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Pilares de la educación musical en México: Alba Herrera y Ogazón, Carlos J. Meneses y Carlos Chávez

José Angel Beristáin Cardoso
Escuela Nacional de Antropología e Historia

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

El Conservatorio Nacional de Música, fundado en 1866, continuó siendo en la década de 1920 la institución legitimadora de los músicos mexicanos que egresaban de sus aulas como destinatarios titulares en su acercamiento a la alta cultura. A diferencia del siglo XIX, en donde una élite político-cultural se encargó de diseñar distintos medios para mostrar una idea de México en espacios públicos y privados, a partir de la revolución el Estado mexicano comenzó a coordinarse con las instituciones públicas para difundir sus ideales y acercar las artes a los estratos populares. Con la creación, en 1921, de la Secretaría de Educación Pública por parte de José Vasconcelos, se selló el binomio “educación-cultura” que logró consolidarse a lo largo del siglo XX, además de que se articularon políticas más sólidas en este rubro, generando lugares orgánicos para la creación de nuevas instituciones.

Es en la “semblanza” de tres destacados de la música que confluyeron en esta década en el Conservatorio, en donde podemos observar los frutos de esa generación formada en la secularización de la práctica musical decimonónica a través de las lecciones adquiridas con los maestros de capilla (Carlos J. Meneses); la templanza de músicos que no importando las limitaciones por su condición de género para ocupar cargos públicos se abrieron camino y además participaron en los debates para generar nuevos espacios de formación musical a nivel superior (Alba Herrera y Ogazón), y la visión de aquellos que pugnaron por la creación y proyección nacional e internacional de nuevas agrupaciones e instituciones musicales (Carlos Chávez).

Alba Herrera y Ogazón. Mujer pionera en la enseñanza y crítico musical

Alba Herrera y Ogazón, ca . 1960, inv. 518644. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Alba Herrera y Ogazón, ca . 1960, inv. 518644. SECRETARÍA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

A la maestra Alba Herrera y Ogazón (1892-1931) podemos considerarla como una de las primeras mujeres precursoras de la musicología en México durante la primera mitad del siglo XX. Pianista, investigadora y crítica de la enseñanza musical, profesora del Conservatorio Nacional y fundadora de la Facultad de Música de la Universidad Nacional, inició su formación bajo los cánones que se dictaban en la sociedad decimonónica para las señoritas; es decir, a través de “lecciones privadas”. Hija de Eduardo Santos Herrera y Maura Ogazón, fue provista de los mejores maestros: Carlos J. Meneses, Alberto Villaseñor y los virtuosos pianistas Ricardo Castro y Pedro Luis de Ogazón, el último su primo-hermano e hijo del general Pedro García Rubio y Rosa Escobar. En aquellos tiempos los amantes de la música podían disfrutar de los preludios de Chopin en la sala particular de conciertos del maestro Ogazón, allá en la población de San Ángel, en el entonces Distrito Federal.

Como profesora del Conservatorio, Alba Herrera no solamente impartió conferencias destinadas a carreras artísticas dedicadas a jóvenes que buscaban elegir una profesión, como aquellas en las que participó en enero de 1917 en el Anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria, organizadas por la dirección general de las Bellas Artes, en una época en la que, en instituciones como Instrucción Pública y Bellas Artes surgieron intentos de cesar a todas las damas que prestaban sus servicios, lo que puede constatarse en titulares de publicaciones como las del diario El Nacional, en marzo de ese año: “Parece que el director de educación pública no tolera otras faldas que la de los cerros”, mujeres como la maestra Herrera se abrieron paso por su determinación, vocación y talento.

En su principal publicación El arte musical en México (1917), la maestra Herrera definió a la música como “el medio de desahogo de la vida, el lenguaje de lo indecible y la expresión de lo inexpresable”; describió algunas características de la música precortesiana aún con los prejuicios de la época acerca de una “barbarie” presente en las costumbres del pueblo mexicano; señaló a Melesio Morales como el inicio de una cadena que llevó a la creación del Conservatorio; identificó los primeros brotes de la composición mexicana en las óperas y las misas, refiriéndose a estas últimas como aquellas composiciones realizadas por los maestros de capilla del siglo XIX, como Mariano Elízaga; reconoció el progreso en lo técnico en las composiciones de mexicanos del umbral del siglo XX, tales como Ricardo Castro, Gustavo Campa y Felipe Villanueva. Para ella, el piano era el único instrumento que podía permitir a su ejecutante el dominio total de la música –melodía, armonía y contrapunto–, siendo así el único intérprete, aquel que recorrería el mensaje que se plasmaba en las partituras, libre y completo.

Alba Herrera participó en el Primer Congreso Nacional de Música (1926), patrocinado por el diario El Universal, la Universidad Nacional y el departamento de Bellas Artes, convocado por el Conservatorio Nacional. En este evento fijó su postura de hacer a la nación más refinada y culta a través de las escuelas oficiales de arte. Muchos años habían pasado desde que aquella pianista, que ejecutaba sus piezas en la Sociedad de Conferencias (1907) del Casino de Santa María de la Ciudad de México, lograba convertirse en profesora del conservatorio universitario y musicógrafa reconocida por sus propios contemporáneos.

En 1929, después del conflicto por la autonomía universitaria, el Conservatorio fue segregado de la Universidad Nacional para ser integrado a la Secretaría de Educación Pública; entonces, un grupo de profesores disidentes formaron una comisión que se entrevistó con el rector Ignacio García Téllez y le propuso la creación de una nueva Escuela de Música. Entre ellos se encontraba la profesora Herrera, quien, además, fue seleccionada para redactar el acta de la “Breve historia de los hechos relativos a la fundación de la Facultad de Música”. En esta nueva escuela, fundada el 7 de octubre de ese mismo año, ella continuó impartiendo clases de piano e historia de la música, multiplicando sus tareas sin remuneración alguna, hasta enero de 1930, cuando se extendieron los nombramientos respectivos en una verdadera muestra de su compromiso con la educación y el arte en México.

Carlos J. Meneses. Legado del Conservatorio Nacional en la Universidad

En 1889, José Rivas, director interino del Conservatorio Nacional de Música, organizó una serie de conciertos en donde destacó el músico Carlos J. Meneses, interpretando al piano un concierto de Franz Liszt –precursor del nacionalismo musical–, acompañado por la orquesta del plantel. Para la profesora Alba Herrera y Ogazón, su discípula, este hecho le valió al maestro ser recomendado por Rivas con Alfredo Bablot –director titular del Conservatorio– para obtener un puesto de profesor de piano.

Carlos J. Meneses junto a un piano antes de un concierto, ca. 1914, inv. 21656. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Carlos J. Meneses junto a un piano antes de un concierto, ca. 1914, inv. 21656. SECRETARÍA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

El maestro Carlos Julio Meneses Ladrón de Guevara (1863-1929), quien se había formado bajo la guía de su padre Clemente Meneses, maestro de capilla –tradición europea que se arraigó en México desde el siglo XVI–, se convirtió entonces en el profesor de piano de moda en el Conservatorio tras la muerte del prestigiado Tomás León y la decadencia de Julio Ituarte, nutriendo a una generación de músicos brillantes. Su versatilidad se dejó entrever a lo largo de su carrera, como maestro de coros de la compañía de Ángela Peralta, director de zarzuelas en la compañía Alcaráz-Palou y director de orquesta en las audiciones de la efímera Sociedad Anónima de Conciertos (1892), asociado en esta última con los músicos Felipe Villanueva y Gustavo Campa.

