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La A?pera en MAi??xico del siglo XIX al siglo XXI

Ingrid S. BiviA?n
Instituto Mora

En revistaAi??BiCentenario. El ayer y hoy de MAi??xico, nA?m. 12.

Ai??Vestido de A?pera

Estimado pA?blico, esta es la tercera llamada, tercera llamada. A?Comenzamos! Un silencio se apodera del teatro. La orquesta comienza a tocar y el telA?n se abre para mostrar el soberbio escenario. AnteAi??nosotros aparecen los protagonistas de esta historia que hoy en dAi??a seguimos escribiendo.

Adelina PattiPrimer acto

La acciA?n se sitA?a en los albores del MAi??xico independiente, cuando en la ciudad de MAi??xico son estrenadas una tras otra las A?peras de Rossini. Un pA?blico de clase media y alta se aficiona al divino arte y tararea divertido la obertura del Barbero de Sevilla. Es tal el Ai??xito del tenor espaAi??ol Manuel GarcAi??a (1827-1828), que lo seguirA?n los mA?s brillantesAi??cantantes del siglo, y otros muchos no tan famosos. Los aficionados aplauden hasta el delirio a Henriette Sontag (1854), Enrico Tamberlick (1871) y Adelina Patti (1887), mientras que los poetas les dedican odas enteras. MenciA?n especial merece A?ngela Peralta (1845-1883), el RuiseAi??or mexicano, la primera cantatriz que muestra al mundo que su paAi??s tambiAi??n sabe cantar A?pera.Adelaide Ristori

El gusto nacional se inclina por la A?pera italiana. Los aficionados escuchan, duranteAi??largas temporadas, ya sea en el Gran Teatro Nacional, el Principal, el Arbeu o el Coliseo Viejo, las grandes obras de Rossini, Bellini,Ai??Donizetti y Verdi, pero tambiAi??n las de Mozart, Offenbach y Wagner. Y la A?pera no se oye sA?lo en la capital. Los habitantes de QuerAi??taro, Jalisco, Guanajuato, Sinaloa y otros estados asisten a teatrosAi??reciAi??n estrenados para disfrutar de LucAi??a de Lammermoor o AAi??da.

Los compositores mexicanos tambiAi??n se hacen presentes en los escenarios: Melesio Morales, Cenobio Paniagua, Miguel Meneses y Aniceto Ortega son losAi??principales; en algunos casos, Jenny Lind en La Sonnambulaenfrentan grandes dificultades, pues pA?blico y empresarios, en su mayorAi??a, carecen de interAi??s por las obras nacionales. Fue el caso de Morales, con Ildegonda.

Hay A?pera en el teatro, la tertulia, los domingos en la Alameda,Ai??la clase de mA?sica, la literatura, los periA?dicos y revistas. El pA?blico rAi??e, llora, sufre y maldice junto con los cantantes; y, aunque a veces se niegue a asistir al teatro, las compaAi??Ai??as de A?pera no dejan de ofrecer estrenos cada vez conAi??mayor presteza, pues la escena mexicana era entonces una de las mA?s importantes del continente.

Se acerca el final de siglo, nuestros cantantes, teatros, compositores y aficionados se despiden.

Poster Turandot, 1926, Mushii

Segundo acto

Comenzamos el siglo XX y… A?y el teatro?, A?quAi?? fue del Gran Teatro Nacional (1844-1901)? Don Porfirio DAi??az tuvo por buena la idea de deshacerse de Ai??l, no importando que aA?n no estuviera listo el Palacio de Bellas Artes (1934). Pero el que es buen gallo, donde quiera canta, y la A?pera sigue presentA?ndose en el Arbeu, el Esperanza Iris, el Circo Teatro OrrAi??n y, cuando la ocasiA?n lo amerita, el mismo Toreo (Caruso, 1919). Los mexicanos siguen yendo a la A?pera a deleitarse con las voces de sopranos, tenores, barAi??tonos y contraltos. Se interpretan notas distintas: de Puccini, Massenet, Leoncavallo y Tchaikovsky. Es el tiempo de Madame Butterfly y hayAi??A?peras mexicanas como Atzimba (Ricardo Castro).

