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Surcar con luz y abonar con miradas: Filmando el campo mexicano

Abe Yillah Román Alvarado
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 11.

Desierto adentro, Rodrigo Pla

Si consideramos que los materiales fílmicos son documentos que revelan cómo se ha visto e interpretado un tema en diversos momentos y espacios socio-culturales, en el cine mexicano se advirtió durante varias décadas la intención de construir un imaginario social del agro desde la visión de las clases en el poder, las cuales veían con recelo y reserva las demandas de los de abajo. Por ello, desde sus inicios, la producción cinematográfica nacional ocultó con un halo romántico el anhelo agrícola social de la Revolución, que buscó un cambio completo en la tenencia de la tierra tanto como los esfuerzos de redistribuirla que se alcanzarían con la reforma agraria cardenista.

Tras la Revolución armada, se produjeron relatos rudimentarios con el campo como escenario (por ejemplo En la hacienda, de Ernesto Vollrath y El caporal, de Miguel Contreras), que inauguraron el ambiente idílico campirano y sus personajes arquetipo (campesinos heroicos, caciques malvados, indias sumisas, etcétera). Fueron antecedentes directos de célebres filmes posteriores. Así, dado que el campo era tan cercano y a la vez tan desconocido para las clases en el poder, se engrandecía la belleza del paisaje e idealizó la pureza y lealtad de los campesinos al instaurar en la pantalla grande argumentos dramáticos que evidenciaran el maltrato a los peones y defendieran la hacienda como una importante institución económico-social amenazada por la insensible y obstinada exigencia de hacer ejidos.

Los herederos, Rodrigo Polgovsky

El cine posrevolucionario de tema rural tomó así tres vertientes: la primera contempla las imágenes de postal, resultantes del exagerado gusto por las luces y sombras erigido por el cineasta ruso Sergei Eisenstein en la década de 1930, influyendo en películas apegadas a un nacionalismo a ultranza, con cierto contenido crítico, como Janitzio, de Navarro y Redes, de Zinnemann (ambas de 1934). En esta línea, hubo interesantes esfuerzos gubernamentales de producción cinematográfica, algunos patrocinados por la Secretaría de agricultura y fomento e incluso por el Partido Nacional Revolucionario, en el marco de la Reforma Agraria, pero ninguna de estas cintas se pudo vincular con la política cardenista. De allí que el tópico viraría a las historias ingenuas y taquilleras de la comedia ranchera.

Esta segunda vertiente, impulsada por grupos opuestos a Lázaro Cárdenas, desarrolló el estereotipo de una provincia mexicana más próxima al siglo XIX que al XX; la intención era que los reveses que el estado propiciaba a las clases acomodadas pudieran ser revocados en la pantalla grande mediante un falso gusto campirano, tal y como sucede en Allí en el rancho grande, de Fernando de Fuentes (1936). Entonces los ambientes fueron haciendas dichosas y pueblos impecables y festivos, que dejaban los del campo propiamente dicho, generando todos los arquetipos de lo mexicano: sarapes, sombreros, un amplio repertorio de trajes típicos, canciones populares, mariachis, tequila, cantinas, juegos de azar, muchachas enamoradas y algunas valentonas.

Definió a la tercera vertiente la mancuerna de Emilio “El Indio” Fernández y Gabriel Figueroa, guiados por el auge del indigenismo y la antropología cívica en nuestro país. Mientras el primero dirigía escenas agobiadas de dramas protagonizados por indias bonitas y nobles campesinos, cuya fatalidad los volvía indomables, estoicos e impasibles, a través de sus imágenes el segundo desarrollaba un estilo sensible, plagado de encuadres e inspirado en el claroscuro del país rural registrado por el muralismo. Este cine inició el mito del campo y los campesinos envueltos por la tragedia, en sitios entre estancados y heroicos, territorios desconocidos de topografía infinita y pueblos abandonados o adoloridos por la gesta revolucionaria. Fue un estilo fulminante que impuso la época de oro del cine mexicano (caracterizada por actrices-divas como Dolores del Río, María Félix y Columba Domínguez), que encasilló toda capacidad expresiva y sirvió de modelo hasta los años 1990 (El cometa, de Marise Sistach y José Bull, 1998).

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