Miguel Ángel García Mani
Instituto Mora
En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 43.
En las dos décadas que van de 1948 a 1968, el primer cuadro de la ciudad de México ha formado parte de la escenografía de películas que han retratado tanto su vida cotidiana y los contrastes y desigualdades, como sus transformaciones. Las escenas de vitalidad y cosmopolitismo conviven con las tradiciones y paisajes urbanos.
A manera de postales en movimiento, la película comienza con imágenes del Palacio Nacional, la Catedral Metropolitana, la Torre Latinoamericana, el Palacio de Bellas Artes y la avenida Juárez, mientras una voz en off nos informa que se trata de la ciudad de México. Las emblemáticas imágenes permiten al espectador identificar con facilidad dónde se desarrollará el relato. La voz dice de ella que es moderna, posee tres millones de habitantes y la compara con otras urbes del mundo, en particular en lo que respecta a sus contrastes; propone centrarse en una de las historias de esta ciudad, la de alguno de esos tantos sujetos que forman parte de la anónima muchedumbre que se da cita en sus calles. Así es como inicia Amor en cuatro tiempos (Luis Spota, 1955), mientras un vendedor de globos camina por el Zócalo.
La escena descrita fue una manera constante de comenzar películas urbanas en la llamada época de oro del cine mexicano a mediados del siglo XX. Las calles del Centro de la ciudad de México fueron usadas frecuentemente como locación para filmar en ellas escenas, quizá debido a su fácil reconocimiento o por su carga simbólica. Melodramas y comedias mostraban una forma de vida atractiva a la vez que amenazante, relacionada con un discurso de modernidad. Aparecían modernos y altos edificios, casi siempre icónicos, rodeados por un intenso tránsito vehicular y una heterogénea multitud de turistas, burócratas y vendedores ambulantes ¿Quiénes fueron esos sujetos que conformaban las muchedumbres y cuáles sus historias? ¿Cómo percibieron y se relacionaron con el espacio?
La temporalidad corresponde con el periodo de crecimiento económico llamado “desarrollo estabilizador”, que significó para la ciudad una etapa de bonanza y la implementación de políticas de “modernización”. Dada la gran cantidad de películas que muestran al llamado primer cuadro, tanto un par de segundos como en escenas completas, no pretendo ofrecer una revisión exhaustiva de filmes y personajes; más bien un panorama a partir de una selección de casos pues, seguramente, el lector familiarizado con el cine mexicano ubicará otros similares. Me parece que en estos filmes encontramos representadas distintas y contrastantes formas de relacionarse y apropiarse del espacio según la perspectiva desde la cual lo perciben los distintos personajes ubicados en estas inmediaciones. Se trata entonces de la materialización de una mirada hacia el espacio y los sujetos sociales acorde con las formas de pensar e imaginar el Centro de la ciudad. En particular, identifico tres maneras en que es presentado: como un sitio turístico a la vez tradicional y moderno, al que se acude de paseo; como un sitio de tránsito para dirigirse a los trabajos en oficinas y tiendas; y como lugar de trabajo en las calles mismas, siendo esta última en la cual me detendré un poco más.
La ciudad de México en el cine ha sido estudiada como protagonista, telón de fondo o simple testigo tanto por críticos (por ejemplo, Hugo Lara Chávez y Rafael Aviña) como por historiadores (Julia Tuñón y Carlos Martínez Assad). Considero a las películas de ficción como documentos fílmicos en los cuales quedaron registrados el paisaje urbano y sus habitantes como resultado de un proceso de selección y reelaboración acorde con las convenciones de la narrativa cinematográfica, y a partir de las decisiones de un equipo humano perteneciente por lo general a una élite económica. Parto de que se trata de un relato en el cual se incorporaron, eliminaron o reelaboraron elementos urbanos. Por lo tanto, no son ni un “espejo” donde se refleja la sociedad, ni una “ventana” para mirar el pasado y menos aún una invención alejada de la realidad. Lo concibo como una valiosa fuente que requiere una mirada compleja que permite advertir la visión hacia la urbe que quedó registrada y que, me parece, corresponde con la cara de la ciudad que se quería mostrar o imaginar y era reconocida por los espectadores. Lo complemento con la revisión de crónicas, novelas y canciones.
