Ramón Aureliano
Instituto Mora
En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 32.
En los tiempos del cine mudo, Ramón Pereda Saro se fue a Hollywood, cuando todavía empezaba su carrera, y allí se hacían películas en español. Casi tres años de trabajo y 18 películas fueron un aprendizaje acelerado para convertirse en una de las figuras destacadas de los inicios del cine mexicano. Si bien preferiría la actuación y dirección, destacó por la producción de films de rápida manufactura y con temáticas populares.
Actor, guionista, director y productor de cine de origen español, Ramón Pereda Saro nació en el seno de una familia de campesinos. Al parecer, influido por consejos de parientes que vivían en México, se embarcó en el puerto de Santander en 1910 para probar fortuna en tierras mexicanas.
Tuvo diversos empleos en los que destacó, entre ellos como representante en México para América Latina, de una compañía canadiense de seguros. En 1929 pudo costearse un viaje a Los Ángeles, California, y aprovechar la coyuntura favorable de los estudios de cine hollywoodenses que incorporaban actores de origen latino. En 1932 regresó como actor a México y a partir de 1937 también trabajó como guionista y director de películas con su propia compañía, la S. A. Pereda Films. Fue un cineasta conocido también por manufacturar películas de manera rápida y barata. Ramón Pereda se divorció de la actriz Gloria Rubio, enviudó de la actriz Adriana Lamar y se casó con la afamada rumbera y actriz cubana María Antonieta Pons. Muy prolífico como actor y director, se retiró en 1965 y falleció en la Ciudad de México el 20 de junio de 1986.
En las siguientes páginas presentamos una edición de la entrevista que le hiciera Ximena Sepúlveda en su domicilio particular, el 22 de septiembre de 1975, la cual forma parte del Archivo de la Palabra de la Biblioteca “Ernesto de la Torre Villar” del Instituto Mora (PHO)/2/37.
El Debut
Nací en Esles de Cayón, en Santander, España, el 30 de agosto de 1897. Vine a México muy joven; después me fui a Monterrey. Trabajé en un rancho en Matamoros y después en Estados Unidos; regresé a México, me dediqué a comisionista y agente de bolsa. Pero se formó una compañía minera y me fui a la sierra de Guerrero a buscar minas, no las encontré. Regresé a México y me dediqué a vender seguros de la compañía El Sol de Canadá.
Un día vi un anuncio en un periódico en el que solicitaban artistas para trabajar en una película, Conspiración. Fui, me encontré con un señor que me dijo que tenía que inscribirme y pagar tres pesos, no sé si a la semana o al mes. Yo le dije que quería trabajar en la película que estaban haciendo, que yo no iba a estudiar, que si servía para el papel que tenían, muy bien; y si no, pues nada. El señor inmediatamente vio a otro que estaba a su lado y exclamó: “¡El marqués!” El que estaba a su lado afirmó con entusiasmo. Total, que hicimos un contrato en el que yo trabajaba, o mejor dicho, cobraba mi trabajo, con la oportunidad que me daban de trabajar en la película. No había dinero. Se hacía o se filmaba cuando los productores conseguían un rollo de negativo, aunque fuera de 500 pies. En resumidas cuentas, se filmó la película. Trabajaron en ella Luis Márquez, María Luisa Zea, Eva de la Fuente; un muchacho, Enrique de Broki; un actor de carácter, Max Langler, y otros. El fotógrafo fue el señor Eugenio Lezama, muy buen fotógrafo. Todavía está por aquí.
Esa película de cine mudo fue en el año 1927, el primero de marzo firmé el contrato. Se estrenó en el cine Venecia, pero filmamos en muchas locaciones; en el Convento de Churubusco, en el Convento de Tepotzotlán y en el Castillo de Chapultepec cuando era presidente el general (Plutarco Elías) Calles; lo veíamos ahí casi todos los días y su familia se pasaba los grandes ratos viéndonos filmar; usamos todos los interiores, los grandes salones, habitaciones y lo exterior.