En 1902 se le entregó la batuta de la orquesta del Conservatorio Nacional y recibió una subvención del Estado, producto más de las redes de relaciones de amistad entre los músicos mexicanos y la elite porfirista que de una política cultural. Esta agrupación elevó su calidad a base de una fuerte disciplina de trabajo. José Ives Limantour, megalómano y brazo financiero del porfiriato, llegó a interceder ante Joaquín Baranda, secretario de Instrucción Pública, para que Meneses pudiera viajar a Europa con goce de sueldo y perfeccionase sus conocimientos. Por acuerdo de la Dirección General de las Bellas Artes, la orquesta se convirtió en 1915 en la Sinfónica Nacional hasta 1924; el maestro logró dirigir su primera fase cediendo después el lugar a los músicos Jesús Acuña, Manuel M. Ponce y Julián Carrillo.

En los años siguientes, Meneses continuó impartiendo lecciones de piano en el Conservatorio, inserto en la Universidad Nacional. En esta etapa de su vida, impulsó la música de cámara entre sus alumnos y ofreció conciertos respaldados por el departamento de Extensión Universitaria, en los que predominaba la música de Franz Liszt y César Franck, este último representante del posromanticismo. Era tan fuerte su peso y legado que su orquesta se presentaba con el nombre de “Agrupación de Música de Cámara del Maestro Meneses”, ante lo cual la rectoría tuvo que emitir el Acuerdo núm. 3 (1926), en el que se le solicitaba que la publicidad fuera para la “Agrupación Universitaria de Música de Cámara”.

El 20 de abril de 1928, la Universidad Nacional, las amistades y antiguos alumnos de Meneses le organizaron un festival-homenaje en el Teatro Arbeu, por sus muchos años de servicio en el Conservatorio. El programa incluyó piezas de Grieg y Strauss, interpretadas al piano por sus discípulas María García Genda y Magdalena Díaz, además de que se contó con la participación de la orquesta de alumnos del Conservatorio dirigidos por el maestro José Rocabruna, interpretando la Sinfonía Patética en Si menor de Tchaikovsky.

Meneses murió a los 65 años, impartiendo una cátedra en el conservatorio. Se apagó la luz de uno de los más brillantes maestros de la institución; parafraseando a la maestra Alba Herrera y Ogazón, fue “un poderoso educador estético del público mexicano”.

Carlos Chávez. Impulsor de la orquesta Sinfónica Nacional y el INBA

Carlos Chávez, ca . 1940, inv. 13040. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Carlos Chávez, ca . 1940, inv. 13040. SECRETARÍA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Carlos Antonio de Padua Chávez y Ramírez (1899-1978), originario de la ciudad de México, autodidacta, se formó tomando clases desde los diez años con los prestigiados y virtuosos maestros Manuel M. Ponce y Pedro Luis Ogazón. Su primer contacto con la música fue a través de lecciones con su hermano Manuel Chávez y con la maestra Asunción Parra. Chávez, influenciado por su interés en la música folclórica, en sus frecuentes visitas a Tlaxcala entró en contacto con la música autóctona. A diferencia de su maestro Manuel M. Ponce –quien le impartía lecciones en su piano vertical color marfil–, sintió más atracción por esta música que por la mestiza y popular. En 1921 compuso El fuego nuevo, obra para ballet, por encargo de José Vasconcelos, y sugerida por el filósofo dominicano Pedro Henríquez Ureña. Esta obra se basaba en un relato azteca, y no fue estrenada sino hasta 1930. El nacionalismo musical que se impulsó a través de sus composiciones pretendió partir de elementos de la música indígena con una amplia libertad de procedimientos.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • CAMACHO BECERRA, ARTURO (coord.), Enseñanza y ejercicio de la música en México, México, CIESAS, 2013.
  • BERISTÁIN CARDOSO, JOSÉ ANGEL, “La orquesta del Conservatorio en el seno de la Universidad Nacional (1917-1929)”, Revista Iberoamericana de Educación Superior, 2019, en https://www.ries.universia.unam.mx/index.php/ries/article/view/352/1136.
  • MORENO GAMBOA, OLIVIA, Una cultura en movimiento. La prensa musical de la ciudad de México (1866-1910), México, UNAM/INAH, 2009.
  • SUÁREZ DE LA TORRE, LAURA, Los papeles para Euterpe. La música en la ciudad de México desde la historia cultural. Siglo XIX, Instituto Mora, México, 2014.
  • Escuchar la Orquesta Sinfónica Nacional, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México.
  • Visitar el Conservatorio Nacional de Música, Ciudad de México.
  • Visitar el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”, en el Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México.

La novena sinfonía estrenada en 1910

Fernando de Jesús Serrano Arias
Facultad de Música-UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

La prensa de la ciudad de México recibió con exuberancia de elogios la programación de un amplio repertorio de la obra de Beethoven en el teatro Arbeu, como parte de los festejos por el centenario de la independencia.

En 1910 se estrenó en México la novena sinfonía de Ludwig van Beethoven. Eso, por sí solo, causó gran revuelo en la prensa capitalina. Sin embargo, la obra en cuestión no se presentó como un hecho aislado. Estuvo enmarcada en los festejos del centenario de la independencia y antecedida por las otras ocho sinfonías del músico alemán. Esto provocó que diversos diarios dieran cuenta de los conciertos a través de anuncios, reseñas o críticas, lo que habla de la recepción de la época sobre la obra del compositor en un momento crucial en la historia de nuestro país.

Desde fines del siglo XIX, la orquesta del Conservatorio Nacional, bajo la dirección de Carlos J. Meneses, presentaba y estrenaba de forma regular obras orquestales en sus conciertos “vocales e instrumentales”. Hacia 1910, en la ciudad de México, además de las compañías de opereta y zarzuela, funcionaban dos orquestas que se dedicaban a la música clásica: la del Conservatorio y la “Beethoven”, dirigida por Julián Carrillo. A juicio de El Cronista del diario El Tiempo Ilustrado, la primera era la de sonoridad superior por contar con un mejor conjunto. En ese tiempo, ambas orquestas presentaron sinfonías beethovenianas, pero sólo la del Conservatorio prometió el estreno de esta obra tan apreciada por los “amantes de la música”: la sinfonía coral del genial Beethoven.
El Correo Español se deshizo en elogios para la orquesta, su director y, particularmente, para el programa de ese año, al que denominaba como “un acontecimiento artístico”, de un conjunto que se había ganado a pulso su reputación como “de primer orden”. Esto, tras una serie ininterrumpida de éxitos cada vez mayores y mejores, año con año, a través de la presentación de “novedades musicales de las de mayor éxito en el mundo”. Entendiendo, eso sí, a la Europa occidental como el mundo.