El espacio de estudio corresponde con el llamado desde entonces “Primer Cuadro”, entendido como la zona al poniente y sur del Zócalo o Plaza de la Constitución, entre este y la Alameda Central. Tradicionalmente se ha considerado el corazón urbano, poseedor de una carga simbólica de identidad y pertenencia, donde todos confluyen, donde la gente acudía a trabajar, comprar, vender, hacer trámites o pasear. Fue una zona presentada como el rostro de la ciudad, con intensa actividad comercial y financiera, sede de las principales oficinas administrativas a nivel nacional.
Vitalidad
Comencemos por el Centro mostrado con orgullo para los paseantes e inmigrantes: un espacio cosmopolita a la vez que tradicional, que asombra y maravilla a los viajantes, que se presume como un lugar turístico. Quizá la esquina más fotografiada por el cine mexicano de la época es la de San Juan de Letrán y la Avenida Juárez en los alrededores del palacio de Bellas Artes, donde aparecen ríos de gente que camina entre autos, rodeada de altos y modernos edificios (como la flamante Torre Latinoamericana). Se da cuenta de una ciudad en crecimiento “a la altura de cualquier otra”, según dicen en filmes como Dos mundos y un amor (Alfredo B. Crevenna, 1954), en la cual Ricardo (Pedro Armendáriz) es un ambicioso arquitecto que observa altivo las calles desde lo alto de la torre todavía en construcción, y posteriormente discute con su esposa Silvia (Irasema Dilián), afuera de Bellas Artes. También forma parte de los itinerarios de los recién llegados a la ciudad: por citar algunos ejemplos encontramos a unas estadounidenses que pasean en su auto por esta zona (México de mi corazón, Miguel M. Delgado, 1964); a un niño que viene en busca de su mamá y camina un tanto perdido (Corazón de niño, Julio Bracho, 1963) o a un migrante que observa maravillado las construcciones imponentes (Lanza tus penas al viento, Julián Soler, 1966).
De noche, el Centro muestra gran vitalidad y movimiento, mediante planos que presumen la tradicional iluminación de los edificios o las calles, particularmente en la temporada decembrina. Así aparece en Los caifanes (Juan Ibañez, 1967) cuando el grupo de amigos abandona de madrugada el auto que habían robado en un muy iluminado y majestuoso Zócalo. Esta forma de mostrar la cara moderna del Centro con elementos tradicionales muy identificables, como una forma de materializar el optimista discurso oficial del régimen posrevolucionario, que proclamaba su éxito para atender la economía, las demandas sociales y el crecimiento urbano. En sus altos edificios de arquitectura vanguardista, al igual que en sus calles transitadas por multitud de autos, se mostraba una ciudad que supo adaptarse a las demandas de la vida cosmopolita de mediados del siglo xx.
A lo largo de sus crónicas, el poeta Salvador Novo describió el Centro con restaurantes elegantes y lujosas presentaciones en el palacio de Bellas Artes, donde dio cuenta de los modernos edificios en sus caminatas por la cosmopolita avenida Juárez. Aunque también refiere que lo consideraba en decadencia, con tráfico, mucha gente y ruido. En uno de sus paseos, en 1960, se refirió a la vida cotidiana matutina, llamándole la atención la gran cantidad de sujetos que caminaban presurosos rumbo a sus trabajos, vestidos de traje y muy arreglados. Para ellos, generalmente miembros de las pujantes clases medias, las calles fueron espacios de paso diario; veamos cómo fueron mostradas en las películas mexicanas.
En los clásicos de Alejandro Galindo ¡Esquina bajan! (1948) y ¡Hay lugar para…dos! (1949), el camión conducido por su protagonista Gregorio (David Silva) pasa por el transitado Zócalo y las atiborradas calles del Centro recogiendo pasaje. La gente viaja dentro del autobús apretada, incluso “de mosca”, mientras “Regalito” (Fernando Soto “Mantequilla”), el cobrador, grita la ruta y frases como “azotó la res”, y un trío interpreta una canción sobre el viajar en los camiones. En A dónde van nuestros hijos (Benito Alazraki, 1958), al salir de trabajar de Palacio Nacional, Martín (Tito Junco) intenta hacer plática con una mesera formada para tomar el camión en el Zócalo.