Hollywood
Hice esa película muda y quise saber qué era Hollywood. Para eso el cine ya tenía voz y yo no hablaba inglés… Llegué a Hollywood, me hospedé en el Hotel Plaza, le pregunté al gerente dónde había un café donde se reunieran artistas. Y entonces él me dice: “Aquí a la vuelta, hay uno que es de Chaplin”. Efectivamente, era de Chaplin, pero lo manejaba el señor gordo, este que trabajaba con él siempre, se llamaba Henry´s. Total, que fui ahí y me encontré a un amigo, escritor, que firmaba Don Q (Baltazar Hernández Cué) que era también español y pues platicamos. En eso veo entrar a un tipo gallardo, alto rubio y muy simpático, que viene y saluda a mi amigo. Después que se fue le digo: “Este quién es”. Dice: “Pues es un muchacho que trabaja de extra.” Y le digo: “Bueno si este trabaja de extra, ¿qué vengo yo a hacer aquí?” Era René Cardona, un tipazo. Él hizo allí una película también independiente, se llamaba Sombras habaneras. Después de eso hay muchas cosas; seguí yendo al lugar, veía a Chaplin casi todos los días, mejor dicho en las noches, que era cuando él iba. Allí había un grupo de gente que nos llamaban “Los Hispanos”.
La Paramount
Me contrató la Paramount por años y entonces ella me alquilaba a otras compañías, la Columbia, la Metro o la First National Warner Brothers. Todas son películas hechas en Hollywood. El cuerpo del delito, la primera película que yo hice de estrella, con María Alba y Antonio Moreno; Amor audaz, con Adolfo Menjou y Rosita Moreno; Cascarrabias, con Ernesto Vilches; El dios del mar, con Rosita Moreno y Julio Villarreal; El proceso de Mary Dugan, con María Fernanda Ladrón de Guevara, la madre de la Rivelles [Amparo] y José Crespo; Carne de cabaret, con Lupita Tovar, René Cardona y Nancy Torres; Hombres de mi vida, con Lupe Vélez y Gilbert Roland; La dama atrevida, con Luana Alcañiz y Guty Cárdenas; Fantasma de medianoche, El gran detective y Mi hermano es un gánster, con Juan Torena y otros.
Esto es lo primero que se hizo en Hollywood… y todavía le diré otra más. Ahora verá… El diablo y el mar. Me tocaron allí, todas las figuras mexicanas, que estaban trabajando en Hollywood, menos con Dolores del Río, que ya en esa época no trabajaba, se había casado y estaba retirada.
Yo estuve bastante bien pagado, pero creía que debía ganar más. Como el estudio me arregló la estadía con el gobierno y todo eso, tuve que firmar… Ganaba 450 dólares a la semana. En aquel tiempo era muy bueno, porque Gary Cooper ganaba 1 000 dólares y Clark Gable ganaba 350 cuando empezó [Risas]. Pero después él cobró millones.
Regreso a México
Se terminó el cine en español en Hollywood, todas las compañías dejaron de hacer cine en español [especialmente la Paramount] y, como yo había estado aquí, un día me hablan los hermanos Calderón para hacer una película, La llorona.
En Hollywood, el medio que yo conocía, era de cine grande. Dirigían Cecil B. de Mille, Ernst Lubitsch, ¿cuántos más? Bueno, todo a lo grande. Y aquí vine y lo hacíamos todo con las uñas, pero muy bonito. El principio del cine era bonito. No productivo, ni para los artistas ni para nadie; trabajábamos bien, los trabajadores incondicionales, éramos muy compañeros todos. Trabajábamos con las uñas porque no teníamos los elementos que tenía aquella gente: grúas y cosas de todo, y los grandes alumbrados. Nosotros trabajábamos como se podía.
En cuanto al sueldo habría alguno que no pagara en algún caso, pero en general los que había, pagaban. Una compañía que era La Nacional, que estaba donde está el cine Chapultepec, de La Barra y el Gallo [Gustavo Sáenz de Sicilia], yo trabajé con ellos, pagaban poco. Tan poco que tuve que volver a vender seguros para sostenerme, porque con lo que me pagaban por una película o dos que se hacían, no alcanzaba.
