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Joaquín Sorolla y los pintores españoles en la otra América

Roberto Fernández Castro
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 25.

Para la primera década del siglo XX el desarrollo de la pintura en México encontró un impulso relevante en la Exposición Española de Artes e Industrias Decorativas de 1910. Sorolla fue el más encumbrado de los autores españoles, pero allí estaban también las obras de Ignacio Zuloaga, un artista de fuerte influencia en figuras emergentes como Ángel Zárraga y Juan Téllez Hellín.

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Joaquín Sorolla, Playa de Valencia, sol de mañana, óleo sobre tela, 1901. Colección Pérez Simón

Las celebraciones del primer centenario de la independencia de los países hispanoamericanos brindaron la oportunidad de organizar diferentes actos con fines culturales y económicos en Chile, México, Venezuela, Colombia y Argentina. Entre los actos oficiales y otros organizados por sociedades particulares, las exposiciones nacionales e internacionales de arte celebradas en México y Argentina figuran entre las más importantes de principios del siglo XX, pues en ellas se encontraron obras de los artistas españoles más destacados de su tiempo y a quienes la mayoría de los americanos, incluyendo jóvenes artistas, sólo entonces tuvieron ocasión de apreciar por primera vez en persona y no sólo a través de las revistas ilustradas que llegaban desde Europa. Aunque cercanos por una historia y cultura compartidas durante centurias, a finales del siglo XIX los pueblos iberoamericanos se encontraban separados por el mar y distanciados aún más por motivos políticos, pero encontraron un camino para reducir las divergencias nacidas de la leyenda negra que pesaba sobre la historia de la conquista española en América, reconocer de manera oficial las independencias e interpretar el hispanoamericanismo como un concepto histórico que, enriquecido con el concepto de la raza, ofreció entonces un firme baluarte como reacción al creciente imperialismo estadunidense.

Aunque parece contradictorio que precisamente la celebración de las independencias hispanoamericanas haya servido para volver a acercarlas a España, las paradojas de aquella empresa que culminó en 1910 están presentes en todos los ámbitos de nuestra historia; también en la historia del arte mexicano. A pesar de que ha trascurrido ya más de un siglo, por varias razones sigue siendo muy poco lo que se sabe acerca de la Exposición Española de Arte e Industrias Decorativas que se realizó en México en septiembre de 1910 como par- te de los festejos del primer centenario de la independencia.

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Joaquín Sorolla, Bueyes en la playa, gouache sobre papel, 1894. Colección Pérez Simón

La idea original de Justo Sierra, ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes desde 1905, apuntó hacia una posible exposición organizada y patrocinada por la República Francesa y su colonia radicada en México, misma que tendría como propósito dar a conocer al pueblo mexicano el espíritu artístico de la Francia contemporánea, e incluiría para tal efecto, la construcción sobre la avenida Juárez de un edificio al estilo del Petit Palais o del Grand Trianon. Sin embargo, la falta de acuerdos entre los miembros de la colonia francesa, y de estos con el representante oficial de Francia en México, obligó a Sierra a dirigirse entonces al embajador español Bernardo Cólogan. Lo importante era que una exposición de arte e industrias de España, que contara con el patrocinio de la colonia española y el subsidio del gobierno mexicano, se difundiera públicamente como iniciativa de la propia colonia.

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El EmmaA?s de Sagredo A?masA?n?

Sergio Estrada Reynoso
Facultad de FilosofAi??a y Letras, UNAM

En revistaAi??BiCentenario. El ayer y hoy de MAi??xico, nA?m. 14.

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Un reducido grupo de criollos ilustrados, adheridos a la logia masA?nica escocesa y de filiaciA?n polAi??tica conservadora,Ai??plantearon en 1843 las propuestas monetarias y culturales para poder rescatar de su inactividad a la Academia de San Carlos de MAi??xico. Esta reforma estuvo sellada por una marcada inclinaciA?n religiosa; para los maestros traAi??dos de Europa era requisito ser catA?lico para ser contratados, pues los integrantes de la Junta de Gobierno de la Academia fueron notables polAi??ticos del partido conservador.

Otro efecto importante de la reestructuraciA?n del plantel fue que atrajo a un importante nA?mero de alumnos. Entre ellos llegA? RamA?n Sagredo, en el ramo de pintura, quien rA?pidamente se distinguiA? por sus buenas aptitudes en el dibujo y como una gran promesa para las artes.

Actualmente Sagredo no forma parte de las celebridades artAi??sticas en nuestro paAi??s. Su virtual anonimato se debe a su reducida producciA?n y a que la escuela plA?stica a la que perteneciA? fue A?speramente criticada por su marcada temA?tica religiosa. Creemos que quizA? la A?nica manera de revalorar la producciA?n plA?stica de mediados del siglo XIX sea reconocer a los artistas olvidados, desempolvar sus obras e intentar comprender su significado sin prejuicios. Es Ai??sta la razA?n para analizar enseguida un interesante A?leo de Sagredo, titulado La ida a EmmaA?s, expuesto en el Mu- seo Nacional de Arte.