Llegan los aAi??os treinta y transcurren hasta los setenta. El mundo cambia con rapidez; las nuevas tecnologAi??as ai??i??cine, radio y televisiA?nai??i?? se convierten en sinA?nimo de entretenimiento. Si las tempo- radas de A?pera de principios de siglo no se comparaban en cantidad con las del XIX, Ai??stas menos. No obstante, las grandes figuras del arte lAi??rico siguen visitA?ndonos: la Callas (1950) y, mA?s tarde, PlA?cidoAi??Domingo, a la fecha de apariciA?n constante.

Manuel Garcia as Otello in Paris from Gallica, c. 1821 (532x640)

Los mA?sicos mexicanos siguen componiendo A?peras. Carlos JimAi??nez Mabarak, Luis Sandi, Alicia Urreta y Daniel CatA?n, por referir algunos, contribuyen a formar todo un corpus de A?pera nacional. A fines de siglo, la A?pera parece recuperar popularidad entre cAi??rculos mA?s amplios de la sociedad.

Opera_ViennaTercer acto

El siglo XXI inicia con atisbos de progreso. Los medios de comunicaciA?n no dejan de revolucionarAi??la relaciA?n entre la A?pera y el pA?blico: cualquiera que cuente con una computadora y tenga acceso a internet puede disfrutar de A?peras completas sin salir de casa. Y quiAi??n iba a pensar que se podAi??a dedicar un fin de semana para ir al Auditorio Nacional a escuchar las representaciones del Metropolitan de Nueva York. Sin duda alguna, MAi??xico tiene interAi??s por la A?pera; lo prueba el Ai??xito del reality show Ai??pera prima yAi??los llenos en el Auditorio, Bellas Artes y el Esperanza Iris.

El siglo adelanta con la esperanza de que el divino arte siga siendo revalorado en nuestro paAi??s y cause el mismo embeleso que a nuestros abuelos, para que su historia no termine en tragedia.

Cae el telA?n.

Una mirada a la Plaza Mayor de MAi??xico en el siglo XVIII

Blanca Azalia Rosas B.
Facultad de FilosofAi??a y Letras, UNAM.

En revistaAi??BiCentenario. El ayer y hoy de MAi??xico, nA?m. 12.

Plaza mayor (800x644)

Es posible que no exista mejor manera deAi??saber cA?mo era la vida cotidiana en la ciudad de MAi??xico en el periodo colonial que acercA?ndose aAi??La Plaza Mayor de MAi??xico en el siglo XVIII, pintura anA?nima al A?leo sobre tela, de gran formato (2.66 x 2.12 m.), que se encuentra resguardada por el Museo Nacional de Historia en el Castillo de Chapultepec.

Esta obra singular se ha fechado en 1768, debido a que la escena representada es similar a la descripciA?n de la salida en pA?blico del virrey MarquAi??s de Croix, relatada en la crA?nica de Manuel de San Vicente,Ai??Exacta descripciA?n de la MagnAi??fica Corte Mexicana, Cabeza del Nuevo Americano Mundo, Significada por sus essenciales partes, para el bastante conocimiento de su Grandeza. A pesar de que estudios posteriores ubican la elaboraciA?n de la pintura en la primera mitad del siglo XVIII, con base en detalles como los de la indumentaria de los personajes representados, Lo mA?s probable es que haya sido elaborada entre 1757 y 1768, entre los gobiernos de los virreyes marqueses De las Amarillas (1755-1760) y De Croix (1766- 1771), debido a la presencia de elementos comoAi??la acequia, techada entre 1753 y 1754,Ai??y los cajones de San JosAi??, construidos en 1757. TambiAi??n destaca la columna de Fernando VI, obsequiada a la ciudad de MAi??xico por el mismo rey en 1747, que por su ubicaciA?n protagA?nica en el centro de la composiciA?n, al margen de la poblaciA?n y con el resguardo de la milicia, sugieren que el A?leo pudo estar dedicado a ese monarca, aunque fuera en los aAi??os inmediatos a su muerte en 1759.

Podemos identificar el tema de la pintura como una vista urbana con escenas costumbristas. Se trata de la Plaza Mayor de la ciudad de MAi??xico, observada de oriente a poniente. DebiA? pintarse desde el Palacio Virreinal, hoy Palacio Nacional, pues en la parte inferior, a manera de marco, se distingue el almenado de este edificio.

