras de crimen y misterio y personajes complejos y atormentados con un destino fatal. Se han considerado como características más definidas de sus películas la narrativa y los visuales del noir film: fuertes contrastes del blanco y negro y el juego con las sombras.

La filmografía de Gavaldón ha sido reconocida en diferentes foros internacionales; en 2011 la Cinemateca de París exhibió varias de sus películas. Este año, The Museum of Modern Art (MoMA) de la ciudad de Nueva York realizó una retrospectiva titulada Roberto Gavaldón: Night Falls in Mexico, teniendo como objetivo presentar la dualidad de la sociedad mexicana: Por un lado, el campo y las zonas rurales y, por el otro, el caos de las grandes ciudades, como la capital del país. El Festival de Cine de San Sebastián también dedicó su 67 edición al cineasta mexicano proyectando una veintena de sus películas.

El texto que ahora presentamos es una edición de la entrevista con Roberto Gavaldón, realizada por Ximena Sepúlveda, los días 16 de agosto y 9 de septiembre de 1976 (PHO/2/81), en la que el cineasta, con una mirada retrospectiva, nos relata su larga trayectoria y su experiencia como director en el cine mexicano.

Nací el siete de junio de 1909 en la ciudad de Jiménez, Chihuahua, de donde salimos muy chicos durante la revolución, y nos trasladamos a Torreón, Coahuila. Ahí vivimos ocho años y después nos fuimos a la ciudad de México. Cuando ya iba en la preparatoria me fui a vivir a Estados Unidos. Empezaba a estudiar odontología, pero tenía que estudiar y trabajar al mismo tiempo, entonces ya me dediqué exclusivamente a trabajar. Trabajé por curiosidad, sin ningún interés en la industria de Hollywood, nada más por saber cómo eran los estudios por dentro, pero por tener amigos dentro de ella, trabajé como extra en algunas películas de Estados Unidos en esa época, eso fue por el año de 1926… Regresé a México en 1932 y encontré ya aquí el cine sonoro. Pretendían que yo fuera actor, pero nunca me interesó ser actor, no me gustaba la actuación, para nada. Me sentía yo un poco ridículo actuando. Me interesaba más bien la parte técnica y empecé desde abajo, como utilero, luego como anotador, o sea script clerk, luego fui ayudante de edición y pasé a ser asistente de director durante doce años. En los últimos tres años llegué a ser codirector, o sea, iniciaba yo a directores nuevos y llevaba el crédito de la codirección en esa película.

Yo empecé a ser asistente de director con Gabriel Soria, que fue un director muy famoso de esa época; hizo películas muy importantes y le aprendí mucho. También aprendí mucho de Chano Urueta, de Fernando de Fuentes, y de muchos otros directores a los que asistí; entonces tuve una gran práctica en materia de dirección y la compenetración de toda la parte técnica, de toda la aportación de los técnicos, que es tan importante como el reparto mismo, como el libro. Esas personas, esos técnicos, y trabajadores manuales son realmente los que ayudan a hacer la película y colaboran en una forma muy amplia y eficaz a hacerlo.

La mayor parte de los cineastas mexicanos se hicieron en el terreno del rodaje. Han surgido de ahí mismo grandes fotógrafos como Gabriel Figueroa, que al principio era un fotógrafo de fijas en un estudio. Luego, en esa época vino Alex Phillips. Alex, de hecho, fue el maestro de todos los fotógrafos de esa época. El propio Gabriel Figueroa fue asistente de Alex Phillips. En fin, todos nos hicimos en el terreno del rodaje. No teníamos ninguna escuela, ninguna academia que nos enseñara la filmación de películas, sino que fuimos aprendiendo sobre la marcha. En todo departamento de cine así fue. Yo seguí una especie de escalafón que me permitió poco a poco ir aprendiendo muchas cosas.