El autor

Suele decirse que RamA?n Sagredo naciA? en 1834 en Real del Monte, pero quizA? esto no sea cierto, pues en el libro de fe bautismal que se conserva en este poblado no lo registra. Sus padres Gregorio Sagredo (empleado minero) y MarAi??a del Carmen CarreAi??o formaban un modesto matrimonio trashumante que se asentA? en ese lugar y al menos engendrA? doce vA?stagos (siete mujeres y cinco varones), nacidos en diferentes poblados mineros. Creemos que RamA?n vio la luz primera entre 1834 y 1837, en alguno de los muchos lugares en que sus progenitores vivieron.

La Academia de San Carlos

La Academia de San Carlos

Desde niAi??o, RamA?n manifestA? gusto por la pintura. Se cuenta que antes de ingresar a la Academia de San Carlos, se instruyA? en el estudio artAi??stico que el pintor Justo Montiel montA? en la ciudad de Orizaba. En Real del Monte fue amigo del famoso caricaturista masA?n del diario liberal La Orquesta, Constantino Escalante. Para 1852 se hallaba ya estudiando en la Academia, donde elaborA? el lienzo La ida al castillo de EmmaA?s cinco aAi??os despuAi??s, cuando tenAi??a entre 20 y 23 aAi??os de edad. El aAi??o en queAi??nace esta obra a la que se considera su obra maestra, fue crAi??tico en la polAi??tica mexicana; las tensiones entre liberales y conservadores eran tales que estallarAi??an en tres aAi??os de encarnizada guerra civil, debido a la nueva ConstituciA?n polAi??tica, cuya proclamaciA?n cayA? como autAi??nticoAi??botafuego en el A?nimo de ambos partidos. Sagredo permaneciA? en la Academia de San Carlos durante diez aAi??os, lo que le significA? un periodo de esfuerzo y estudio constantes, pues como pensionado del plantel debAi??a cumplir con las obligaciones que le imponAi??a su maestro PelegrAi??n ClavAi??. A Ai??l y sus compaAi??eros les inculcA? la escuela pictA?rica europea de los nazarenos, encabezada por el pintor alemA?n Johann Friederich Overbeck (1789-1869), quien junto con otros pintores aspiraban a un ai???renacimiento de la religiA?n del arteai???, detestaban la sensualidad en Ai??l y buscaban recrear sobre todo escenas bAi??blicas. Los nazarenos llevaron a tal punto sus preceptos que algunos vivieron como monjes-pintores en el convento de San Isidro de Roma. ClavAi?? pretendAi??a que sus alumnos fueran ai???sostenedores de lo moral y bello en las artesai??? y, en la prA?ctica, los tenAi??a trabajando en diversos estudios maAi??anas, tardes y noches. Los alumnos propiamente hacAi??an su vidaAi??en el taller. El ideal estAi??tico de la Ai??poca era el romanticismo clasicista, el cual mezclado con los ideales nazarenos introducidos por ClavAi??, de origen catalA?n, resultaron en la escuela artAi??stica que en ese tiempo se denominA? Escuela Moderna Mexicana.

Detalle de "La ida a EmmaA?s" de RamA?n Sagredo

Detalle de “La ida a EmmaA?s” de RamA?n Ai??Sagredo

Ai??sta, que hoy en dAi??a podrAi??amos llamar Escuela Claveliana, tuvo gran aceptaciA?n por ir acorde con el pensamiento de gran parte de la sociedad de mediados del siglo XIX. Sus caracterAi??sticas formales fueron bA?sicamente los colores crudos y brillantes, la correcciA?n en el dibujo, el amaneramiento al estilo del pintor Dominique Ingres, las temA?ticas bAi??blicas y el sentimiento mostrado con una dulce afectaciA?n romA?ntica que agradaba mucho a los espectadores.

RamA?n Sagredo fue esmerado en sus estudios, pero tambiAi??n muy inquieto. Sabemos que era cercano a los ideales liberales de la Ai??poca, de familia catA?lica, pero convertido al protestantismo, tal vez influido por los ingleses metodistas que se asentaron en Real del Monte, y que posiblemente fue masA?n. Tampoco permaneciA? ajeno a los hechos polAi??ticos de su tiempo. Por un tiempo, hubo incluso quejas asegurando que tan sA?lo asistAi??a al plantel a trastornar el orden de las clases y distraer a los demA?s alumnos con sus plA?ticas. Dato curioso es que en 1857 entregara a la direcciA?n de San Carlos un certificado mAi??dico, el cual le prescribAi??a no asistir a clases nocturnas, pues debAi??a reposar para que una herida en la garganta, infringida por el disparo de un fusil, le cicatrizara correctamente.