Hay que recordar la importancia de las plazas mayores. Eran, dentro de las ciudades, el espacio pA?blico por excelencia, el sitio donde se llevaban a cabo las actividades cotidianas. Fueron por ello un elemento indispensable tanto en las ciudades americanas como en las europeas y se inspiraban en el urbanismo clA?sico. En el siglo XVIII la Plaza Mayor de la ciudad de MAi??xico no sA?lo fue unAi??centro de actividades comerciales, fiestas religiosas y civiles, imparticiA?n pA?blica de justicia, sino tambiAi??n fue el lugar donde se reunAi??a la sociedad novohispana para ponerse al tanto de los acontecimientos mA?s recientes, de poca o mucha relevancia, las modas y las ideas en boga.

El A?ngulo imaginario en que se acomoda la escena representada nos permite una mayor visibilidad sobre toda la plaza, es decir, la perspectiva errA?nea y la falta de una escala adecuada en los edificios nos deja apreciar con mayor detalle un espacio mA?s amplio de la Plaza Mayor. No quiere decir que el pintor de la obra careciera de conocimientos compositivos, ni que su estilo pictA?rico fuera ingenuo, sino que pudo valerse de un recurso visual para alcanzar una mirada mA?s completa sin el estorbo de los edificios circundantes.

Una lectura de la imagen, contraria al correr de las manecillas del reloj, parece iniciarse con el traslado del virrey y su comitiva del Palacio a la Catedral. En la composiciA?n, el recorrido parece prolongarse para rodear la Plaza Mayor, pasando primero entre el Portal de Mercaderes y el PariA?n, representantes de los comerciantes mA?s ricos del reino y lugar de abasto de las clases mA?s acomodadas y las provincias del interior. En seguida, al costado izquierdo de la pintura, la calle de la Acequia pasa frente a las casas de Cabildo, donde ejercAi??an sus funciones los miembros del ayuntamiento de la ciudad, importante grupo de poder local, a la par del virrey, las audiencias y la Iglesia.

Por A?ltimo, como resultado de la barrera de los numerosos espectadores del evento oficial, el camino, asAi?? como la base del aparato social jerA?rquico, desemboca en los puestos y las mesillas que componen el Mercado de Bastimentos y el Baratillo chico, sitios de reuniA?n y abasto del grueso de la poblaciA?n de escasos recursos. Este A?ltimo aspecto queda unido y sometido al poder del rey en la Columna de Fernando VI, al centro de la composiciA?n, la cual resulta indispensable para la ceremonia de afianzamiento de poder que preside el virrey.

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Insurgentes de color quebrado

Dolores Ballesteros
Instituto Mora

En revistaAi??BiCentenario. El ayer y hoy de MAi??xico, nA?m. 12.

Insurgentes de color quebrado

En estos meses en los que se ha venido celebrando la Independencia de MAi??xico, se han recuperado los acontecimientos en los que participaron distintos miembros de la sociedad del momento, desde los llamados hAi??roes nacionales hasta la sociedad en su conjunto. Sin embargo, un grupo de novohispanos no ha sido tan mencionado pero tambiAi??n participA? en esta lucha insurgente: la poblaciA?n de origen africano. Este grupo estaba formado por los africanos traAi??dos como esclavos y sus descendientes, producto, muchos de ellos, de las mezclas con la poblaciA?n indAi??gena y espaAi??ola. AsAi??, se presentarA? brevemente su participaciA?n en la Independencia, la legislaciA?n que les afectA? en este momento de transiciA?n polAi??tica y el cambio en su representaciA?n del periodo virreinal al MAi??xico independiente. En definitiva, se buscarA? recuperar brevemente su participaciA?n y presencia en este momento clave en la historia de MAi??xico.

Con el estallido del movimiento insurgente, la poblaciA?n de origen africano, como el resto de los habitantes, tomA? posiciones en el conflicto. Entre los detenidos acusados de haber participado en la causa insurgente entre 1810 y 1812 habAi??a 48 afronovohispanos, como seAi??ala el historiador Eric van Young. Se desempeAi??aban como trabajadores rurales, artesanos, pequeAi??os comerciantes y arrieros y la mayorAi??a fue condenado a trabajos forzados de 13 a 24 aAi??os y unos pocos a muerte (7%).