En el diario El Mundo Ilustrado, y previo a la presentación del programa, Maese Pedro hacía un recuento de los autores y obras presentadas por Meneses. Para él, este director inició sus temporadas de conciertos con obras fáciles y descriptivas para que fueran accesibles. De ahí pasó a autores a los que llamó “de transición”, para llegar a las “verdaderas cimas del arte”, esto es, Marc Antoine Charpentier, Héctor Berlioz, Franz Liszt o Piotr I. Tschaikovsky, arribando, curiosamente, a Beethoven y Richard Wagner: los principales autores interpretados en la temporada de otoño de 1910. A decir del mismo Maese Pedro, estos dos últimos compositores eran la mayor representación del arte musical y la puesta en práctica de su culto resultaba necesario en México. Lo que no deja de ser interesante, toda vez que El Correo Español consideraba a ambos como “los dioses mayores de la música”, y a Wagner como el “Cristo de la música”. Esto genera una relación metafórica interesante; si Wagner es Cristo, Beethoven debe ser Dios ya que en él se inspira, a él admira, de él proviene.

Las sinfonías de Beethoven fueron descritas en la prensa como un inmenso mundo de bellezas y pasiones que el autor hizo para sí. Al estar encerrado en sí mismo por la sordera creó un universo propio en el que se representaban las pasiones humanas. En esta referencia queda plasmada la imagen del genio torturado y su figura proteica, del genio que triunfaba sobre las adversidades a través del arte, y que fue una imagen posromántica que se sigue repitiendo en nuestros días. Por su parte, Carlos González Peña, cronista del diario El Mundo Ilustrado, consideraba el arte, en clara referencia a las sinfonías interpretadas, como resultado “de la más alta civilización”, entendiendo a la civilización en un “sentido de perfeccionamiento intelectual”.

Para la segunda mitad de 1910, y con la finalidad de conmemorar el centenario de la independencia, se programó una serie de actividades para todo el mes de septiembre, incluido, en un principio, el estreno de la novena sinfonía de Beethoven. La noticia causó grata impresión en la prensa capitalina. Por vez primera se presentarían todas sus sinfonías, el estreno de la obra monumental, como se la llamaba en los diarios a la novena sinfonía, entre otras. Esta pieza constituía un gran acontecimiento artístico en todos los centros musicales de Europa; siempre era celebrada en cualquier ciudad del viejo continente en la que se presentaba.

La presentación de la novena implicaba un trabajo mayor del que solía darse en forma regular. Ahora bien, aunque la magna obra del “sordo de Bonn” fue reportada por El País como parte de la “Fiesta Apoteósica” en honor de los caudillos y soldados de la independencia con la que concluyó el mes de las festividades patrias, finalmente no se interpretó entonces. Se desconocen aún las causas de esto, pues eso no evitó que se estrenaran en México obras de gran envergadura durante tan importante suceso y que la novena fuera ejecutada ese mismo año.

Vale aquí la pena aventurar una serie de preguntas respecto a la inserción de esta obra de Beethoven en la celebración del centenario de la independencia mexicana: ¿cuál era la importancia de presentar esta obra en esta fecha?, ¿acaso el texto de Schiller, sobre el que se basa la novena, podía tener algún impacto o relación con la celebración?, ¿las ideas de libertad o fraternidad debían escucharse en México como parte de esa “fiesta”? Por último, ¿la presentación de la “Sinfonía Coral” nos equipara con los grandes centros culturales europeos, haciéndonos parecidos a ellos?

Los mismos diarios dieron noticia sobre las modificaciones que debieron realizarse para llevar a buen puerto el evento artístico. A principios de junio, la Secretaría de Instrucción Pública otorgó una subvención para los participantes en el coro de la novena. Además, se reforzó la orquesta de forma similar a la presentada durante el final de la fiesta del centenario. A decir de El Tiempo, hubo una orquesta de 90 profesores y 110 voces. Y es que, según el director del Conservatorio, el compositor, pianista y crítico, Gustavo E. Campa, la novena era no sólo una obra de gran genio, sino la de mayor producción musical y la más maravillosa.

Los periódicos revelaban la importancia de la presentación de esta obra señalando la cantidad de músicos que se utilizarían, pues, dado el contexto, representaban un gran número. Si comparamos el tamaño de la orquesta y del coro de entonces, podemos decir que, al menos en la actualidad, superaba a algunas de las orquestas del interior del país. Así, las notas nos cuentan que sería necesario presentar a los mejores solistas y un coro disciplinado y coherente, para poder interpretar la portentosa obra del genial Beethoven, el cisne de Bonn o el sublime sordo, como solían llamarle en esas notas.

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PARA SABER MÁS

  • BONDS, MARK EVANS, La música como pensamiento. El público y la música instrumental en la época de Beethoven, tr. Francisco López Martín, Barcelona, Acantilado, 2014.
  • BUCH, ESTEBAN, La novena de Beethoven. Historia política del himno europeo, tr. Juan Gabriel López Guix, Barcelona, Acantilado, 2001.
  • Sinfonía °9, en re menor, Op. 125 “Coral”. Ludwig van Beethoven.

 

La ópera Fidelio a su paso por la Ciudad de México

Fernanda Muñoz Salazar
University of Southampton

 

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

La obra célebre de Ludwig van Beethoven fue presentada en 1891 en el Teatro Nacional por la Grand Opera Company de Inglaterra. Su repercusión tuvo un alcance modesto. El compositor y crítico Gustavo E. Campa se ocupó de darle difusión en un intento por educar a la burguesía y a la elite cultural sobre los compositores de entonces.

L. Van Beethoven, Fidelio: An opera, in two acts, the music by Beethoven, Londres, T. Brettell, 1851. Harold B. Lee Library

L. Van Beethoven, Fidelio: An opera, in two acts, the music by Beethoven, Londres, T. Brettell, 1851. Harold B. Lee Library

La ópera gozó de gran popularidad en el siglo XIX en la ciudad de México, como también en París, Viena, Nueva York o Milán. Distintos estratos sociales disfrutaron de la música de los compositores italianos Vincenzo Bellini y Giuseppe Verdi o el alemán Giacomo Meyerbeer. Mientras que varias de sus óperas sonaron en las plazas de armas ejecutadas por bandas militares o en las tertulias que se organizaban en las viviendas de los sectores más pudientes, las puestas en escena se disfrutaron en los teatros, donde asistía la burguesía y la elite cultural.

Para finales de siglo, el periodo de paz del porfirismo atrajo un mayor número de compañías que incluían en su repertorio obras nuevas y canónicas como Fidelio (1805), de Ludwig van Beethoven. La representación de estas óperas dio una sensación de progreso, civilización y modernidad al país.

Entre las diferentes opiniones de admiración por esa obra del compositor germano, el famoso director estadunidense, Leonard Bernstein, consideró que los primeros 16 compases de la obertura de Fidelio o el amor conyugal revelan “un eterno monumento al amor, la vida y la libertad, una celebración de los derechos humanos, la libertad de expresión […] Es un manifiesto político contra la tiranía y la opresión, un himno a la belleza y a la santidad del matrimonio.” Así inició el programa Fidelio: A celebration of life, de la serie de conciertos Young people’s concerts del 29 de marzo de 1970.