El hecho de que en las calles del Centro se encontraran las oficinas del gobierno federal y local explica la constante aparición en los filmes de burócratas y secretarias, como es el caso de las que llegan a toda prisa al nuevo edificio del Departamento del Distrito Federal (ubicado en el Zócalo) en Nosotras las taquígrafas (Emilio Gómez Muriel, 1950). Además, el Centro también reunía las actividades comerciales, por lo que varios personajes aparecen mirando aparadores o dirigiéndose a trabajar en las tiendas. En Los mediocres (Servando González, 1966), una pareja de vendedores toma el tranvía al salir del trabajo. Los personajes se muestran como parte de esa muchedumbre en la cual se diluyen.
El Centro se muestra atiborrado como puede verse en las escenas en las que un taxi conducido por Resortes se detiene de manera abrupta frente a un impaciente usuario en la muy transitada calle de Madero, provocando un congestionamiento vial en Confidencias de un ruletero (Alejandro Galindo, 1949). Recordemos que el popular cantante Chava Flores describió a las calles del primer cuadro refiriendo: “Llegar al centro, atravesarlo es un desmoche, un hormiguero no tiene tanto animal”. De esta manera, transitadas calles como 20 de Noviembre, 5 de Mayo y Madero, son utilizadas para representar un estilo de vida urbano considerado moderno, que implicaba una vida rápida, en movimiento, impersonal.
Las rutas de transporte público tenían por lo general su destino en el Zócalo. Mas en 1958 con la remodelación de este, se prohibió tener su terminal en esa plaza, mientras que otras rutas modificaron su trayectoria para evitar las calles centrales. Este cambio aparece registrado en los filmes: de tener abundante tránsito y autos estacionados en una plaza todavía con jardín y fuentes, pasa a mostrarse como un espacio limpio, sobrio, sin tanta gente ni vehículos.
En la película En la palma de tu mano (Roberto Gavaldón, 1951), Arturo de Córdova sale de su despacho ubicado en un viejo callejón y se dirige hacia una nocturna y animada avenida Juárez. El “doctor”, como le llaman, encuentra un niño que vende billetes de lotería, una anciana que ofrece periódicos en la esquina y un señor con un pajarito que supuestamente adivina la suerte; los tres ofrecen sus mercancías a gritos. Y es que las transitadas calles del Centro han sido tradicionalmente lugares de venta, apropiación del espacio que revisaremos con detalle a continuación. Muchas veces invisibilizados, a los vendedores los podemos ubicar en ocasiones sólo por sus pregones: en La risa de la ciudad (Gilberto Gazcón, 1963), unos saltimbanquis caminan por el Zócalo mientras a lo lejos se escuchan las voces de vendedores de lotería que nunca se ven.
En su novela La región más transparente, Carlos Fuentes describe una tarde en el Zócalo donde Ixca Cienfuegos observa los camiones, los estudiantes y también a los vendedores de billetes de lotería que gritaban al igual que niños voceadores y boleros. En el trajín de la avenida Juárez describe el pasar de oficinistas, comerciantes y niños gritando las noticias de los periódicos y otros ambulantes. La aparición de estos personajes fue recurrente en crónicas (como las de Ricardo Cortés Tamayo), novelas (Ojerosa y pintada, de Agustín Yáñez, es un ejemplo) y en algunas fotografías de Nacho López. En las películas revisadas, los sujetos con ropas viejas que gritan ofreciendo sus mercancías establecen un contraste con los bien vestidos profesionistas de clase media y los visitantes, todos en el mismo espacio, pero usándolo y percibiéndolo de distintas formas.
