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La ópera Fidelio a su paso por la Ciudad de México

Fernanda Muñoz Salazar
University of Southampton

 

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

La obra célebre de Ludwig van Beethoven fue presentada en 1891 en el Teatro Nacional por la Grand Opera Company de Inglaterra. Su repercusión tuvo un alcance modesto. El compositor y crítico Gustavo E. Campa se ocupó de darle difusión en un intento por educar a la burguesía y a la elite cultural sobre los compositores de entonces.

L. Van Beethoven, Fidelio: An opera, in two acts, the music by Beethoven, Londres, T. Brettell, 1851. Harold B. Lee Library

L. Van Beethoven, Fidelio: An opera, in two acts, the music by Beethoven, Londres, T. Brettell, 1851. Harold B. Lee Library

La ópera gozó de gran popularidad en el siglo XIX en la ciudad de México, como también en París, Viena, Nueva York o Milán. Distintos estratos sociales disfrutaron de la música de los compositores italianos Vincenzo Bellini y Giuseppe Verdi o el alemán Giacomo Meyerbeer. Mientras que varias de sus óperas sonaron en las plazas de armas ejecutadas por bandas militares o en las tertulias que se organizaban en las viviendas de los sectores más pudientes, las puestas en escena se disfrutaron en los teatros, donde asistía la burguesía y la elite cultural.

Para finales de siglo, el periodo de paz del porfirismo atrajo un mayor número de compañías que incluían en su repertorio obras nuevas y canónicas como Fidelio (1805), de Ludwig van Beethoven. La representación de estas óperas dio una sensación de progreso, civilización y modernidad al país.

Entre las diferentes opiniones de admiración por esa obra del compositor germano, el famoso director estadunidense, Leonard Bernstein, consideró que los primeros 16 compases de la obertura de Fidelio o el amor conyugal revelan “un eterno monumento al amor, la vida y la libertad, una celebración de los derechos humanos, la libertad de expresión […] Es un manifiesto político contra la tiranía y la opresión, un himno a la belleza y a la santidad del matrimonio.” Así inició el programa Fidelio: A celebration of life, de la serie de conciertos Young people’s concerts del 29 de marzo de 1970.

El capítulo dedicado a Fidelio en la serie Las óperas más bellas del mundo (The most beautiful operas of all time, 2009) difundido en Medici.tv, presenta a Beethoven como el paradigma del gran humanista “que luchó por una visión justa de la sociedad”.

En el Teatro Nacional

El 23 de abril de 1891, la Compañía Inglesa de Grand Ópera, de Charles E. Locke, presentó Fidelio en el Teatro Nacional, en dos actos, con partes cantadas y habladas, como estipulaba la tradición de la opéra-comique de Francia. Habían transcurrido 86 años desde la primera representación en Europa, en 1805.

La compañía de ópera inglesa incluyó un repertorio distinto al de las habituales obras de Verdi, Meyerbeer y Donizetti. La troupe (conformada por algunos miembros de origen germano) llegaba de Estados Unidos y prometía una temporada de ensueño. Tannhäuser se estrenó el 29 de marzo, como función del primer abono. Sin embargo, la gente pronto se cansó de la música de Wagner y la compañía decidió incorporar obras de Verdi y Carmen, de Bizet. El tercer abono contó con cinco funciones. En una de ellas se presentó Fidelio.

En Fidelio o el amor conyugal, Leonora, esposa del noble Florestán, se disfraza de hombre para liberarlo de su situación como preso político sentenciado a muerte. Al principio del primer acto Jaquino está enamorado de Marcelina, quien a su vez sueña con casarse con Fidelio, pero en realidad es Leonora disfrazada de hombre. El principio del acto, con su inocencia, sirve de contrapeso a los momentos más serios de la historia. Luego, Rocco, el jefe de la prisión y padre de Marcelina, decide casarla con Fidelio. Leonora se sirve de este acto para averiguar dónde se encuentra su esposo. Por su parte, don Pizarro, el gobernador de la prisión, quiere acabar con Florestán porque este conoce sus malas acciones. Y para acabar con él, Pizarro lo deja morir de inanición.