El capítulo dedicado a Fidelio en la serie Las óperas más bellas del mundo (The most beautiful operas of all time, 2009) difundido en Medici.tv, presenta a Beethoven como el paradigma del gran humanista “que luchó por una visión justa de la sociedad”.

En el Teatro Nacional

El 23 de abril de 1891, la Compañía Inglesa de Grand Ópera, de Charles E. Locke, presentó Fidelio en el Teatro Nacional, en dos actos, con partes cantadas y habladas, como estipulaba la tradición de la opéra-comique de Francia. Habían transcurrido 86 años desde la primera representación en Europa, en 1805.

La compañía de ópera inglesa incluyó un repertorio distinto al de las habituales obras de Verdi, Meyerbeer y Donizetti. La troupe (conformada por algunos miembros de origen germano) llegaba de Estados Unidos y prometía una temporada de ensueño. Tannhäuser se estrenó el 29 de marzo, como función del primer abono. Sin embargo, la gente pronto se cansó de la música de Wagner y la compañía decidió incorporar obras de Verdi y Carmen, de Bizet. El tercer abono contó con cinco funciones. En una de ellas se presentó Fidelio.

En Fidelio o el amor conyugal, Leonora, esposa del noble Florestán, se disfraza de hombre para liberarlo de su situación como preso político sentenciado a muerte. Al principio del primer acto Jaquino está enamorado de Marcelina, quien a su vez sueña con casarse con Fidelio, pero en realidad es Leonora disfrazada de hombre. El principio del acto, con su inocencia, sirve de contrapeso a los momentos más serios de la historia. Luego, Rocco, el jefe de la prisión y padre de Marcelina, decide casarla con Fidelio. Leonora se sirve de este acto para averiguar dónde se encuentra su esposo. Por su parte, don Pizarro, el gobernador de la prisión, quiere acabar con Florestán porque este conoce sus malas acciones. Y para acabar con él, Pizarro lo deja morir de inanición.

Liebig Company’s, Fidelio, Oper von Beethoven–Act 1, Scene 4, núm. 1, estampa publicitaria, 1902. Wikimedia Commons , The York Project: Liebig's Sammelbilder

Liebig Company’s, Fidelio, Oper von
Beethoven–Act 1, Scene 4, núm. 1, estampa publicitaria, 1902. Wikimedia Commons , The York Project: Liebig’s Sammelbilder

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PARA SABER MÁS

  • BERNSTEIN, LEONARD, “Fidelio: A celebration of life”, Leonard Bernstein Office, en https://cutt.ly/7iVOqVn
  • FRISCH, WALTER, La música en el siglo XIX, Madrid; Akal, 2018.
  • FISCHER, BURTON D., Beethoven’s Fidelio. Opera journeys mini guide series, [s. l.], Opera Journeys Publishing, 2002.
  • Véase “Beethoven Fidelio Op 72, ópera completa subtitulada en español”, sir. Mc Arthur MASTER, 2018, en https://cutt.ly/fiVOsNr
  • Escuchar Beethoven: Fidelio, Jonas Kaufmann, Nina Stemme, Orquesta del Festival de Lucerna, Claudio Abbado, Decca, 2011.

Un Beethoven desconocido en el México del siglo XIX

 

Áurea Maya Alcántara
CENIDIM-INBA

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

Una investigación sobre la música que se escuchaba en teatros y casas de la alta sociedad de la ciudad de México permite comprobar que hacia 1870 el músico vienés era escasamente interpretado, aun y cuando ya se le ubicaba entre los genios de la época. Su obra musical llegó con mucha posterioridad a su fallecimiento en 1827.

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Ludwig van Beethoven nació hace 250 años. Tanto en Bonn como en Viena, ciudades de nacimiento y muerte, se han realizado este año celebraciones y circuitos especiales para recordarlo. La mayoría de las orquestas del mundo, incluidas las mexicanas, organizaron temporadas con muchas de sus obras. La ocasión lo ameritaba. El compositor no sólo concluyó el periodo del clasicismo en la música, sino que abrió las puertas al romanticismo creando un legado que incluso hoy es motivo de nuevas interpretaciones. Pero ¿cuándo fue la primera vez que se nombró al compositor en México?, ¿qué tanto se interpretó en la capital durante el siglo XIX? Conozcamos la recepción de su música hasta la década de 1870, años en que se interpretaron dos de sus obras más importantes.

La fecha más antigua en que la prensa mexicana publicó el nombre de Beethoven fue 1826, un año antes de su fallecimiento. La librería de Bossange anunció, en el mes de septiembre, como parte de un suplemento del periódico El Sol, el cambio de domicilio de su establecimiento y la venta de varios artículos. Entre tinteros, papel y libros “en español, francés, italiano, inglés y latín” aparece un amplio surtido de partituras. Anunciadas bajo distintos rubros desde “a toda orquesta” y “música militar” hasta “pianoforte”, “violín”, “flauta” y “canto”, la tienda ofreció “conciertos de piano con acompañamiento de toda orquesta de los mejores compositores como Beethoven”, además de “una numerosa y excelente colección de oberturas, sinfonías, entreactos y otras varias piezas de los autores más afamados como Rossini, Beethoven, Querubini [sic], Mozart, Haydn, y muchísimos otros”.

Tres años antes, el compositor michoacano José Mariano Elízaga hacía un reclamo en la introducción de sus Elementos de música ordenados, editados por la “Imprenta del Supremo Gobierno, en Palacio”. Por qué las obras de los compositores nacionales no se equiparaban al nivel de los “Mozares [sic] y Bethovenes [sic]”, decía. Con el inicio del México independiente hubo proyectos (varios contrapuestos) que se encaminaron a fortalecer el sentir –o los intereses– de la nación. En el arte y la cultura, el modelo siempre fue Europa. La ópera se convirtió en un vehículo. Fue la manifestación artística más factible de establecer, pues bastó con contratar a un grupo de cantantes, uno o dos músicos, un director y un escenógrafo para comenzar las temporadas. Había teatros y música, de ahí que los compositores nacionales quisieran equipararse a los europeos. Sin embargo, las obras destacadas tendrían que esperar un poco, aunque encontramos algunas de gran factura artística, entre ellas del propio Elízaga. Ricardo Miranda apunta que “no cabe duda de que Elízaga encontró en Beethoven una fuente importante de recursos pianísticos” que están presentes en sus Últimas variaciones.

Y aquí es donde Beethoven cobra importancia, junto con Mozart y Haydn. Los tres, figuras principales de la escuela clásica vienesa. De todos modos, no se encuentran datos sobre programación de su música en conciertos públicos. Es probable que se interpretaran en el ámbito doméstico. Fueron el canon, junto con Rossini y Verdi en la ópera.

El nombre del músico de Bonn reapareció en la prensa hasta catorce años después. Ni siquiera mereció una nota necrológica, en marzo de 1827, con motivo de su fallecimiento.