Ahí hice Payasadas de la vida, en esos estudios que eran de Miguel Zacarías, y El Héroe de Nacozari, que era de ellos, de La Barra y del Gallito. La Llorona fue la que vine a hacer primero aquí. Después me tocó La noche del pecado, Cruz Diablo, Mujeres de hoy, Irma la mala, El baúl macabro, La torre de los suplicios, El primo Basilio, Sagrario, Las cuatro milpas, Arsenio Lupín, El herrero, El gavilán, El médico de las locas, El pecado de una madre, Flor de un día, Los olvidos de Dios, México Lindo, Rocambole, Usted tiene ojos de mujer fatal, Acapulqueña, Un cuerpo de mujer, El centauro del Norte, etcétera
El productor de pereda films
En casi tres años en que estuve en Hollywood hice 18 películas. A México me vine muy entusiasmado también, porque empezaba el cine de aquí y vi la oportunidad de hacerlo. No me alcanzaba para vivir y entonces me puse a producir. Primero a vender seguros y después a producir películas y dirigirlas.
En aquella época había gente de afuera que compraba aquí estos territorios. Por ejemplo, en Estados Unidos le daban a uno 2 000 o 3 000 dólares, o algo así. Y yo hice en aquella época una película, que se llamó Las cuatro milpas, que dio mucho dinero, me costó 40 000 pesos. Se conseguía algún dinero a cuenta de la distribución, aquí en México, entonces yo iba juntando y quedando a deber algo para pagarlo después. Empecé con la primera que pegó mucho, pues me alcanzó para todo fácilmente y luego ya me seguí. Sin embargo, la producción es lo que menos me gusta, a mí lo único que me gusta del cine es la actuación y la dirección también; la preparación no. Ni la terminación de las películas, no me entusiasma y, sin embargo, siempre lo he hecho.
Antes de que yo produjera mis películas, me hablaban, me daban el libreto, lo estudiaba, y si me gustaba, lo hacía. Estaba constantemente trabajando y la mejor manera de trabajar más, es cuando uno está trabajando.
No soy de aquellos que dicen que el actor se quema haciendo muchas películas; no se quema ningún actor, ninguno se quema por hacer muchas películas; se puede quemar si le dan muchas películas malas, ¿verdad?
Siempre hacía de galán. Bueno… hice alguna, como Cruz Diablo, que no era un galán, que era uno caracterizado, viejo, sí, pero principalmente yo he hecho de galanes. Hice también películas en Puerto Rico, en Santo Domingo, en Ecuador, en Venezuela. Unas las produje y otras en combinación.
El guionista y el director
Nadie me enseñó a hacer argumentos. El argumento, la idea, la desarrollaba. Era una cosa intuitiva lo que hacía. Nunca tuve que ver ni con obras de teatro, ni trabajar en teatro, pero sí fui mucho al teatro. Y las obras, ya le digo, según lo que yo veía: que quería una de charros, pues hago Las cuatro milpas; una dramática, pues veo a ver qué tipo… Yo había visto dirigir, nada menos que a Cecil B. de Mille, a Ernst Lubitsch, a Frank Capra, pero no me había fijado lo bastante, iba como por distracción. Aquí me ayudó mucho el asistente [de dirección] porque una de las cosas que tiene uno que aprender cuando está dirigiendo es saber dónde va usted a ligar, o donde va usted a cortar, que el libro ya lo lleva escrito, el script ya lo lleva más o menos; pero hay que saber bastante de corte para dirigir también.
Aprendí mucho la cuestión de corte y después, en todas las demás películas, siempre estoy en el corte cuando puedo. Estoy viendo cómo la cortan y dónde se pueden quitar unos cuadros y dónde se pueden agregar otros, que es muy interesante porque hay una cosa que le llaman los americanos timing que es el tiempo; hay escenas que usted las ve y llega un momento en que ya le pesan a usted y hay que saber cortarlas; cuando la gente ya se dio cuenta de lo que es, y ya lo demás sobra: timing, dar timing para que lleve la velocidad que debe llevar. Hay veces que el director se duerme en una escena porque le gusta. Esto del timing se logra olvidándose uno de que fue el director y de las dificultades que haya tenido para hacerla. Hay que verlo como espectador, desinteresadamente y no enamorándose de una escena, ni olvidarse de una que sea buena. Por eso es de lo más importante llevar el tiempo, un buen ritmo.