Liebig Company’s, Fidelio, Oper von Beethoven–Act 1, Scene 4, núm. 1, estampa publicitaria, 1902. Wikimedia Commons , The York Project: Liebig's Sammelbilder

Liebig Company’s, Fidelio, Oper von
Beethoven–Act 1, Scene 4, núm. 1, estampa publicitaria, 1902. Wikimedia Commons , The York Project: Liebig’s Sammelbilder

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • BERNSTEIN, LEONARD, “Fidelio: A celebration of life”, Leonard Bernstein Office, en https://cutt.ly/7iVOqVn
  • FRISCH, WALTER, La música en el siglo XIX, Madrid; Akal, 2018.
  • FISCHER, BURTON D., Beethoven’s Fidelio. Opera journeys mini guide series, [s. l.], Opera Journeys Publishing, 2002.
  • Véase “Beethoven Fidelio Op 72, ópera completa subtitulada en español”, sir. Mc Arthur MASTER, 2018, en https://cutt.ly/fiVOsNr
  • Escuchar Beethoven: Fidelio, Jonas Kaufmann, Nina Stemme, Orquesta del Festival de Lucerna, Claudio Abbado, Decca, 2011.

Mariposas al vuelo

Gloria María Fulladosa Morales

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 24.

En medio del escenario, la voz no se apaga. La solista queda en el centro de una esfera opresora, sujeta a los arbitrios de sus íntimas extrañezas. Siente que pierde su chaqueta y se le estruja el corazón. Cree escuchar los sollozos de la muchedumbre. La función está por terminar..

Gran evento musical tuvo lugar en Lecumberri. Extraordinaria función única a cargo de Guillermo Ferrer Clavé, director del Orfeo Catalá.
El Imparcial, septiembre de 1910.

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Moda de los teatros a principios del siglo xx, en Ernesto Chavero, Teatros en México 1910-1911,
México, Artes y Letras, 1911.
Biblioteca “Ernesto de la Torre Villar”- Instituto Mora

Sylvia lamenta ser tan pelirroja y llamativa. Preferiría desaparecer como aquella muchacha que la asombró hace algunos años en el escenario del Teatre Principal de Barcelona, al evaporarse de la escena milagrosamente entre antorchas y fogonazos, mientras el ilusionista sonreía diabólico y profesional. Ahora esto no es posible, está obligada a permanecer al frente del improvisado escenario porque no solamente forma parte de las primeras voces del coro, sino que también es una de las solistas; debe actuar para esa audiencia deformada y trastornada por el encierro. El desasosiego atrapa a la joven, debilita sus rodillas, siente los ávidos ojos que desmenuzan su cuerpo y recuerda la constante burla de sus hermanas: ¡Ay, Sylvia! ¿Qué se siente ser tan vanidosa? ¡Eres la presunción andando, hermanita! Sonríe un poquito, muy poquito y de lado. Ya les contará, ya les platicará lo que se siente entrar al Palacio Negro. La verdad es que hoy quisiera con toda su alma no ser como es. Se esconde detrás de un muro imaginario, permanece con la mirada baja, ni siquiera se atreve a sonreír. Durante el concierto, el volumen de su voz descendería provocando la mirada interrogante de Guillem Ferrer Clavé.