También colaboré en muchas ocasiones como coadaptador de películas. Uno se forma con el interés de estar en la industria y de aprender en los pocos medios que teníamos para aprender, y los muy personales, que era consultar libros de cine y analizar películas importantes. Con la adaptación comenzó mi relación con José Revueltas y con Jack Wagner, de Estados Unidos; hicimos una muy buena amistad los tres. De Revueltas ya tenía antecedentes hacía tiempo, por lo que leía de él, por sus inquietudes de tipo literario, y de toda clase de inquietudes ideológicas también. Siempre fui muy admirador de él. Hubo una gran amistad entre él y yo, hicimos juntos varias adaptaciones, afortunadamente con éxito. Él desconocía mucho de lo que era la técnica cinematográfica, cosa que yo ya tenía, por los años que había sido asistente de director, y ya había empezado a hacer algunas películas. En la adaptación el tema se visualiza cinematográficamente, con la medida y la técnica necesaria para llevarlo a la pantalla, porque el hecho de dirigir da una visión más amplia de lo que se debe hacer en el cine, en el orden técnico, en el orden artístico, en el orden literario. Se puede decir que es fácil adaptar una novela al cine si se sabe hacerlo, porque han fracasado muchos intentos de adaptaciones en donde casi con poca imaginación cinematográfica se someten demasiado a la novela misma, tratando de respetarla, o por imposición del autor. Es decir, el trasplantar una obra original, una novela al cine, en muchas ocasiones cambia mucho el original, porque ya se visualiza eso que el autor quiso decir en su novela en imágenes, y con otros recursos que son auxiliares para el cine, no para el teatro ni para la novela misma.

La primera película que dirigí fue La barraca, basada en la novela de Blasco Ibáñez. Me habían propuesto en varias ocasiones algunas historias para dirigir, pero nunca me interesaron, no me gustaron, no pensé que ninguna de ellas era la película con la que yo quería debutar como director. Cuando se me ofreció La barraca, pues incondicionalmente la acepté y afortunadamente tuve mucho éxito con ella…

En La barraca, el 90% era no solamente españoles, sino que eran valencianos; desde el músico, que era un gran músico en España, Samper, que hizo la música de la película. Tuve la asesoría, desde la adaptación misma, de Tito Davison, de la propia Libertad Blasco Ibáñez, la hija del autor. Estuve perfectamente documentado. Llegué a hacer una película que fue aceptada no solamente como mexicana, sino que en muchos casos se veía como hecha en España. Se produjo fielmente la huerta valenciana aquí en México, con toda la asesoría de gentes que conocían y dominaban el ambiente valenciano. El propio libro, la novela ilustrada de Blasco Ibáñez tiene maravillosas estampas que nos servían de guía en cuanto al vestuario, carruajes, la misma escenografía nos daba muchas luces en todo eso. Fue una película muy bien documentada.

En mis películas la elección del reparto siempre fue absolutamente bajo mi responsabilidad y elegido por mí mismo. Así lo he llevado en todas, aunque nunca desconociendo –en el tiempo en que había muchos productores– los intereses de algunos de ellos, que contrataban a la actriz o al actor como principio de un proyecto para hacerse en el cine. En esa parte sí interviene el productor, en el interés de invertir en una figura que siente que después puede recuperar la inversión. Caso concreto como lo hubo con Pedro Infante, con las grandes figuras de taquilla, pues ya el proyecto se enfocaba a esa figura que está garantizada en gran parte a la inversión…

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El Centro bajo la lupa del cine

Miguel Ángel García Mani
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 43.

En las dos décadas que van de 1948 a 1968, el primer cuadro de la ciudad de México ha formado parte de la escenografía de películas que han retratado tanto su vida cotidiana y los contrastes y desigualdades, como sus transformaciones. Las escenas de vitalidad y cosmopolitismo conviven  con las tradiciones y paisajes urbanos.

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Servando González, Los mediocres, fotograma, 1966. Archivo General de la Nación, fondo Stills de películas mexicanas, caja 12, expediente 33, foto 9.

A manera de postales en movimiento, la película comienza con imágenes del Palacio Nacional, la Catedral Metropolitana, la Torre Latinoamericana, el Palacio de Bellas Artes y la avenida Juárez, mientras una voz en off nos informa que se trata de la ciudad de México. Las emblemáticas imágenes permiten al espectador identificar con facilidad dónde se desarrollará el relato. La voz dice de ella que es moderna, posee tres millones de habitantes y la compara con otras urbes del mundo, en particular en lo que respecta a sus contrastes; propone centrarse en una de las historias de esta ciudad, la de alguno de esos tantos sujetos que forman parte de la anónima muchedumbre que se da cita en sus calles. Así es como inicia Amor en cuatro tiempos (Luis Spota, 1955), mientras un vendedor de globos camina por el Zócalo.