Una referencia

En 1840, El Semanario de las Señoritas incluyó un texto sobre historia de la música en la que exaltaba las creaciones beethovenianas como las “que han producido en la orquesta los efectos más nuevos y maravillosos”. Curioso resulta que mencionara de forma particular a la orquesta cuando todavía no se establecía la costumbre de efectuar temporadas de conciertos en los teatros. La ópera era la máxima estrella y Fidelio –la única de Beethoven no trágica sino opéra-comique– habría de esperar varias décadas para escenificarse. Los mexicanos preferían el melodrama.

L. Van Beethoven, Sonata for the piano forte. Op: 26, Londres, [s. ed.] 1815. Boston Public Library

L. Van Beethoven, Sonata for the piano forte. Op: 26, Londres, [s. ed.] 1815. Boston Public Library

En 1849, cuando llegó al país el renombrado pianista Henri Herz, el repertorio beethoveniano no se programó en ninguno de sus conciertos públicos, ni aparentemente en alguna casa. Siempre interpretó paráfrasis o variaciones sobre temas de óperas, con piano solo o acompañado por la orquesta. Eso sí, en las biografías que se publicaron en diarios como El Monitor Republicano se decía que Beethoven le había dado algunos consejos (aspecto que no aparece en las biografías oficiales del músico austriaco). En el imaginario, la figura de Beethoven tenía mucho peso y Herz de alguna manera lo percibió e hizo que lo mencionaran en las notas que lo presentaban.

Así, Beethoven siguió en el ambiente. Su nombre se convirtió en un referente y punto de partida para señalarlo como autor de piezas de excelencia, pero no se lo interpretaba (al menos en conciertos públicos). En 1852 se publicó por entregas (también en El Monitor Republicano), la novela Águeda y Cecilia, de Alfonso Karr. La pieza literaria contribuye a mostrar la verdadera recepción del compositor hasta ese momento:

En poco tiempo se ha hecho mucho de moda la música de Beethoven […]. Desde ese tiempo, basta hacer resonar en el piano cualquier cosa bajo el nombre de Beethoven, para hacer pasmar y gritar a los dilettanti, y que nos dicen a nosotros: ¿Conoce usted a Beethoven? ¿Le gusta a usted la música de Beethoven? ¿Comprende usted a Beethoven?

¿Qué tanto “se comprendía” a Beethoven al iniciar la segunda mitad del siglo XIX mexicano?, ¿qué tanto hoy, en pleno 2020, lo apreciamos?, ¿lo estimamos por sus contribuciones a la música de concierto o porque sigue siendo, en el museo de la música, uno de los “infaltables”? Cuando escogemos un disco compacto o abrimos Spotify o YouTube, ¿qué preferimos?, ¿Beethoven?, pero ¿cuál Beethoven?, ¿el clásico, el romántico?, ¿el de las sonatas, las sinfonías o la ópera?, ¿conocemos la novena sinfonía completa?, ¿identificamos sus cuatro movimientos o sólo preferimos la parte del llamado “Himno a la alegría”? Tal vez no estemos tan alejados del siglo XIX mexicano. Tal vez en aquella época lo conocieron más que nosotros. Todo indica que lo interpretaban en las salas de casas particulares.

En varios acervos musicales encontramos arreglos a cuatro manos de sus sonatas y sinfonías. Fernanda Nava señala, en su tesis sobre Tomás León, que estas partituras resultaban más fáciles de interpretar para las señoritas y, sin duda, eso fomentaba la convivencia.

Pudiera pensarse que con la llegada de Maximiliano y Carlota se incluyeran obras del artista alemán en los conciertos organizados en palacio, pero no. Sólo se incluyó la obertura de Fidelio en dos eventos organizados en abril y julio de 1865, pero en un arreglo “para música militar”, práctica también muy común de la época. Tampoco se tocaron en las serenatas en las plazas públicas. La ópera siguió con el dominio absoluto de la escena. No sólo se conservó en el teatro, sino que también se extendió a la residencia oficial de los emperadores.

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PARA SABER MÁS

  • BEETHOVEN, LUDWIG VAN, Sinfonía número 3, en mi bemol mayor, Op. 55 “Eroica”. Allegro con brio – Marcia funebre. Adagio assai – Scherzo. Allegro vivace – Finale. Allegro molto. Daniel Barenboim, dir. West-Easter Divan Orchestra. Royal Albert Hall de Londres, Inglaterra. BBV Proms 2012, en https://cutt.ly/0iQ0c2B
  • BEETHOVEN, LUDWIG VAN, Marcia funebre. Adagio assai del segundo movimiento de la Sinfonía número 3, en mi bemol mayor, Op. 55 “Eroica”, arreglo para piano de F. L. Schubert. Carles & Sofía, piano dúo, Madrid, Fundación March, 2013, en https://cutt.ly/riQ0Jc3
  • (El segundo movimiento de esta sinfonía fue una de las partes interpretadas al piano por Tomás León y Aniceto Ortega en 1867, min. 16:25 de la versión orquestal e inicio de la versión para piano).
  • MIRANDA, RICARDO, “A tocar señoritas” en Ecos, alientos y sonidos: Ensayos sobre música mexicana, México, FCE, 2001, pp. 91-136.
  • SADIE, STANLEY, “La época clásica. Beethoven” en Guía Akal de la Música, Madrid, Akal, 2009, pp. 262-281.

De las máquinas parlantes al fenómeno de masas

Virginia Medina Ávila
FES-Acatlán, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 43.

Han transcurrido algo más de 160 años desde que se patentara por primera vez un aparato que permitiera la reproducción del sonido. Nacía allí lo que más tarde con la reproducción masiva se conocería como la industria discográfica. Su despegue, sin embargo, surgiría a partir de 1900, con una fuerte competencia de los fabricantes de cilindros y discos en Estados Unidos e Inglaterra. En México se comenzó a potenciar después de 1921.

Hubo un entusiasta que vio al disco rivalizando con el álbum fotográfico
y predijo el feliz día en que las generaciones futuras
estarían en posibilidad de condensar dentro de un lapso de
veinte minutos la imagen tonal de toda una vida:
cinco minutos de cháchara infantil, cinco de los entusiasmos de muchacho,
cinco de las reflexiones del adulto y cinco de las débiles
palabras pronunciadas en el lecho de muerte.

Marshall Mc Luhan, La comprensión de los medios como las
extensiones del hombre, 1972.

Raúl Azcárraga Vidaurreta, ca. 1925, inv. 73138.SINAFO, Secretaría de Cultura-INAH-Méx. Reproducción autorizada por el INAH.

Raúl Azcárraga Vidaurreta, ca. 1925, inv. 73138.SINAFO, Secretaría de Cultura-INAH-Méx. Reproducción autorizada por el INAH.

Con la invención de la grabación y reproducción del sonido se dio paso a una exitosa industria cultural que proveyó a las personas el soundtrack de la vida cotidiana. Música para toda ocasión con los cantantes y grupos musicales más populares de todos los tiempos. Pero, ¿cómo empezó todo?