No tuve que aprender fotografía, porque tenemos aquí muy buenos fotógrafos y no hay que hacerles ninguna sugerencia. Puede ser que haya un día, una sombra que no vio él, pero es muy raro porque aquí los fotógrafos son muy buenos; ahí sí no tiene el director casi nunca nada que hacer.
Hice muchas películas de género ranchero: Voy de gallo, Las cuatro milpas, México lindo, El Centauro del Norte, Gavilán, muchas. Pero, más que una moda, eran comerciales. Sin embargo, nunca me retiré de lo folclórico, porque me gustaba mucho.
Una película, para hacerla rápido, lo primero que tiene que tener es una buena preparación, un buen breakdown, o sea una buena continuidad de filmación. Se parte el libro y se toman las escenas que se van a desarrollar aquí en este salón; ya sea ahora o al principio de la película, al final o eso, pero se toman todas de una vez. Vale más cambiar de ropa al actor, que cambiar de aquí allá y luego de allá acá. Bueno, hay muchos que son organizados, nada más que yo hacía todo eso en menos tiempo, no solamente por llevar buen personal técnico, sino porque llevaba casi siempre actores muy experimentados.
Nunca tuve un problema sindical. Yo siempre he sido partidario de que se debe pagar bien. Los trabajadores del cine no tuvieron en aquel tiempo una buena paga y son trabajadores muy buenos, muy activos, de modo que yo no podría haber tenido nunca un problema con ellos porque considero que es justo que ganen buen dinero. Porque el fotógrafo gana buen dinero, pero de ahí para abajo, ni los mismos jefes de producción ni los tramoyistas han tenido un sueldo bueno, siempre se los han discutido.
Hacia 1949 empecé a producir películas con María Antonieta Pons de primera actriz, ella era muy taquillera. Ya era famosa y daba mucho dinero. Le mandaban a uno el dinero por delante, porque aquí está ella en Piña madura, Las mil y una noches, etcétera. Conmigo hizo Un cuerpo de mujer, La reina del mambo, Casa de perdición, Nuestras vidas, María Cristina, Niña popoff, Ciclón del Caribe, Sucedió en México, Flor de canela, Acapulqueña, Noche de bodas, Viva Jalisco, Vámonos para la feria y El Centauro del Norte.
Me dediqué más a ella, que era una taquilla segura; y ahí es donde yo en muchas ocasiones hice papeles más chicos, dándole los importantes.
El papel del cine
El cine para mí es un arte que abarca todas las artes. La función que debe desempeñar, principalmente, es, en cierta forma, educar, orientar a la gente. Una obligación del cine creo que es con el pueblo, con el público. El cine debe ser para bien, no para depravar, porque depravar es muy fácil y mucha gente y mucha juventud es propensa a la depravación. Es también un negocio, pero puede ser un negocio dentro de una cosa honesta, normal, sincera. Porque si vamos a negocios, pues hay muchos negocios que son de mucho dinero; la mariguana, las cosas esas y todo eso les da mucho dinero hasta a los que lo hacen. Para mí el cine es una cosa muy respetable y que como va a muchas partes, a la mayoría de la gente, no puede llevar mal contenido. Puede llevar mal contenido de que sea mala, de que no sea buena película, pero que tiene una buena intención, ¿no?
Nunca he podido hacer un cine caro, con el tiempo suficiente, con un argumento bueno, sin problemas; yo siempre he tenido que limitarme a mis tres semanas, cuando más, y a terminar la película. De modo que no he podido ser de los que hagan una cosa que pueda llamar la atención sobremanera. Me han gustado mis películas, muchas de ellas han estado bien hechas, las puedo presentar en cualquier parte. A mí me gustaría, aún hoy, hacer algunas películas, porque lo que no me gusta es estar parado y lo que me gusta es actuar. Puedo actuar, dirigir y coproducir. Porque ahora ya hay más perspectivas, ha prosperado mucho el cine, por eso le digo a usted que sí veo un buen porvenir al cine mexicano.