La escena descrita fue una manera constante de comenzar películas urbanas en la llamada época de oro del cine mexicano a mediados del siglo XX. Las calles del Centro de la ciudad de México fueron usadas frecuentemente como locación para filmar en ellas escenas, quizá debido a su fácil reconocimiento o por su carga simbólica. Melodramas y comedias mostraban una forma de vida atractiva a la vez que amenazante, relacionada con un discurso de modernidad. Aparecían modernos y altos edificios, casi siempre icónicos, rodeados por un intenso tránsito vehicular y una heterogénea multitud de turistas, burócratas y vendedores ambulantes ¿Quiénes fueron esos sujetos que conformaban las muchedumbres y cuáles sus historias? ¿Cómo percibieron y se relacionaron con el espacio?

La temporalidad corresponde con el periodo de crecimiento económico llamado “desarrollo estabilizador”, que significó para la ciudad una etapa de bonanza y la implementación de políticas de “modernización”. Dada la gran cantidad de películas que muestran al llamado primer cuadro, tanto un par de segundos como en escenas completas, no pretendo ofrecer una revisión exhaustiva de filmes y personajes; más bien un panorama a partir de una selección de casos pues, seguramente, el lector familiarizado con el cine mexicano ubicará otros similares. Me parece que en estos filmes encontramos representadas distintas y contrastantes formas de relacionarse y apropiarse del espacio según la perspectiva desde la cual lo perciben los distintos personajes ubicados en estas inmediaciones. Se trata entonces de la materialización de una mirada hacia el espacio y los sujetos sociales acorde con las formas de pensar e imaginar el Centro de la ciudad. En particular, identifico tres maneras en que es presentado: como un sitio turístico a la vez tradicional y moderno, al que se acude de paseo; como un sitio de tránsito para dirigirse a los trabajos en oficinas y tiendas; y como lugar de trabajo en las calles mismas, siendo esta última en la cual me detendré un poco más.

La ciudad de México en el cine ha sido estudiada como protagonista, telón de fondo o simple testigo tanto por críticos (por ejemplo, Hugo Lara Chávez y Rafael Aviña) como por historiadores (Julia Tuñón y Carlos Martínez Assad). Considero a las películas de ficción como documentos fílmicos en los cuales quedaron registrados el paisaje urbano y sus habitantes como resultado de un proceso de selección y reelaboración acorde con las convenciones de la narrativa cinematográfica, y a partir de las decisiones de un equipo humano perteneciente por lo general a una élite económica. Parto de que se trata de un relato en el cual se incorporaron, eliminaron o reelaboraron elementos urbanos. Por lo tanto, no son ni un “espejo” donde se refleja la sociedad, ni una “ventana” para mirar el pasado y menos aún una invención alejada de la realidad. Lo concibo como una valiosa fuente que requiere una mirada compleja que permite advertir la visión hacia la urbe que quedó registrada y que, me parece, corresponde con la cara de la ciudad que se quería mostrar o imaginar y era reconocida por los espectadores. Lo complemento con la revisión de crónicas, novelas y canciones.

El espacio de estudio corresponde con el llamado desde entonces “Primer Cuadro”, entendido como la zona al poniente y sur del Zócalo o Plaza de la Constitución, entre este y la Alameda Central. Tradicionalmente se ha considerado el corazón urbano, poseedor de una carga simbólica de identidad y pertenencia, donde todos confluyen, donde la gente acudía a trabajar, comprar, vender, hacer trámites o pasear. Fue una zona presentada como el rostro de la ciudad, con intensa actividad comercial y financiera, sede de las principales oficinas administrativas a nivel nacional.

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Sara García. La actriz joven que quiso ser vieja

Graziella Altamirano
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 31.

Una de las actrices más emblemáticas del cine nacional fue Sara García Hidalgo (1895-1980), conocida como La Abuelita del cine mexicano por sus estereotipadas interpretaciones de una abuela, lo mismo severa y regañona que protectora y tierna, una figura imprescindible de la época de oro del cine nacional. Recuperamos dos entrevistas don de la propia actriz habla de su llegada al cine, los escenarios compartidos con Pedro Infante y Jorge Negrete, así como la huella que quería dejar para las futuras generaciones de actores y actrices.

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Sara García en Mauricio de la Serna, Las señoritas Vivanco, fotograma, 1958. AGN, Fondo Hermanos Mayo, Filmaciones, concentrados sobre 12666.

Actriz de teatro por vocación y por intuición, Sara García se vinculó a la carrera cinematográfica y transitó casi a la par con la historia del cine nacional del siglo XX, a partir de la aparición del cine sonoro en los años 30, cuando este se fue perfilando y desarrollando en las décadas siguientes, como uno de los entretenimientos con mayor producción y diversidad de géneros.