Para los vendedores, el primer cuadro se muestra hostil, enfatizando la muchedumbre y el intenso tránsito vehicular, en el cual incluso deben defender su territorio de trabajo. Así es como aparece en El billetero (Raphael J. Sevilla, 1953), donde el joven vendedor de billetes lotería es golpeado y engañado en sus inmediaciones, aunque cuenta con la solidaridad de ancianos, señoras y otros niños. Un pepenador sordomudo camina desconfiado por las calles del Centro con un billete de 10 000 pesos en El hombre de papel (Ismael Rodríguez, 1963) y en El camino de la vida (Alfonso Corona Blake, 1956), las bulliciosas calles donde unos niños de la calle venden de día sus periódicos, se muestran de noche despobladas, misteriosas y calladas, cuando duermen en un portal apenas cobijados por periódicos.
Muy temprano por la madrugada, un nutrido grupo de niños acude cerca del “Caballito” para recoger su dotación de periódicos y venderlos, y de ahí salen a recorrer las calles del Centro gritando las noticias. En El camino de la vida niños solidarios enseñan a otros la ruta y los pregones, al igual que en El papelerito (Agustín P. Delgado, 1951) donde, pelean entre ellos, cansados de caminar y gritar y desesperados por no terminar de vender. Debido a la cercanía con las oficinas de algunos de los principales periódicos y de la Lotería Nacional, los vendedores de diarios y billetes de lotería aparecían con frecuencia en esta zona. Eran reelaborados en el relato fílmico y por su cotidianeidad se hizo de ellos un estereotipo acorde con las convenciones melodramáticas: pobres, sufridos, honrados, muy trabajadores, una especie de tipos populares del primer cuadro de la ciudad que caminaban entre multitud de automóviles, altos y modernos edificios y sujetos bien vestidos que andaban con rapidez.
Como parte de la remodelación del Centro, en la regencia de Ernesto P. Uruchurtu (1953-1966), se emprendió una campaña para limpiarlo que implicó la prohibición del comercio ambulante en sus inmediaciones. De esa manera se pretendía promover su proyección turística y su vocación de negocios. Pero el proyecto enfrentó gran resistencia e incluso fomentó la organización de los vendedores. Fue un enfrentamiento entre formas de concebir los usos y pertenencias del espacio público: entre percibirlo como un legítimo lugar de trabajo o proyectarlo como un espacio ordenado y “moderno”, valoraciones simultáneas y aparentemente antagónicas que convivieron en el período. Es interesante reflexionar en la reiterada aparición de estos personajes en los filmes pese a que realizaban una actividad al margen de la ley; no eran mostrados como infractores o delincuentes, sino como parte cotidiana del entorno urbano. Lo que para unos constituía una forma ancestral de ganarse la vida, para otros era un uso indigno de las arterias de la ciudad. Tal conflicto aparece apenas de manera tangencial o es obviado en la mayoría de los filmes del período.
En suma, podemos observar en las películas la complejidad de las percepciones, valoraciones y apropiaciones del primer cuadro durante la época revisada, así como los contrastes y desigualdades que convivían en sus espacios. En ellas hay un mensaje triunfalista que veía a la ciudad “moderna” (de acuerdo con modelos de urbes europeas y estadounidenses) gracias a la bonanza económica del régimen posrevolucionario, aunque sigan apareciendo sujetos en pobreza. También que la vida urbana demandaba perderse entre el anonimato de la muchedumbre, la velocidad y el trajín de las calles; aún en sus avenidas de altos y modernos edificios y frecuentadas por sujetos con un elegante estilo de vida, se mantenían resabios de formas tradicionales de vida, como la venta ambulante mediante pregones, cuyos sujetos pugnaban por la legitimidad de su trabajo, pues como dijo un papelerito “somos periodistas, no limosneros”.
PARA SABER MÁS
- Aviña, Rafael, Una mirada insólita: temas y géneros del cine mexicano, México, Conaculta, Océano, Cineteca Nacional, 2004.
- Lara Chávez, Hugo, Una ciudad inventada por el cine, México, Cineteca Nacional, 2006.
- Martínez Assad, Carlos, La ciudad de México que el cine nos dejó, México, Océano, 2008.
- Sosenski, Susana, “Representaciones fílmicas de la infancia trabajadora a mediados del siglo XX”, en Carlos Illades y Mario Barbosa, Los trabajadores de la ciudad de México 1860-1950, Textos en homenaje a Clara E. Lida, México, Colegio de México, 2013.