En los testimonios de la Ai??poca se encuentran referencias a las actitudes que adoptaron hacia el movimiento insurgente. Por ejemplo, Manuel Ignacio HernA?ndez, cura de Tlapacoyan (Veracruz), declaraba que la causa insurgente recibAi??a un apoyo considerable del pueblo de Nautla, en especial de los habitantes de origen africano que, segA?n el religioso, guardaban cierto odio a la poblaciA?n blanca. Asimismo, en Papantla, unos 200 hombres de origen racial mixto apoyaban allAi?? a los insurgentes, aunque sA?lo tenAi??an armas 50 o 60. En Veracruz, los afronovohispanos defendieron las costas, camuflados en la vegetaciA?n del lugar de tal forma que las tropas realistas no se atrevAi??an a avanzar.

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Surcar con luz y abonar con miradas: Filmando el campo mexicano

Abe Yillah RomA?n Alvarado
Instituto Mora

En revistaAi??BiCentenario. El ayer y hoy de MAi??xico, nA?m. 11.

Ai??
Desierto adentro, Rodrigo Pla

Si consideramos que los materiales fAi??lmicos son documentos que revelan cA?mo se ha visto e interpretado un tema en diversos momentos y espacios socio-culturales, en el cine mexicano se advirtiA? durante varias dAi??cadas la intenciA?n de construir un imaginario social del agro desde la visiA?n de las clases en el poder, las cuales veAi??an con recelo y reserva las demandas de los de abajo. Por ello, desde sus inicios, la producciA?n cinematogrA?fica nacional ocultA? con un halo romA?ntico el anhelo agrAi??cola social de la RevoluciA?n, que buscA? un cambio completo en la tenencia de la tierra tanto como los esfuerzos de redistribuirla que se alcanzarAi??an con la reforma agraria cardenista.

Tras la RevoluciA?n armada, se produjeron relatos rudimentarios con el campo como escenario (por ejemplo En la hacienda, de Ernesto Vollrath y El caporal, de Miguel Contreras), que inauguraron el ambiente idAi??lico campirano y sus personajes arquetipo (campesinos heroicos, caciques malvados, indias sumisas, etcAi??tera). Fueron antecedentes directos de cAi??lebres filmes posteriores. AsAi??, dado que el campo era tan cercano y a la vez tan desconocido para las clases en el poder, se engrandecAi??a la belleza del paisaje e idealizA? la pureza y lealtad de los campesinos al instaurar en la pantalla grande argumentos dramA?ticos que evidenciaran el maltrato a los peones y defendieran la hacienda como una importante instituciA?n econA?mico-social amenazada por la insensible y obstinada exigencia de hacer ejidos.

Los herederos, Rodrigo Polgovsky

El cine posrevolucionario de tema rural tomA? asAi?? tres vertientes: la primera contempla las imA?genes de postal, resultantes del exagerado gusto por las luces y sombras erigido por el cineasta ruso Sergei Eisenstein en la dAi??cada de 1930, influyendo en pelAi??culas apegadas a un nacionalismo a ultranza, con cierto contenido crAi??tico, como Janitzio, de Navarro y Redes, de Zinnemann (ambas de 1934). En esta lAi??nea, hubo interesantes esfuerzos gubernamentales de producciA?n cinematogrA?fica, algunos patrocinados por la SecretarAi??a de agricultura y fomento e incluso por el Partido Nacional Revolucionario, en el marco de la Reforma Agraria, pero ninguna de estas cintas se pudo vincular con la polAi??tica cardenista. De allAi?? que el tA?pico virarAi??a a las historias ingenuas y taquilleras de la comedia ranchera.

Esta segunda vertiente, impulsada por grupos opuestos a LA?zaro CA?rdenas, desarrollA? el estereotipo de una provincia mexicana mA?s prA?xima al siglo XIX que al XX; la intenciA?n era que los reveses que el estado propiciaba a las clases acomodadas pudieran ser revocados en la pantalla grande mediante un falso gusto campirano, tal y como sucede en AllA? en el rancho grande, de Fernando de Fuentes (1936). Entonces los ambientes fueron haciendas dichosas y pueblos impecables y festivos, que dejaban los del campo propiamente dicho, generando todos los arquetipos de lo mexicano: sarapes, sombreros, un amplio repertorio de trajes tAi??picos, canciones populares, mariachis, tequila, cantinas, juegos de azar, muchachas enamoradas y algunas valentonas.