El nacimiento del disco tuvo sus orígenes en 1857, cuando el tipógrafo francés León Scott de Martinville patentó un Fonoautógrafo. No obstante, a otro francés, Charles Cros, se le considera el verdadero inventor del fonógrafo: Cros expuso su aparato reproductor de sonido llamado Phaleophone (Paleófono), el 30 de abril de 1877, a la Academia de Ciencias de París. El 1 de mayo de 1878 Charles Cros registró en Francia la patente No. 124213, donde asienta la primera descripción del registro eléctrico de los sonidos y la duplicación de los discos por moldeado del surco en hueco o en relieve de metal.

Por su parte, el 19 de diciembre de 1877, Thomas Alva Edison registró en Estados Unidos una patente acerca de los diversos métodos de registro y reproducción del sonido, la cual contenía lo esencial del sistema de Cros, pero simplificado y con mayor fidelidad de sonido. La novedad era tan asombrosa que este aparato también fue presentado en 1878 en la Academia de Ciencias de París, donde los académicos creyeron que estaban siendo objeto de una burla:

–¡Hay un ventrílocuo en la sala! –exclamó el doctor Baptiste Bouillaud, antiguo médico de Napoleón III.
–¡Que salga! No se pueden burlar así de la Academia.

El experimento debió repetirse hasta que los mismos académicos hicieron los experimentos y comprobaron que las palabras se reproducían simple y claramente. De manera que Edison fue invitado a colaborar en la compañía American Western Union (dedicada a los telégrafos) y en 1876 lo enviaron al laboratorio en Orange, New Jersey, con un presupuesto de 40 000 dólares en oro por mes y más de 200 empleados. Así, profundizó sus estudios y los transformó en realizaciones prácticas e inició la fabricación de fonógrafos para la reproducción de cilindros grabados. Podemos decir que Cros fue el primero en imaginar el fonógrafo, pero Edison el primero en hacerlo realidad.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

Aniceto Ortega: un médico multifacetico

Olivia Moreno Gamboa.
Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de Méico, núm. 27.

Reconocido por sus ideas eclécticas en la medicina, Aniceto Ortega destacó en el México de la segunda mitad del siglo XIX por su formación enciclopédica. Escribía tanto sobre los efectos terapéuticos de la música, como de tratados acerca de terremotos y erupciones. Pero en la memoria mexicana trascendió como uno de los compositores más originales de su generación. Un relato de aquellos años nos da cuenta de ese discurrir por los hospitales y los escenarios musicales.

Aniceto Ortega Wikicommons (bis) (839x1280) (577x800)

Dr. Aniceto Ortega, profesor de clínica de obstetricia, ca. 1860, litografía.

La crónica musical que se presenta en las próximas páginas fue publicada en El Siglo Diez y Nueve, uno de los diarios liberales de mayor circulación nacional del México independiente, y también uno de los más longevos. El autor de la crónica, publicada el 25 de septiembre de 1871, fue el periodista francés Alfredo Bablot (1827-1892), emigrado a México a mediados del siglo, quien en poco tiempo conquistó a la élite artística e intelectual de la capital por sus amplios conocimientos musicales que, aunados a sus buenas relaciones políticas, le valdrían en 1881 el nombramiento como director del Conservatorio Nacional de Música y Declamación, por el presidente Manuel González.

Bablot se valió del seudónimo de Proteo para publicar una crónica de la última representación de la compañía de ópera italiana de la célebre Ángela Peralta, que actuó en el Tea- tro Nacional del 6 de mayo al 13 de septiembre de ese 1871. Para la quinta y última entrega, había prometido a sus lectores ocuparse de la ópera Guatimotzin, estrenada justamente en la clausura de la temporada lírica, pero en lugar de la prometida crónica musical, entregó al diario una curiosa conversación que supuestamente sostuvo con el autor de Guatimotzin, Aniceto Ortega.

Partitura Aniceto Ortega AGN (590x800)

Aniceto Ortega, La luna de Miel, Mazurca de Salón (portada), ca. 1870, partitura para piano. AGN, Propiedad Artística y Literaria, caja 1343, Exp. 18.

Aniceto Ortega del Villar nació en 1825 en Tulancingo en el seno de una familia culta, aficionada a la ciencia y las bellas letras. Junto a su hermano mayor Francisco (1822-1886), recibió una educación que inculcaba una moral severa, el gusto por la literatura y la música. Con frecuencia la familia recibía en su casa la visita de intelectuales y artistas. Así, los jóvenes Aniceto y Francisco crecieron en un ambiente estimulante, privilegio de la clase acomodada en nuestro país.

Aniceto y su herma- no cursaron estudios en la Escuela de Medicina, recién fundada en 1842. Se especializó en obstetricia, y una vez concluido sus estudios en diciembre de 1849, realizó un viaje de perfecciona- miento por Europa. En un lapso de cinco a seis meses visitó España, Francia, Italia y Gran Bretaña.

A su regreso a México se incorporó a su alma mater como profesor de medicina y cirugía. No obstante, el desempeño de importantes cargos administrativos le obligaba a dejar la cátedra por lar- gas temporadas. Durante el segundo imperio formó parte del Consejo Superior de Salubridad (encargado de regular la práctica médica y preservar la salud pública) y fue nombrado director del Hospital de Maternidad e Infancia, inaugurado en 1861 con el fin de atender a mujeres y niños pobres y a madres reservadas, es decir, jóvenes solteras que guardaban en secreto su embarazo y parto. Estuvo al frente del hospital hasta su muerte, ocurrida en 1875

Ortega retomó la enseñanza en 1868 como catedrático de clínica de obstetricia en la Es- cuela de Medicina que dirigía José María Vértiz, aunque a los pocos meses solicitó licencia por dos años, alegando motivos familiares.

A decir de sus contemporáneos, fue un médico de pensamiento ecléctico, pues si bien era fiel a la escuela francesa, a veces se inclinaba por la inglesa y la alemana. Entre otros aciertos, sus amigos galenos le reconocían haber divulgado y multiplicado los usos de la recién inventada inyección hipodérmica, y aplicado con buenos resultados maniobras atrevidas en la cirugía ginecológica

Ortega gozó de una posición económica estable gracias a su cargos públicos y quizá, sobre todo, a la práctica privada de la medicina entre una clientela escogida y numerosa. No por ello abandonó su altruismo con los enfermos  pobres, a los que atendía desinteresadamente, como narra Proteo.

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Con la música por dentro

Ingrid S. Bivián
Instituto Mora.

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México/Durango 450 años de historia, edición especial.

Nombres como Revueltas, Fournier, Alvarado, Castro o Baca, sobresalen como autores de las destacadas obras filarmónicas que ha dado México.

Ricardo Castro (640x454)

Ricardo Castro tocando el piano en Composiciones de Ricardo Castro, México, A. Wagner y Levien Socs. 1a Capuchmas 21, [s. f.]. Colección particular.