Surgieron por entonces los melodramas con actuaciones exageradas como una herencia tanto del teatro como del cine mudo, se dio impulso a las películas musicales, fue inaugurado el género de comedia ranchera y apareció el cine cómico con artistas procedentes de las carpas populares. Fueron años en los que proliferaron los directores y el cine experimentó un importante crecimiento debido a la instalación de los grandes estudios cinematográficos. Todo ello habría de dar forma y brillo a la época de Oro del cine mexicano en la que se realizaron obras de enorme calidad de distintos géneros y alcanzaron su máximo esplendor las grandes estrellas y los ídolos populares que se volvieron inmortales, entre ellos, Sara García.

DSC00093 (419x640)La abuelita del cine mexicano se ganó este mote a pulso, sacrificando juventud y apariencia al hacerse extraer los dientes para dejar a un lado las actuaciones de dama joven y convertirse en actriz de carácter representando papeles dramáticos. Como ella misma expresó, siendo joven quiso ser vieja y así llegó al cine, adaptándose a los modelos que se impusieron entonces, con estereotipos de personajes que representaban una sociedad que no siempre era un fiel reflejo de la realidad.

Sara fue lo mismo la madre y esposa sumisa, dulce y abnegada de un matrimonio ejemplar, que la mujer recia, dominante y mandona que impone su voluntad; la abuelita dulce y tierna o la abuela regañona que fumaba habanos. Se adaptó en el cine a lo que Carlos Monsiváis llamó la dictadura de gestos y palabras donde la maternidad es la partera del melodrama. Para él, Sara fue insuperable en el cine como madre y abuela y en el melodrama tuvo su espacio vital.

La actriz actuó bajo la dirección de renombrados directores de la época de Oro y en su trayectoria participó de los tiempos de auge, decadencia y crisis del cine nacional. Aparte de su carrera cinematográfica, también trabajó en radio y televisión. Compartió créditos con reconocidos actores como Fernando y Andrés Soler, Mario Moreno Cantinflas, Joaquín Pardavé, Jorge Negrete y Pedro Infante, de quien decía orgullosa que lo había impulsado en la actuación.

Las páginas siguientes corresponden a la edición de dos entrevistas que reflejan su personalidad y su trayectoria en el cine mexicano, las cuales forman parte del Archivo de la Palabra del Instituto Mora. Fueron realizadas por Aurelio de los Reyes, el 7 de marzo de 1974; y Eugenia Meyer, el 23 de agosto y 2 de septiembre de 1975 (PHO/2/5).

Sara García en primera persona

Mi padre era ingeniero arquitecto y escultor. Él era de Córdoba, España, [y] mi madre de Granada. Nací en Orizaba, Veracruz. Después nos fuimos a Monterrey, porque a mi padre lo llamaron para restaurar la catedral. Ahí hizo diversas obras, pero le dio un ataque de parálisis. Por ese motivo, la colonia española lo mandó a México a lo que era antes la Beneficencia Española, ahora el sanatorio español. Me eduqué en el Colegio de las Vizcaínas. Ahí hice mi instrucción primaria, secundaria y luego la preparatoria, porque en el mismo colegio fui maestra de tercer año y de cuarto [...] Fue cuando nos tocaron los trancazos de la revolución, durante la Decena Trágica. Como el colegio estaba en la zona de fuego, porque estaba La Ciudadela, el Palacio Nacional y de ahí eran los cocolazos, pues se incendió la física [el laboratorio], uno de los dormitorios, la enfermería. Nos llevamos un susto espantoso. Fue una cosa terrible. Tan es así que le fueron a pedir a la directora, doña Cecilia Mallet, las azoteas del colegio para estar más cerca de La Ciudadela y la señorita se negó y con todo el valor les dijo: Por ningún motivo. Aquí no entra nadie. Se fajó las enaguas la directora y no entró nadie.

A mí me encantaba todo lo que fuera teatro, era una gran aficionada porque desde mu pequeñita vi teatro, y buen teatro. Me aficioné muchísimo al grado de que cuando era colegiala, en el santo de la directora, hacíamos comedias, fiestas, y yo era la primera actriz, ¡imagínese, nada más una muchachita! Después, cuando ya fui maestra, les daba de premio a mis discipulas, ponerles versos, comedias. Era el premio si salían bien en el colegio [...] Ahí conocí de cerca a Porfirio Díaz, porque en aquella época él repartía los premios. Iba cada año a la repartición de premios.

