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Joaquín Sorolla y los pintores españoles en la otra América

Roberto Fernández Castro
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 25.

Para la primera década del siglo XX el desarrollo de la pintura en México encontró un impulso relevante en la Exposición Española de Artes e Industrias Decorativas de 1910. Sorolla fue el más encumbrado de los autores españoles, pero allí estaban también las obras de Ignacio Zuloaga, un artista de fuerte influencia en figuras emergentes como Ángel Zárraga y Juan Téllez Hellín.

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Joaquín Sorolla, Playa de Valencia, sol de mañana, óleo sobre tela, 1901. Colección Pérez Simón

Las celebraciones del primer centenario de la independencia de los países hispanoamericanos brindaron la oportunidad de organizar diferentes actos con fines culturales y económicos en Chile, México, Venezuela, Colombia y Argentina. Entre los actos oficiales y otros organizados por sociedades particulares, las exposiciones nacionales e internacionales de arte celebradas en México y Argentina figuran entre las más importantes de principios del siglo XX, pues en ellas se encontraron obras de los artistas españoles más destacados de su tiempo y a quienes la mayoría de los americanos, incluyendo jóvenes artistas, sólo entonces tuvieron ocasión de apreciar por primera vez en persona y no sólo a través de las revistas ilustradas que llegaban desde Europa. Aunque cercanos por una historia y cultura compartidas durante centurias, a finales del siglo XIX los pueblos iberoamericanos se encontraban separados por el mar y distanciados aún más por motivos políticos, pero encontraron un camino para reducir las divergencias nacidas de la leyenda negra que pesaba sobre la historia de la conquista española en América, reconocer de manera oficial las independencias e interpretar el hispanoamericanismo como un concepto histórico que, enriquecido con el concepto de la raza, ofreció entonces un firme baluarte como reacción al creciente imperialismo estadunidense.

Aunque parece contradictorio que precisamente la celebración de las independencias hispanoamericanas haya servido para volver a acercarlas a España, las paradojas de aquella empresa que culminó en 1910 están presentes en todos los ámbitos de nuestra historia; también en la historia del arte mexicano. A pesar de que ha trascurrido ya más de un siglo, por varias razones sigue siendo muy poco lo que se sabe acerca de la Exposición Española de Arte e Industrias Decorativas que se realizó en México en septiembre de 1910 como par- te de los festejos del primer centenario de la independencia.

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Joaquín Sorolla, Bueyes en la playa, gouache sobre papel, 1894. Colección Pérez Simón

La idea original de Justo Sierra, ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes desde 1905, apuntó hacia una posible exposición organizada y patrocinada por la República Francesa y su colonia radicada en México, misma que tendría como propósito dar a conocer al pueblo mexicano el espíritu artístico de la Francia contemporánea, e incluiría para tal efecto, la construcción sobre la avenida Juárez de un edificio al estilo del Petit Palais o del Grand Trianon. Sin embargo, la falta de acuerdos entre los miembros de la colonia francesa, y de estos con el representante oficial de Francia en México, obligó a Sierra a dirigirse entonces al embajador español Bernardo Cólogan. Lo importante era que una exposición de arte e industrias de España, que contara con el patrocinio de la colonia española y el subsidio del gobierno mexicano, se difundiera públicamente como iniciativa de la propia colonia.

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El Emmaús de Sagredo ¿masón?

Sergio Estrada Reynoso
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 14.

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Un reducido grupo de criollos ilustrados, adheridos a la logia masónica escocesa y de filiación política conservadora, plantearon en 1843 las propuestas monetarias y culturales para poder rescatar de su inactividad a la Academia de San Carlos de México. Esta reforma estuvo sellada por una marcada inclinación religiosa; para los maestros traídos de Europa era requisito ser católico para ser contratados, pues los integrantes de la Junta de Gobierno de la Academia fueron notables políticos del partido conservador.

Otro efecto importante de la reestructuración del plantel fue que atrajo a un importante número de alumnos. Entre ellos llegó Ramón Sagredo, en el ramo de pintura, quien rápidamente se distinguió por sus buenas aptitudes en el dibujo y como una gran promesa para las artes.