Eran las diez de la mañana cuando los carros que trasladaban a los artistas disminuyeron la marcha al desembocar por la ancha avenida polvorienta, para estacionarse frente a la sobria construcción circundada por llanos y pastizales secos. Después de traspasar la muralla almenada, les esperaba un gran mezzanine y a la derecha una puerta que daba acceso  al penal. Los artistas caminaban uno detrás de otro y eran revisados por guardias que veían los pases y escudriñaban sus rostros, el de ella en especial.  Penitenciaria, En MAi??xico su evoluciA?n social, MAi??xico, J, Basllesca y CompaAi??Ai??a 1902 (640x158)Las pecas, la cabellera  rojiza que apenas podía dominar con un chongo, el cuerpo como figurín de revista y los grandes ojos color miel deslumbraron al último de ellos, un hombre cuyo uniforme tenía un tono menos oscuro que el resto. La saludó inclinando la cabeza. Ella, orgullosa, abanicando las pestañas, levantó el mentón para que su nariz respingada luciera mejor y desvió la mirada hacia otro lado con arrogancia, mientras avanzaba en fila como habían ordenado los oficiales de policía. El guardia no se desanimó y decidió ocupar el lugar del empleado que prendía unos distintivos especiales en la ropa de cada uno de los visitantes. Eran artesanías realizadas con papel de china.

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Glorias y penurias del Teatro Toro de Campeche

José Manuel Alcocer Bernés
Cronista de la ciudad de Campeche

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm.  21.

Construido hace más de 180 años, pretendía tener un lugar en la escena nacional. La aristocracia local lo usó para sus fiestas, pero también tuvo a la compañía de Placido Domingo en su escenario. Acabó como cine hasta que hace algunos años fue restaurado.

Cartel del Teatro Toro de 1857. Col. JosAi?? Manuel Alcocer BernAi??s

Cartel del Teatro Toro de 1857. Col. José Manuel Alcocer Bernés

Hacia 1832, el gobernador de Yucatán, avecindado en el puerto de Campeche, Francisco de Paula Toro, quería construir un teatro que pudiera darle a los habitantes de la ciudad acceso a las manifestaciones artísticas de la época. Campeche le recordaba a su natal Cartagena y el general pretendía que alcanzara el carácter cosmopolita de las grandes ciudades de la época.

El primer paso del cuñado del presidente de México, Antonio López de Santa Anna, fue reunir el dinero para la obra. Se formó una sociedad de accionistas, bajo la dirección del mismo Toro, quienes aportaron entre 500 y 1 000 pesos y en poco tiempo adquirieron el terreno donde se edificaría el inmueble. El capital inicial fue exiguo en un primer momento y hubo que abrir trece acciones más para incorporar inversionistas.

Al autor del proyecto edilicio lo encontrarían extrañamente en la cárcel de la ciudad. Por razones que se desconocen, allí se encontraba detenido el arquitecto francés Teodoro Journot, quien firmó un contrato con los accionistas por el cual se comprometió a diseñar el inmueble y dirigir su edificación a cambio de una paga de 50 pesos mensuales y una entrega final de 500 pesos cuando estuviera concluida la obra. El proyecto de Journot fue aprobado y así pudo también recuperar su libertad.

Los trabajos arrancaron en enero de 1833, pero en junio se presentaron en la ciudad los primeros brotes de cólera en el barrio de San Román que obligaron a suspender la obra. El cólera asoló la ciudad durante 28 días, lo cual provocó que algunos sacerdotes lo señalaran desde el púlpito como un castigo divino por erigir un centro de diversiones que ofendía a Dios. Fue tan fuerte la presión de la Iglesia que los socios del teatro cedieron sus derechos para que en su lugar se levantara una iglesia dedicada a la Virgen de las Angustias. Por fortuna, la epidemia cedió y el proyecto del teatro se retomó. De la idea eclesiástica quedó como constancia la mesa del altar mayor.

Invitaciones de la Sociedad de Bailes de Carnaval del Teatro Toro. Col. Manuel Herrera Baquiero

Invitaciones de la Sociedad de Bailes de Carnaval del Teatro Toro. Col. Manuel Herrera Baquiero

El teatro se concluyó entre los meses de julio y agosto de 1834, con un costo total de 39 000 pesos. En septiembre, los directores de la empresa enviaron un comunicado al Ayuntamiento señalando que la inauguración se llevaría a cabo el día 15, víspera del plausible día en que sonó por primera vez en la nación el dulce grito de la independencia.