Al terminar sus estudios, no encontrA? fortuna como pintor, por lo que asumiA? el oficio de fotA?grafo como medio de subsistencia. En una ocasiA?n concursA? para que le fuera otorgada la plaza de profesor de dibujo de ornato en la Academia, la cual, segA?n Ai??l, no le fue dada debido a que tenAi??a una forma de pensar diferente a quienes dirigAi??an San Carlos y porque el concurso de oposiciA?n estuvo amaAi??ado por directivos y profesores, quienes eran de ai???ideas atrasadasai???. A?Se le habrA? negado acaso por su postura religiosa protestante?

Tiempo despuAi??s, su espAi??ritu soAi??ador y bohemio le hizo prendarse de una hermosa tapatAi??a llamada Maura OgazA?n, hermana del gobernador de Jalisco, de quien se cuenta enloqueciA? a mA?s de un romA?ntico de la Ai??poca. Ambos se hallaban casados cada uno por su parte. Al taller fotogrA?fico que Sagredo habAi??a montado en el nA?m. 2 de la calle de Santo Domingo, Maura acudAi??a a diario haciAi??ndose retratar en todas las actitudes posibles, Ai??l le ofrecAi??a champaAi??a y pastelillos y continuamente le amenazaba con suicidarse a sus pies, razA?n por la cual ella condescendAi??a con frecuencia.

Sin embargo, el fotA?grafo-pintor acabA? por quitarse la vida, tras varios intentos, el 2 de junio de 1870, despuAi??s de ingerir una dosis mortal de cianuro. Se dijo entonces que el motivo fue una ai???infausta pasiA?n amorosaai???; a decir de su Ai??ntimo amigo Manuel Ocaranza, se debiA? a la inagotable acumulaciA?n de infortunios, privaciones y decepciones que desbordaron el vaso lleno de los sufrimientos que eran su vida.

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Una mirada a la Plaza Mayor de MAi??xico en el siglo XVIII

Blanca Azalia Rosas B.
Facultad de FilosofAi??a y Letras, UNAM.

En revistaAi??BiCentenario. El ayer y hoy de MAi??xico, nA?m. 12.

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Es posible que no exista mejor manera deAi??saber cA?mo era la vida cotidiana en la ciudad de MAi??xico en el periodo colonial que acercA?ndose aAi??La Plaza Mayor de MAi??xico en el siglo XVIII, pintura anA?nima al A?leo sobre tela, de gran formato (2.66 x 2.12 m.), que se encuentra resguardada por el Museo Nacional de Historia en el Castillo de Chapultepec.

Esta obra singular se ha fechado en 1768, debido a que la escena representada es similar a la descripciA?n de la salida en pA?blico del virrey MarquAi??s de Croix, relatada en la crA?nica de Manuel de San Vicente,Ai??Exacta descripciA?n de la MagnAi??fica Corte Mexicana, Cabeza del Nuevo Americano Mundo, Significada por sus essenciales partes, para el bastante conocimiento de su Grandeza. A pesar de que estudios posteriores ubican la elaboraciA?n de la pintura en la primera mitad del siglo XVIII, con base en detalles como los de la indumentaria de los personajes representados, Lo mA?s probable es que haya sido elaborada entre 1757 y 1768, entre los gobiernos de los virreyes marqueses De las Amarillas (1755-1760) y De Croix (1766- 1771), debido a la presencia de elementos comoAi??la acequia, techada entre 1753 y 1754,Ai??y los cajones de San JosAi??, construidos en 1757. TambiAi??n destaca la columna de Fernando VI, obsequiada a la ciudad de MAi??xico por el mismo rey en 1747, que por su ubicaciA?n protagA?nica en el centro de la composiciA?n, al margen de la poblaciA?n y con el resguardo de la milicia, sugieren que el A?leo pudo estar dedicado a ese monarca, aunque fuera en los aAi??os inmediatos a su muerte en 1759.

Podemos identificar el tema de la pintura como una vista urbana con escenas costumbristas. Se trata de la Plaza Mayor de la ciudad de MAi??xico, observada de oriente a poniente. DebiA? pintarse desde el Palacio Virreinal, hoy Palacio Nacional, pues en la parte inferior, a manera de marco, se distingue el almenado de este edificio.