Actualmente Sagredo no forma parte de las celebridades artísticas en nuestro país. Su virtual anonimato se debe a su reducida producción y a que la escuela plástica a la que perteneció fue ásperamente criticada por su marcada temática religiosa. Creemos que quizá la única manera de revalorar la producción plástica de mediados del siglo XIX sea reconocer a los artistas olvidados, desempolvar sus obras e intentar comprender su significado sin prejuicios. Es ésta la razón para analizar enseguida un interesante A?leo de Sagredo, titulado La ida a Emmaús, expuesto en el Museo Nacional de Arte.

El autor

Suele decirse que Ramón Sagredo nació en 1834 en Real del Monte, pero quizás esto no sea cierto, pues en el libro de fe bautismal que se conserva en este poblado no lo registra. Sus padres Gregorio Sagredo (empleado minero) y María del Carmen Carreño formaban un modesto matrimonio trashumante que se asentó en ese lugar y al menos engendró doce vástagos (siete mujeres y cinco varones), nacidos en diferentes poblados mineros. Creemos que Ramón vio la luz primera entre 1834 y 1837, en alguno de los muchos lugares en que sus progenitores vivieron.

La Academia de San Carlos

La Academia de San Carlos

Desde niño, Ramón manifestó gusto por la pintura. Se cuenta que antes de ingresar a la Academia de San Carlos, se instruyó en el estudio artístico que el pintor Justo Montiel montó en la ciudad de Orizaba. En Real del Monte fue amigo del famoso caricaturista masón del diario liberal La Orquesta, Constantino Escalante. Para 1852 se hallaba ya estudiando en la Academia, donde elaboró el lienzo La ida al castillo de Emmaús cinco años después, cuando tenía entre 20 y 23 años de edad. El año en que nace esta obra a la que se considera su obra maestra, fue crítico en la política mexicana; las tensiones entre liberales y conservadores eran tales que estallarían en tres años de encarnizada guerra civil, debido a la nueva Constitución política, cuya proclamación cayó como auténtico botafuego en el ánimo de ambos partidos.

Sagredo permaneció en la Academia de San Carlos durante diez años, lo que le significó un periodo de esfuerzo y estudio constantes, pues como pensionado del plantel debía cumplir con las obligaciones que le imponía su maestro Pelegrín Clavé. A él y sus compañeros les inculcó la escuela pictórica europea de los nazarenos, encabezada por el pintor alemán Johann Friederich Overbeck (1789-1869), quien junto con otros pintores aspiraban a un “renacimiento de la religión del arte”, detestaban la sensualidad en él y buscaban recrear sobre todo escenas bíblicas. Los nazarenos llevaron a tal punto sus preceptos que algunos vivieron como monjes-pintores en el convento de San Isidro de Roma. Clavé pretendía que sus alumnos fueran “sostenedores de lo moral y bello en las artes” y, en la práctica, los tenía trabajando en diversos estudios mañanas, tardes y noches. Los alumnos propiamente hacían su vida en el taller.

El ideal estético de la época era el romanticismo clasicista, el cual mezclado con los ideales nazarenos introducidos por Clavé, de origen catalán, resultaron en la escuela artística que en ese tiempo se denominó Escuela Moderna Mexicana. Ésta, que hoy en día podríamos llamar Escuela Clavelianatuvo gran aceptación por ir acorde con el pensamiento de gran parte de la sociedad de mediados del siglo XIX. Sus características formales fueron básicamente los colores crudos y brillantes, la corrección en el dibujo, el amaneramiento al estilo del pintor Dominique Ingres, las temáticas bíblicas y el sentimiento mostrado con una dulce afectación romántica que agradaba mucho a los espectadores.

Detalle de "La ida a EmmaA?s" de RamA?n Sagredo

Detalle de “La ida a Emmaús” de Ramón Sagredo

Ramón Sagredo fue esmerado en sus estudios, pero también muy inquieto. Sabemos que era cercano a los ideales liberales de la época, de familia católica, pero convertido al protestantismo, tal vez influido por los ingleses metodistas que se asentaron en Real del Monte, y que posiblemente fue masón. Tampoco permaneció ajeno a los hechos políticos de su tiempo. Por un tiempo, hubo incluso quejas asegurando que tan sólo asistía al plantel a trastornar el orden de las clases y distraer a los demás alumnos con sus pláticas. Dato curioso es que en 1857 entregara a la dirección de San Carlos un certificado médico, el cual le prescribía no asistir a clases nocturnas, pues debía reposar para que una herida en la garganta, infringida por el disparo de un fusil, le cicatrizara correctamente.