Al hablar de la historia de la música en México es indispensable dirigir nuestra atención hacia Durango, tierra fértil que ha acunado a intérpretes y compositores que han dejado una huella indeleble en el cultivo del arte de Euterpe en nuestro país. Este texto se referirá a cinco destacados filarmónicos durangueños: Luis Baca, Ricardo Castro, Alberto M. Alvarado, Francisco Fournier y Silvestre Revueltas, quienes, no obstante representar solo una parte del talento musical del que ha dado muestra el estado, tienen el suficiente peso e importancia para permitirnos atisbar a través de sus trayectorias y composiciones algunos de los rasgos que caracterizaron a la música en México durante la segunda y primera mitad de los siglos XIX y XX, respectivamente. Periodo durante el cual el predominio de la ópera italiana y de los bailes de salón fue quedando poco a poco atrás, acercándose el gusto musical hacia otras formas de composición como las sinfonías.

Baca, un compositor en París

Nuestro recorrido comienza cronológicamente con Luis Baca Elorriaga, quien vino al mundo el 15 de diciembre de 1826. A la edad de siete años comenzó sus estudios musicales en su natal Durango con Vicente Guardado, maestro de capilla de la catedral, y, posteriormente, los continuó en la ciudad de México, donde asistió a las clases del Conservatorio de la Gran Sociedad Filarmónica, recién inaugurado en 1839. Allí fue instruido por José Antonio Gómez, de quien seguiría recibiendo lecciones después de la desaparición del centro de enseñanza en 1843.

Tan grande era la inclinación del joven Luis hacia la música que declinó continuar la carrera de derecho que cursaba en la capital; sin embargo, su familia no estuvo de acuerdo con su proceder y en 1844 lo instó a viajar a París para estudiar medicina. Ni qué decir que accedió de buen grado, pero no por el gusto de hacerse un galeno, sino por el de aprovechar su estancia en la Ciudad Luz para dedicarse de lleno a la composición; convirtiéndose así en el primer mexicano en hacer estudios musicales en Europa.

Baca se inscribió en el Conservatorio de París como alumno de asignatura libre y asistió a la cátedra de composición para la cual habría de escribir una serie de polkas de salón como ejercicios de clase. Los frutos de su residencia parisina no se hicieron esperar: en 1850, con motivo de las fiestas de Nuestra Señora de Loreto, compuso su Ave María, que logró tan buena aceptación que fue lujosamente impresa, y se inició en la composición de ópera italiana con Leonor y Giovanna di Castiglia.

Alberto M. Alvarado Partitura 'Palomita Consentida' (1) (446x640)

Alberto M. Alvarado, “Palomita consentida”, partitura, fox trot para piano.

Tras visitar Italia, Bélgica e Inglaterra, finalmente retornó a México en 1852, donde fue recibido con beneplácito por sus coterráneos; sin embargo, ante las dificultades para presentar sus óperas, resolvió hacer un nuevo viaje al Viejo Mundo. Por desgracia, este propósito se vio truncado en 1855, al morir repentinamente atacado de cólico.

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La ópera en México del siglo XIX al siglo XXI

Ingrid S. Bivián
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 12.

Vestido de ópera

Estimado público, esta es la tercera llamada, tercera llamada. ¡Comenzamos! Un silencio se apodera del teatro. La orquesta comienza a tocar y el telón se abre para mostrar el soberbio escenario. Ante nosotros aparecen los protagonistas de esta historia que hoy en día seguimos escribiendo.

Adelina PattiPrimer acto

La acción se sitúa en los albores del México independiente, cuando en la ciudad de México son estrenadas una tras otra las A?peras de Rossini. Un público de clase media y alta se aficiona al divino arte y tararea divertido la obertura del Barbero de Sevilla. Es tal el éxito del tenor español Manuel GarcAía (1827-1828), que lo seguirán los más brillantes cantantes del siglo, y otros muchos no tan famosos. Los aficionados aplauden hasta el delirio a Henriette Sontag (1854), Enrico Tamberlick (1871) y Adelina Patti (1887), mientras que los poetas les dedican odas enteras. Mención especial merece Ángela Peralta (1845-1883), el Ruiseñor mexicano, la primera cantatriz que muestra al mundo que su país también sabe cantar A?pera.Adelaide Ristori

El gusto nacional se inclina por la A?pera italiana. Los aficionados escuchan, durante largas temporadas, ya sea en el Gran Teatro Nacional, el Principal, el Arbeu o el Coliseo Viejo, las grandes obras de Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi, pero también las de Mozart, Offenbach y Wagner. Y la ópera no se oye sólo en la capital. Los habitantes de Querétaro, Jalisco, Guanajuato, Sinaloa y otros estados asisten a teatros recién estrenados para disfrutar de Lucía de Lammermoor o Aída.

Los compositores mexicanos también se hacen presentes en los escenarios: Melesio Morales, Cenobio Paniagua, Miguel Meneses y Aniceto Ortega son los principales; en algunos casos, Jenny Lind en La Sonnambulaenfrentan grandes dificultades, pues público y empresarios, en su mayoría, carecen de interés por las obras nacionales. Fue el caso de Morales, con Ildegonda.

Hay ópera en el teatro, la tertulia, los domingos en la Alameda, la clase de música, la literatura, los periódicos y revistas. El público ríe, llora, sufre y maldice junto con los cantantes; y, aunque a veces se niegue a asistir al teatro, las compañías de ópera no dejan de ofrecer estrenos cada vez con mayor presteza, pues la escena mexicana era entonces una de las más importantes del continente.

Se acerca el final de siglo, nuestros cantantes, teatros, compositores y aficionados se despiden.

Poster Turandot, 1926, Mushii

Segundo acto

Comenzamos el siglo XX y… ¿y el teatro?, ¿qué fue del Gran Teatro Nacional (1844-1901)? Don Porfirio Díaz tuvo por buena la idea de deshacerse de él, no importando que aún no estuviera listo el Palacio de Bellas Artes (1934). Pero el que es buen gallo, donde quiera canta, y la ópera sigue presentándose en el Arbeu, el Esperanza Iris, el Circo Teatro Orrín y, cuando la ocasión lo amerita, el mismo Toreo (Caruso, 1919). Los mexicanos siguen yendo a la A?pera a deleitarse con las voces de sopranos, tenores, barítonos y contraltos. Se interpretan notas distintas: de Puccini, Massenet, Leoncavallo y Tchaikovsky. Es el tiempo de Madame Butterfly y hay óperas mexicanas como Atzimba (Ricardo Castro).

Llegan los años treinta y transcurren hasta los setenta. El mundo cambia con rapidez; las nuevas tecnologías (cine, radio y televisión) se convierten en sinónimo de entretenimiento. Si las tempo- radas de ópera de principios de siglo no se comparaban en cantidad con las del XIX, éstas menos. No obstante, las grandes figuras del arte lírico siguen visitándonos: la Callas (1950) y, más tarde, Plácido Domingo, a la fecha de aparición constante.

Manuel Garcia as Otello in Paris from Gallica, c. 1821 (532x640)

Los músicos mexicanos siguen componiendo óperas. Carlos Jiménez Mabarak, Luis Sandi, Alicia Urreta y Daniel Catán, por referir algunos, contribuyen a formar todo un corpus de ópera nacional. A fines de siglo, la A?pera parece recuperar popularidad entre círculos más amplios de la sociedad.