DefiniA? a la tercera vertiente la mancuerna de Emilio ai???El Indioai??? FernA?ndez y Gabriel Figueroa, guiados por el auge del indigenismo y la antropologAi??a cAi??vica en nuestro paAi??s. Mientras el primero dirigAi??a escenas agobiadas de dramas protagonizados por indias bonitas y nobles campesinos, cuya fatalidad los volvAi??a indomables, estoicos e impasibles, a travAi??s de sus imA?genes el segundo desarrollaba un estilo sensible, plagado de encuadres e inspirado en el claroscuro del paAi??s rural registrado por el muralismo. Este cine iniciA? el mito del campo y los campesinos envueltos por la tragedia, en sitios entre estancados y heroicos, territorios desconocidos de topografAi??a infinita y pueblos abandonados o adoloridos por la gesta revolucionaria. Fue un estilo fulminante que impuso la Ai??poca de oro del cine mexicano ai??i??caracterizada por actrices-divas como Dolores del RAi??o, MarAi??a FAi??lix y Columba DomAi??nguezai??i??, que encasillA? toda capacidad expresiva y sirviA? de modelo hasta los aAi??os 1990 (El cometa, de Marise Sistach y JosAi?? Bull, 1998).

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Biagi Hermanos: creadores de virtudes en San Luis PotosAi??

JosAi?? Francisco Guevara Ruiz
Museo Francisco CossAi??o, S. L. P.
Revista BiCentenario #6

 

A MarAi??a Esther PAi??rez Salas y Silvia FernA?ndez

En el cementerio del Saucito de la ciudad de San Luis PotosAi??, hay un espectacular monumento funerario en mA?rmol de Carrara, con un bello y suntuoso trabajo arquitectA?nico que combina varios cuerpos, columnas, bases y pedestales y es decorado con varias esculturas. Obra de los hermanos italianos Biagi, guarda para la eternidad los restos de don MatAi??as HernA?ndez SoberA?n (ai??i??1907), un acaudalado hombre de negocios de esa capital. Su contenido simbA?lico lo hace A?nico en el estado y la regiA?n, ya que consigue expresar el deseo de muchos potosinos de ser reconocidos, al pasar el tiempo, como seres virtuosos y, por tanto, de que sus almas alcanzaron el paraAi??so.

El Taller de MA?rmoles Italianos Biagi Hermanos se ubicaba en el nA?mero 4 de la Plaza de San Juan

DoAi??a Matilde de HernA?ndez SoberA?n

DoAi??a Matilde de HernA?ndez SoberA?n

 

de Dios. Fue una de las empresas artAi??sticas suntuarias mA?s importantes del centro-norte de MAi??xico, fundada por los artistas italianos Giuseppe, Dante y Domingo Biagi, dueAi??os ademA?s de canteras en Carrara y un taller en Avenza, Italia. Su giro principal era la creaciA?n escultA?rica y la talla de elementos funerarios, arquitectA?nicos y decorativos en mA?rmol de Carrara, que importaban, vendAi??an y/o colocaban para la Iglesia y la elite local entre 1901 y 1914. Su extensa producciA?n tuvo gran influencia y estableciA? una tipologAi??a estAi??tica A?nica y valiosa, pues sus trabajos se colocaron tambiAi??n en Monterrey, Saltillo, Tampico, Aguascalientes y Parral.

Casi todo lo que hicieron para San Luis PotosAi?? se localiza en los espacios pA?blicos de la capital, tanto de uso cAi??vico como religioso, siendo el cementerio del Saucito el lugar con mA?s obras, seguido por la Catedral, los templos de San AgustAi??n y el Sagrado CorazA?n, el Santuario de Guadalupe, la Plaza de Armas, la Alameda, los jardines de San Juan de Dios y ColA?n y la Antigua PenitenciarAi??a del Estado. Sus obras se encuentran tambiAi??n en numerosas casas y colecciones particulares.

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