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De las salas únicas de cine al multicinema

Felipe Mera Reyes
Universidad de Guanajuato

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 29-30

Las políticas de privatización de la industria nacional cinematográfica de los años noventa han arrasado con la producción nacional, que pese a recientes éxitos internacionales no logra tener un incentivo económico privado o estatal suficiente que le permita competir en las salas con las películas que llegan de Hollywood. el cine ya es exclusivo de las grandes urbes y su consumo alcanza únicamente a las clases media y alta.

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Exterior del cine Latino, ca. 1955, negativo de 35 mm. AGN, Fondo Hermanos Mayo, concentrados sobre 732-A.

Hacia finales de la década de 1970 México vivía severas crisis, la mayoría de ellas producto de las constantes devaluaciones de la moneda y, sobre todo, consecuencia del endeudamiento que trajo consigo la apuesta por la exportación petrolera como único medio para alentar el desarrollo del país. Al parecer, y en respuesta ante tal panorama, México decidió cambiar de sistema político y económico. Se incorporó a la Organización Mundial del Comercio y comenzó a atender las recomendaciones po­líticas y económicas del Banco Mundial y del Fondo Monetario Internacional, a través de pactos y tratados económicos que buscaban aminorar los efectos de las crisis, y encaminarse a la adopción del sistema económico y político neoliberal.

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DSC04240 (1024x682)Los cambios profundos y estructurales se ofrecían como la panacea para la salvación de nuestro país. Por aquel entonces se comenza­ron a abandonar las políticas proteccionistas y se permitió la entrada masiva de capitales transnacionales que, en pos de la libre com­petencia, barrieron literalmente con las em­presas mexicanas. Por otro lado, comenzó un lento desmantelamiento y venta de empresas paraestatales, como parte del cambio hacia una economía de verdadero libre mercado.

La industria cinematográfica mexicana se convirtió entonces en una carga para el gobierno mexicano. Hasta entonces, el Esta­do había sido dueño de dos estudios de cine (Churubusco y América), un sistema de finan­ciamiento (Banco Nacional Cinematográfico), tres productoras (Conacine, Conacite 1 y 2) cuatro distribuidoras (Pelmex, Pelnal, Pe­limex y Cimex), una exhibidora (Compañía Operadora de Teatros), la Cineteca Nacional y el Centro de Capacitación Cinematográfi­ca. La política oficial había sido básicamente proteccionista, ya que participaba en todas las ramas de la cinematografía, produciendo, distribuyendo y exhibiendo.

En 1977 se cerró la productora Conacite 1 y en 1978 se inició el proceso de liquidación del Banco Nacional Cinematográfico. Para­dójicamente y al parecer de acuerdo con los tiempos, en 1982 se incendió la Cineteca Na­cional, consumiéndose rápidamente entre las llamas parte del legado histórico y fílmico de nuestro país. La quiebra de las empresas dis­tribuidoras fue posterior: en 1988, Películas Mexicanas, y en 1991, Películas Nacionales, que anunciaron sus respectivos cierres.

Estados Unidos y Gran Bretaña habían adoptado previamente el sistema neoliberal y, sobre todo el primero, estaba especialmen­te interesado en que México lo adoptara y siguiera siendo su aliado latinoamericano nú­mero uno. Así que en 1994 entró en vigor el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCSAN), firmado junto con Canadá. Desafortunadamente, México dejó fuera del apartado cultura a la cinematografía nacional, con lo cual adoptó una posición mucho menos proteccionista y más abierta a la competencia de mercados. En realidad se buscaba dinamizar la economía del consumo de cine, colocando en bandeja de plata a los espectadores mexicanos para las grandes productoras de Hollywood.

El cine mexicano dejó de recibir enton­ces el apoyo en todas sus ramas: producción, distribución y exhibición. Sobre todo en esta última se redujo 50% con respecto al que go­zaba desde la década de 1950. Esta situación, obviamente, nada gustó al gremio de directores y productores mexicanos. Todo era producto del plan estatal de desincorporación de la in­dustria del cine mexicano.