Al terminar sus estudios, no encontró fortuna como pintor, por lo que asumió el oficio de fotógrafo como medio de subsistencia. En una ocasión concursó para que le fuera otorgada la plaza de profesor de dibujo de ornato en la Academia, la cual, según él, no le fue dada debido a que tenía una forma de pensar diferente a quienes dirigían San Carlos y porque el concurso de oposición estuvo amañado por directivos y profesores, quienes eran de “ideas atrasadas”. ¿Se le habrá negado acaso por su postura religiosa protestante?

Tiempo después, su espíritu soñador y bohemio le hizo prendarse de una hermosa tapatía llamada Maura Ogazón, hermana del gobernador de Jalisco, de quien se cuenta enloqueció a más de un romántico de la época. Ambos se hallaban casados cada uno por su parte. Al taller fotográfico que Sagredo había montado en el núm. 2 de la calle de Santo Domingo, Maura acudía a diario haciéndose retratar en todas las actitudes posibles, él le ofrecía champaña y pastelillos y continuamente le amenazaba con suicidarse a sus pies, razón por la cual ella condescendía con frecuencia.

Sin embargo, el fotógrafo-pintor acabó por quitarse la vida, tras varios intentos, el 2 de junio de 1870, después de ingerir una dosis mortal de cianuro. Se dijo entonces que el motivo fue una “infausta pasión amorosa”; a decir de su íntimo amigo Manuel Ocaranza, se debió a la inagotable acumulación de infortunios, privaciones y decepciones que desbordaron el vaso lleno de los sufrimientos que eran su vida.

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Una mirada a la Plaza Mayor de México en el siglo XVIII

Blanca Azalia Rosas B.
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 12.

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Es posible que no exista mejor manera de saber cómo era la vida cotidiana en la ciudad de México en el periodo colonial que acercándose a La Plaza Mayor de México en el siglo XVIII, pintura anónima al A?leo sobre tela, de gran formato (2.66 x 2.12 m.), que se encuentra resguardada por el Museo Nacional de Historia en el Castillo de Chapultepec.

Esta obra singular se ha fechado en 1768, debido a que la escena representada es similar a la descripción de la salida en público del virrey Marqués de Croix, relatada en la crónica de Manuel de San Vicente, Exacta descripción de la Magnófica Corte Mexicana, Cabeza del Nuevo Americano Mundo, Significada por sus essenciales partes, para el bastante conocimiento de su Grandeza. A pesar de que estudios posteriores ubican la elaboración de la pintura en la primera mitad del siglo XVIII, con base en detalles como los de la indumentaria de los personajes representados, Lo más probable es que haya sido elaborada entre 1757 y 1768, entre los gobiernos de los virreyes marqueses De las Amarillas (1755-1760) y De Croix (1766- 1771), debido a la presencia de elementos como a acequia, techada entre 1753 y 1754, y los cajones de San José, construidos en 1757. También destaca la columna de Fernando VI, obsequiada a la ciudad de México por el mismo rey en 1747, que por su ubicación protagónica en el centro de la composición, al margen de la población y con el resguardo de la milicia, sugieren que el A?leo pudo estar dedicado a ese monarca, aunque fuera en los años inmediatos a su muerte en 1759.

Podemos identificar el tema de la pintura como una vista urbana con escenas costumbristas. Se trata de la Plaza Mayor de la ciudad de México, observada de oriente a poniente. Debió pintarse desde el Palacio Virreinal, hoy Palacio Nacional, pues en la parte inferior, a manera de marco, se distingue el almenado de este edificio.