Días antes, la ciudad amaneció llena de carteles anunciando las obras con que se iba a estrenar Orestes o Agamenón vengado y la jeringa. La aristocracia campechana se dispuso a comprar los palcos, en los que las señoras lucirían sus mejores vestimentas y joyas. El costo del abono por diez funciones en los palcos del primer y segundo piso sería de $10 pesos, en el tercero de $7 pesos y en luneta de 2.4 reales. El costo variaba por función: los palcos de primer y segundo piso valían dos pesos, en el tercero un peso, la luneta dos reales y la entrada general uno.

La noche de la inauguración asistió el general Toro y la aristocracia de la sociedad local para ver la obra que presentaría la compañía del español Rafael Palomera. En esos días se encontraba en la ciudad un viajero apellidado Waldeck, quien dejó sus impresiones sobre el suceso. Escribió que el teatro era uno de los más hermosos y más notables de la república mexicana, pero que había sido decorado por un pintamonas francés con mal gusto. Relata su enfrentamiento con uno de los edecanes militares que acompañaban al gobernador por haber obstruido su paso y el miedo de quienes lo escucharon: grande fue la estupefacción [...] por gastar semejante lenguaje [...] me creían atacado de locura y temblaban por mí. La obra tampoco le gustó, los actores le parecieron detestables, y prefirió marcharse.

Carnet de Baile. Col. Manuel Herrera Baquiero

Carnet de Baile. Col. Manuel Herrera Baquiero

Pese a los buenos deseos, los accionistas no se ponían de acuerdo sobre la dirección y la operación del teatro. Muchos pidieron derogar artículos del reglamento porque afectaban sus intereses; algunos fueron retirados de la dirección, como el general Toro, quien decidió vender sus acciones y donarlas a los pobres de la ciudad, pero nadie las compró. Para 1835, los pleitos habían aumentado, al grado que se habló de enajenar el inmueble y disolver la agrupación. La solución fue nombrar a Toro como único director con facultades para resolver todos los inconvenientes del establecimiento y aceptar los resultados.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario

Para saber más:

  • ALCALÁ FERREZ, CARLOS, “La ciudad de Campeche a través de viajeros extranjeros, 1834-1849″, Relaciones, http://xurl.es/1mu06
  • DE LA CABADA, JUAN, Cosas que dejé en la lejanía: memorias, México, UNAM, 2003.
  • PALACIOS-CASTRO, SERGIO C., “La huella de Francisco de Paula Toro en el puerto de Campeche”, Marco Tulio Peraza Guzmán, coord., Arquitectura y urbanismo virreinal, Mérida, Universidad Autónoma de Yucatán, 2000.

La ópera en México del siglo XIX al siglo XXI

Ingrid S. Bivián
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 12.

Vestido de ópera

Estimado público, esta es la tercera llamada, tercera llamada. ¡Comenzamos! Un silencio se apodera del teatro. La orquesta comienza a tocar y el telón se abre para mostrar el soberbio escenario. Ante nosotros aparecen los protagonistas de esta historia que hoy en día seguimos escribiendo.

Adelina PattiPrimer acto

La acción se sitúa en los albores del México independiente, cuando en la ciudad de México son estrenadas una tras otra las A?peras de Rossini. Un público de clase media y alta se aficiona al divino arte y tararea divertido la obertura del Barbero de Sevilla. Es tal el éxito del tenor español Manuel GarcAía (1827-1828), que lo seguirán los más brillantes cantantes del siglo, y otros muchos no tan famosos. Los aficionados aplauden hasta el delirio a Henriette Sontag (1854), Enrico Tamberlick (1871) y Adelina Patti (1887), mientras que los poetas les dedican odas enteras. Mención especial merece Ángela Peralta (1845-1883), el Ruiseñor mexicano, la primera cantatriz que muestra al mundo que su país también sabe cantar A?pera.Adelaide Ristori

El gusto nacional se inclina por la A?pera italiana. Los aficionados escuchan, durante largas temporadas, ya sea en el Gran Teatro Nacional, el Principal, el Arbeu o el Coliseo Viejo, las grandes obras de Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi, pero también las de Mozart, Offenbach y Wagner. Y la ópera no se oye sólo en la capital. Los habitantes de Querétaro, Jalisco, Guanajuato, Sinaloa y otros estados asisten a teatros recién estrenados para disfrutar de Lucía de Lammermoor o Aída.