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Si bien el principal problema era preci­samente que el Estado pasaba de un extremo a otro en poco tiempo, se ha demostrado en los hechos que desde aquellos años y hasta nues­tros días, la política neoliberal de apertura de mercados no ha mejorado sustancialmente la situación del cine mexicano. El investigador Néstor García Canclini opina al respecto, en su libro Las industrias culturales y el desarrollo en México: Algunos datos sobre la declinación del cine mexicano, a partir de la firma del Tra­tado de Libre Comercio de América del Norte, indican que la liberalización de los mercados no ha cumplido las promesas de dinamizar en esta como en otras áreas. Víctor Ugalde compara los distintos efectos de las políticas con que Canadá y México situaron su cine en relación con el tlc a partir de 1994. Los canadienses, que exceptuaron su cinematografía y le destinaron más de 400 millones de dólares, produjeron en la década posterior un promedio constante de 60 largometrajes cada año. Estados Unidos hizo crecer su producción de 459 películas a principios de la década de los no­venta a 680, gracias a los incentivos fiscales a sus empresas y al control oligopólico de su mercado y del de otros países. México, en cambio, que en la década de anterior a 1994 había filmado 747 películas, redujo su producción en los 10 años pos­teriores a 212 largometrajes.

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Luis Buñuel, el cineasta que quería pintar y escribir

Anuar Fernando González Amaya
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 26.

Venerado y aplaudido, incomprendido también, el vanguardista que llevó como ningún otro el surrealismo al cine, nunca pasó desapercibido. Llegó a México por casualidad y en un momento clave: la época de oro de la cinematografía local. “Cantinflas” le abrió las puertas, y después,su propia originalidad y creatividad lo convertirían en un director de culto.

retrato de Luis Buñuel, Salvador DalÃ-, 1924 Museo Reina SofÃ-a (546x640)

Salvador Dalí, Retrato de Luis Buñuel, 1924, óleo sobre tela, inv. AS10530. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

En poesía, la vanguardia europea inició en Francia en 1857 con Las flores del mal (Les fleurs du mal), de Charles Baudelaire. En efecto, desde la antigüedad hasta el romanticismo el arte había coincidido siempre con la realidad; pero ahora, por primera vez en la historia, podía faltar dicha coincidencia. Por ejemplo, en el poema lxxviii, Baudelaire habla de una multitud muda de infames arañas que vienen a tender sus redes en el fondo del cerebro, y de que largos cortejos fúnebres, sin tambores ni música, desfilan lentamente por el alma: visiones que significan angustia y congoja.

A partir de esa época los poetas se valen de estas imágenes, irreales, y acaso consideradas disparates, que son una forma de expresión. Junto con tal giro de 180 grados, ocurrió otro en el concepto de belleza. En el siglo XIX prendió la idea del arte por el arte, el cual se volvió superior a la vida. Por lo tanto, se podía desairar a las convicciones dominantes: nacen la rareza y los temas poco afines a lo virtuoso, lo decoroso o lo aceptable socialmente.

En su tránsito de la objetividad a la subjetividad, el progresivo abandono de la tradición da otro paso. Considerándolo carente de gusto, mediocre, los artistas desprecian al gran público, la burguesía. Así, ya no se dirigieron a ninguna clase sino a sus propios colegas o a quienes lograran comprender sus extrañas cosmovisiones.

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Entrevista a Luis Buñuel, ca. 1945. Archivo Casasola, inv. 93001. SINAFO, CONACULTA-INAH-
MÉX. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

La vanguardia y su serie de rupturas tocaron su punto más alto en el surrealismo: no se podía ir más lejos en el repudio del materialismo burgués ni en la inconexión lógica y emocional de las imágenes. De este modo, en 1924 Max Morise escribió: El color de las medias de una mujer no es forzosamente igual al de sus ojos, lo que ha hecho decir a un filósofo, cuyo nombre no vale la pena mencionar: Los cefalópodos tienen más motivos que los cuadrúpedos para odiar el progreso. Los poetas que nacieron a principios del siglo XX serían influidos por este último trecho de la revolución empezada por Baudelaire. Uno de ellos es conocido principalmente por sus películas.

Años de formación

Luis Buñuel Portolés, primogénito de María Portolés Cerezuela y Leonardo Buñuel González, nació el 22 de febrero de 1900 en Calanda, España. Su padre tomó parte en la guerra contra Estados Unidos en Cuba; al final montó un negocio de quincallería en la isla. De regreso en la península se casó y adquirió tierras de labranza con el cuantioso capital amasado. Tal condición, más la profunda devoción de su esposa, define los estudios de Luis, que asiste a colegios religiosos fraguando un sentimiento de amor y repulsión por la fe católica. Un encuentro de la adolescencia se extenderá al imaginario del futuro cineasta: paseando con su padre por un olivar vio a unos metros de ellos a un burro muerto, hinchado, del que se alimentaban una docena de buitres.

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