Hay que recordar la importancia de las plazas mayores. Eran, dentro de las ciudades, el espacio público por excelencia, el sitio donde se llevaban a cabo las actividades cotidianas. Fueron por ello un elemento indispensable tanto en las ciudades americanas como en las europeas y se inspiraban en el urbanismo clásico. En el siglo XVIII la Plaza Mayor de la ciudad de México no sólo fue un centro de actividades comerciales, fiestas religiosas y civiles, impartición pública de justicia, sino también fue el lugar donde se reunía la sociedad novohispana para ponerse al tanto de los acontecimientos más recientes, de poca o mucha relevancia, las modas y las ideas en boga.

El ángulo imaginario en que se acomoda la escena representada nos permite una mayor visibilidad sobre toda la plaza, es decir, la perspectiva errónea y la falta de una escala adecuada en los edificios nos deja apreciar con mayor detalle un espacio más amplio de la Plaza Mayor. No quiere decir que el pintor de la obra careciera de conocimientos compositivos, ni que su estilo pictórico fuera ingenuo, sino que pudo valerse de un recurso visual para alcanzar una mirada más completa sin el estorbo de los edificios circundantes.

Una lectura de la imagen, contraria al correr de las manecillas del reloj, parece iniciarse con el traslado del virrey y su comitiva del Palacio a la Catedral. En la composición, el recorrido parece prolongarse para rodear la Plaza Mayor, pasando primero entre el Portal de Mercaderes y el Parián, representantes de los comerciantes más ricos del reino y lugar de abasto de las clases más acomodadas y las provincias del interior. En seguida, al costado izquierdo de la pintura, la calle de la Acequia pasa frente a las casas de Cabildo, donde ejercían sus funciones los miembros del ayuntamiento de la ciudad, importante grupo de poder local, a la par del virrey, las audiencias y la Iglesia.

Por último, como resultado de la barrera de los numerosos espectadores del evento oficial, el camino, así como la base del aparato social jerárquico, desemboca en los puestos y las mesillas que componen el Mercado de Bastimentos y el Baratillo chico, sitios de reunión y abasto del grueso de la población de escasos recursos. Este último aspecto queda unido y sometido al poder del rey en la Columna de Fernando VI, al centro de la composición, la cual resulta indispensable para la ceremonia de afianzamiento de poder que preside el virrey.

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Insurgentes de color quebrado

Dolores Ballesteros
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 12.

Insurgentes de color quebrado

En estos meses en los que se ha venido celebrando la Independencia de México, se han recuperado los acontecimientos en los que participaron distintos miembros de la sociedad del momento, desde los llamados héroes nacionales hasta la sociedad en su conjunto. Sin embargo, un grupo de novohispanos no ha sido tan mencionado pero también participó en esta lucha insurgente: la población de origen africano. Este grupo estaba formado por los africanos traídos como esclavos y sus descendientes, producto, muchos de ellos, de las mezclas con la población indígena y española. Así, se presentará brevemente su participación en la Independencia, la legislación que les afectó en este momento de transición política y el cambio en su representación del periodo virreinal al México independiente. En definitiva, se buscará recuperar brevemente su participación y presencia en este momento clave en la historia de México.

Con el estallido del movimiento insurgente, la población de origen africano, como el resto de los habitantes, tomó posiciones en el conflicto. Entre los detenidos acusados de haber participado en la causa insurgente entre 1810 y 1812 había 48 afronovohispanos, como señala el historiador Eric van Young. Se desempeñaban como trabajadores rurales, artesanos, pequeños comerciantes y arrieros y la mayoría fue condenado a trabajos forzados de 13 a 24 años y unos pocos a muerte (7%).

En los testimonios de la época se encuentran referencias a las actitudes que adoptaron hacia el movimiento insurgente. Por ejemplo, Manuel Ignacio HernA?ndez, cura de Tlapacoyan (Veracruz), declaraba que la causa insurgente recibía un apoyo considerable del pueblo de Nautla, en especial de los habitantes de origen africano que, según el religioso, guardaban cierto odio a la población blanca. Asimismo, en Papantla, unos 200 hombres de origen racial mixto apoyaban allí a los insurgentes, aunque sólo tenían armas 50 o 60. En Veracruz, los afronovohispanos defendieron las costas, camuflados en la vegetación del lugar de tal forma que las tropas realistas no se atrevían a avanzar.

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