Hay que recordar la importancia de las plazas mayores. Eran, dentro de las ciudades, el espacio pA?blico por excelencia, el sitio donde se llevaban a cabo las actividades cotidianas. Fueron por ello un elemento indispensable tanto en las ciudades americanas como en las europeas y se inspiraban en el urbanismo clA?sico. En el siglo XVIII la Plaza Mayor de la ciudad de MAi??xico no sA?lo fue unAi??centro de actividades comerciales, fiestas religiosas y civiles, imparticiA?n pA?blica de justicia, sino tambiAi??n fue el lugar donde se reunAi??a la sociedad novohispana para ponerse al tanto de los acontecimientos mA?s recientes, de poca o mucha relevancia, las modas y las ideas en boga.

El A?ngulo imaginario en que se acomoda la escena representada nos permite una mayor visibilidad sobre toda la plaza, es decir, la perspectiva errA?nea y la falta de una escala adecuada en los edificios nos deja apreciar con mayor detalle un espacio mA?s amplio de la Plaza Mayor. No quiere decir que el pintor de la obra careciera de conocimientos compositivos, ni que su estilo pictA?rico fuera ingenuo, sino que pudo valerse de un recurso visual para alcanzar una mirada mA?s completa sin el estorbo de los edificios circundantes.

Una lectura de la imagen, contraria al correr de las manecillas del reloj, parece iniciarse con el traslado del virrey y su comitiva del Palacio a la Catedral. En la composiciA?n, el recorrido parece prolongarse para rodear la Plaza Mayor, pasando primero entre el Portal de Mercaderes y el PariA?n, representantes de los comerciantes mA?s ricos del reino y lugar de abasto de las clases mA?s acomodadas y las provincias del interior. En seguida, al costado izquierdo de la pintura, la calle de la Acequia pasa frente a las casas de Cabildo, donde ejercAi??an sus funciones los miembros del ayuntamiento de la ciudad, importante grupo de poder local, a la par del virrey, las audiencias y la Iglesia.

Por A?ltimo, como resultado de la barrera de los numerosos espectadores del evento oficial, el camino, asAi?? como la base del aparato social jerA?rquico, desemboca en los puestos y las mesillas que componen el Mercado de Bastimentos y el Baratillo chico, sitios de reuniA?n y abasto del grueso de la poblaciA?n de escasos recursos. Este A?ltimo aspecto queda unido y sometido al poder del rey en la Columna de Fernando VI, al centro de la composiciA?n, la cual resulta indispensable para la ceremonia de afianzamiento de poder que preside el virrey.

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Insurgentes de color quebrado

Dolores Ballesteros
Instituto Mora

En revistaAi??BiCentenario. El ayer y hoy de MAi??xico, nA?m. 12.

Insurgentes de color quebrado

En estos meses en los que se ha venido celebrando la Independencia de MAi??xico, se han recuperado los acontecimientos en los que participaron distintos miembros de la sociedad del momento, desde los llamados hAi??roes nacionales hasta la sociedad en su conjunto. Sin embargo, un grupo de novohispanos no ha sido tan mencionado pero tambiAi??n participA? en esta lucha insurgente: la poblaciA?n de origen africano. Este grupo estaba formado por los africanos traAi??dos como esclavos y sus descendientes, producto, muchos de ellos, de las mezclas con la poblaciA?n indAi??gena y espaAi??ola. AsAi??, se presentarA? brevemente su participaciA?n en la Independencia, la legislaciA?n que les afectA? en este momento de transiciA?n polAi??tica y el cambio en su representaciA?n del periodo virreinal al MAi??xico independiente. En definitiva, se buscarA? recuperar brevemente su participaciA?n y presencia en este momento clave en la historia de MAi??xico.

Con el estallido del movimiento insurgente, la poblaciA?n de origen africano, como el resto de los habitantes, tomA? posiciones en el conflicto. Entre los detenidos acusados de haber participado en la causa insurgente entre 1810 y 1812 habAi??a 48 afronovohispanos, como seAi??ala el historiador Eric van Young. Se desempeAi??aban como trabajadores rurales, artesanos, pequeAi??os comerciantes y arrieros y la mayorAi??a fue condenado a trabajos forzados de 13 a 24 aAi??os y unos pocos a muerte (7%).

En los testimonios de la Ai??poca se encuentran referencias a las actitudes que adoptaron hacia el movimiento insurgente. Por ejemplo, Manuel Ignacio HernA?ndez, cura de Tlapacoyan (Veracruz), declaraba que la causa insurgente recibAi??a un apoyo considerable del pueblo de Nautla, en especial de los habitantes de origen africano que, segA?n el religioso, guardaban cierto odio a la poblaciA?n blanca. Asimismo, en Papantla, unos 200 hombres de origen racial mixto apoyaban allAi?? a los insurgentes, aunque sA?lo tenAi??an armas 50 o 60. En Veracruz, los afronovohispanos defendieron las costas, camuflados en la vegetaciA?n del lugar de tal forma que las tropas realistas no se atrevAi??an a avanzar.

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