Los compositores mexicanos también se hacen presentes en los escenarios: Melesio Morales, Cenobio Paniagua, Miguel Meneses y Aniceto Ortega son los principales; en algunos casos, Jenny Lind en La Sonnambulaenfrentan grandes dificultades, pues público y empresarios, en su mayoría, carecen de interés por las obras nacionales. Fue el caso de Morales, con Ildegonda.

Hay ópera en el teatro, la tertulia, los domingos en la Alameda, la clase de música, la literatura, los periódicos y revistas. El público ríe, llora, sufre y maldice junto con los cantantes; y, aunque a veces se niegue a asistir al teatro, las compañías de ópera no dejan de ofrecer estrenos cada vez con mayor presteza, pues la escena mexicana era entonces una de las más importantes del continente.

Se acerca el final de siglo, nuestros cantantes, teatros, compositores y aficionados se despiden.

Poster Turandot, 1926, Mushii

Segundo acto

Comenzamos el siglo XX y… ¿y el teatro?, ¿qué fue del Gran Teatro Nacional (1844-1901)? Don Porfirio Díaz tuvo por buena la idea de deshacerse de él, no importando que aún no estuviera listo el Palacio de Bellas Artes (1934). Pero el que es buen gallo, donde quiera canta, y la ópera sigue presentándose en el Arbeu, el Esperanza Iris, el Circo Teatro Orrín y, cuando la ocasión lo amerita, el mismo Toreo (Caruso, 1919). Los mexicanos siguen yendo a la A?pera a deleitarse con las voces de sopranos, tenores, barítonos y contraltos. Se interpretan notas distintas: de Puccini, Massenet, Leoncavallo y Tchaikovsky. Es el tiempo de Madame Butterfly y hay óperas mexicanas como Atzimba (Ricardo Castro).

Llegan los años treinta y transcurren hasta los setenta. El mundo cambia con rapidez; las nuevas tecnologías (cine, radio y televisión) se convierten en sinónimo de entretenimiento. Si las tempo- radas de ópera de principios de siglo no se comparaban en cantidad con las del XIX, éstas menos. No obstante, las grandes figuras del arte lírico siguen visitándonos: la Callas (1950) y, más tarde, Plácido Domingo, a la fecha de aparición constante.

Manuel Garcia as Otello in Paris from Gallica, c. 1821 (532x640)

Los músicos mexicanos siguen componiendo óperas. Carlos Jiménez Mabarak, Luis Sandi, Alicia Urreta y Daniel Catán, por referir algunos, contribuyen a formar todo un corpus de ópera nacional. A fines de siglo, la A?pera parece recuperar popularidad entre círculos más amplios de la sociedad.

Opera_ViennaTercer acto

El siglo XXI inicia con atisbos de progreso. Los medios de comunicación no dejan de revolucionar la relación entre la ópera y el público: cualquiera que cuente con una computadora y tenga acceso a internet puede disfrutar de A?peras completas sin salir de casa. Y quién iba a pensar que se podía dedicar un fin de semana para ir al Auditorio Nacional a escuchar las representaciones del Metropolitan de Nueva York. Sin duda alguna, México tiene interés por la ópera; lo prueba el éxito del reality show Ópera prima y los llenos en el Auditorio, Bellas Artes y el Esperanza Iris.

El siglo adelanta con la esperanza de que el divino arte siga siendo revalorado en nuestro país y cause el mismo embeleso que a nuestros abuelos, para que su historia no termine en tragedia.

Cae el telón.