Opera_ViennaTercer acto

El siglo XXI inicia con atisbos de progreso. Los medios de comunicación no dejan de revolucionar la relación entre la ópera y el público: cualquiera que cuente con una computadora y tenga acceso a internet puede disfrutar de A?peras completas sin salir de casa. Y quién iba a pensar que se podía dedicar un fin de semana para ir al Auditorio Nacional a escuchar las representaciones del Metropolitan de Nueva York. Sin duda alguna, México tiene interés por la ópera; lo prueba el éxito del reality show Ópera prima y los llenos en el Auditorio, Bellas Artes y el Esperanza Iris.

El siglo adelanta con la esperanza de que el divino arte siga siendo revalorado en nuestro país y cause el mismo embeleso que a nuestros abuelos, para que su historia no termine en tragedia.

Cae el telón.

Cantorales del siglo XIX en la Catedral de México

Silvia Salgado
Instituto de Investigaciones Bibliográficas, UNAM
Revista BiCentenario #7

Mientras que afuera de la Catedral de la ciudad de México se desarrollaba la hazaña libertaria que separó a la Nueva España de su matriz imperial y permitió el nacimiento de una nación independiente, dentro de la Iglesia metropolitana se celebraban las misas y los oficios divinos que se habían practicado a lo largo de los tres siglos de dominación hispana y, más aún, se seguían elaborando y comprando libros de coro o cantorales para cantar las alabanzas a Dios y ataviar el culto.

Desde la llegada de los españoles y hasta fines del siglo XIX, la Iglesia Catedral de México elaboró y utilizó los cantorales, artilugios surgidos de la tradición judeocristiana, indispensables para sus celebraciones, sin que el final del orden virreinal y el surgimiento de otro orden político, las guerras civiles y exteriores, las reformas socioeconómicas, etcétera, interrumpieran esta labor. Formó así una de las colecciones más ricas del país.

De esta colección se conservan, a la fecha, tan sólo 123 ejemplares, ya que muchos se perdieron por saqueo, ventas, descuido y exposición a diversos desastres naturales, al olvido y la ignorancia que les dio otro uso considerándolos sin valor. Los que quedan deben ser estimados como objetos culturales únicos. Son parte de nuestro patrimonio bibliográfico y artístico y la labor de hallazgo, inventario, preservación, estudio y difusión ha de seguir.

Los cantorales son los libros de coro, escritos por lo general sobre pergamino, si bien los hay en papel artesanal o fabril, con textos basados en la Biblia y una notación musical vinculada a formas medievales y renacentistas. Su objetivo principal era ayudar en la alabanza ritual del Dios católico, alabanza que ocurría en el altar catedralicio, en el coro alto o las naves laterales de los conventos masculinos, el coro oculto de los femeninos y en el altar de cualquier iglesia. Se caracterizan por su gran tamaño pueden medir entre 90 x 65 y 60 x 40 centímetros (alto por ancho) y tener un peso de hasta 50 kilogramos, lo cual resultaba preciso para que pudieran ser leídos por todos los integrantes del coro, situados alrededor del facistol o gran atril que los sostenía.

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1975: EL AÑO EN QUE CHICAGO VINO A MÉXICO

Leonides Afendulis García / IPN
Revista BiCentenario #8
Chicago B-8

El campeonato mundial de fútbol celebrado en 1970 dio un respiro al gobierno mexicano, interesado en tener en calma a la juventud y en distraer a la población que aún tenía fresca en la memoria la masacre de Tlatelolco de 1968. Y que el 2 de octubre no se olvida quedaba más que claro al escuchar a la mayoría de las bandas nacionales de rock, que dejaron de interpretar canciones de grupos extranjeros y comenzaron a componer sus propias canciones en español y a comunicar mensajes más afines a las nuevas generaciones y la realidad del país.

Asimismo, la oposición seguía y provocaba problemas. El movimiento guerrillero avanzaba con Lucio Cabañas, Genaro Vázquez y la Liga 23 de Septiembre parecía extenderse. Los estudiantes tampoco se conservaban tranquilos. El presidente Luis Echeverría, quien como secretario de Gobernación había sido corresponsable de los sucesos del 68, no se detuvo para hacer sentir su mano dura el 10 de junio de 1971. Ese día, llamado también Jueves de Corpus, el grupo paramilitar conocido como “Los Halcones”, que se hallaba al servicio del Departamento del Distrito Federal, reprimió brutalmente una marcha de protesta en los alrededores de la Escuela Normal de Maestros, llevando a cabo otra matanza.

Con el ánimo de congraciarse con la juventud nacional, Carlos Hank González, entonces gobernador del estado de México, autorizó a Luis de Llano, Eduardo López Negrete y otros jóvenes de familias adineradas para que organizaran un Festival Rock y Ruedas en Avándaro, el cual se celebraría los siguientes 12 y 13 de octubre. El programa era que durante todo un día y toda una noche se presentaran grupos de rock y que la jornada musical terminara con una carrera de autos. Hank González hacía su juego, considerando que no tenía nada que perder, pues, si las cosas marchaban bien, sus aspiraciones políticas se verían fortalecidas y, en caso contrario, sabría como deslindarse de cualquier tipo de responsabilidad. El evento se llevó a cabo con éxito y tranquilidad. Sin embargo, al otro día del evento, y con una actitud terriblemente amarillista, la prensa se dio vuelo inventando desastres. Se reportaron, por ejemplo, cuatro muertos en el área del concierto, cuando en realidad los fallecimientos acaecieron, uno a 20 kilómetros, porque un desafortunado participante fue atropellado por un coche y el resto no habían tenido nada que ver. Se publicó también que hubo una bacanal de sexo y drogas, y que se atendieron 224 casos de sobredosis, cuando el hospital civil López Mateos de Valle de Bravo declaró haber auxiliado sólo a 27 muchachos intoxicados con estupefacientes, a los que dio de alta a las pocas horas.

El hecho era que el gobierno, junto con el sector más conservador de la sociedad, se hallaban totalmente en contra de los llamados en la época “jipitecas” versión nacional de los hippies estadounidenses,a los que tildaban de desaseados y criticaban por su modo de vestir y su música. Surgieron así los “hoyos funkys”, que eran sitios marginales donde estos grupos podían reunirse. Los más emblemáticos en el D.F. fueron el salón Chicago en el barrio de Peralvillo y El Herradero, por el rumbo de la colonia Agrícola Oriental.

La visita de los Rolling Stones a la Ciudad de México, permitiendo en cambio la actuación en el Auditorio Nacional de la entonces triunfante banda Chicago.

Los sucesos en los tres conciertos, que Leonides Afendulis nos ofrece en lo que es un testimonio de un gran momento de su adolescencia y que ahora comparte generosamente con nosotros, sirvieron de termómetro para medir el grado de alteración e insatisfacción entre los jóvenes, por lo menos en la capital de la república. Con argumentos tramposos, como el de que la juventud nacional no estaba lista para ese tipo de espectáculos, el gobierno los prohibió totalmente.

Boleto Chicago B-8
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