Martín J. Martínez Martínez
Facultad de Filosofía y Letras
En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 29-30
El cine de horror en México ha tratado de instalarse con producciones propias, pero magros resultados. La fusión de sus historias y temáticas con la comedia, la ciencia ficción o el cine de luchadores le han quitado la pureza necesaria para hacerlo destacar. Hay una falta de apoyo oficial y de inversión privada que también contribuye a ocupar un espacio menor en la escena cinematográfica.
Un viento atronador abre las ventanas e irrumpe en el comedor principal del convento, los monjes reunidos en la mesa intercambian miradas de desconcierto. De pronto, una serie de murmullos, gemidos y gritos inexplicables inunda el ambiente; los comensales se ven dominados por el pánico, pero el padre prior, empuñando un crucifijo, los conmina a ser firmes: “Hermanos míos, nuestra lucha no ha terminado aún. Él se acerca, él ronda ya nuestra santa casa; opongamos nuestra fe y nuestra oración contra su martirio”.
Las imágenes proyectadas en la pantalla, la música, el suspenso y los lúgubres escenarios se han fusionado, de manera perfecta, para instaurar una tensa calma. Por momentos, la respiración se detiene y se incrementan los latidos del corazón de las poco más de 1 800 personas que se dieron cita aquella noche del 27 de septiembre de 1934, en el cine Balmori, bellísimo y enorme palacio del séptimo arte, dividido en tres zonas: lunetario, anfiteatro y palcos (se ubicaba en la avenida Jalisco, hoy Álvaro Obregón, en la colonia Roma). Era el estreno de El fantasma del convento (1934), película dirigida por Fernando de Fuentes, escrita por Juan Bustillo Oro y filmada en el ex Colegio Jesuita de Tepotzotlán, Estado de México, sede actual del Museo Nacional del Virreinato.
El fantasma del convento es uno de los pioneros del cine de horror en México, género cinematográfico que se caracteriza por el discurso fantástico que plasma la pugna entre dos fuerzas cósmicas: el bien y el mal. Asimismo, plantea situaciones en las que se quebrantan los valores universales y la cotidianidad. Por último, se vale de un cúmulo de recursos argumentales, técnicos, expresivos y escenográficos que buscan construir ambientes en donde reinen la tensión y el pánico a fin de generar en el espectador un temor constante.
Como género, el cine mexicano de horror ha tenido una existencia larga pero limitada. Desde principios de la década de 1930 hasta la actualidad, se han producido cerca de una centena de filmes; sin embargo, las cintas que han sido consideradas como piezas de culto pueden contarse con los dedos de las manos. Lo anterior se debe a que son muy pocas las películas de horror puro, pues fueron más comunes los híbridos, en los que se alternaron las historias y temáticas con la comedia, la ciencia ficción o el cine de luchadores. En efecto, no era raro ver a seres del folclor nacional como La Llorona compartiendo escenas con El Santo, El Enmascarado de Plata, o algún cómico de la época.
El miedo a la innovación
Durante las décadas de 1930 y 1940, la industria cinematográfica en México se orientó por explotar temas que, además de ser considerados nacionalistas, garantizaban el éxito en taquilla; abundaron los filmes sobre la revolución mexicana, la comedia ranchera, el cine indigenista, así como las historias costumbristas cargadas de ambientes idílicos, charros valentones, mujeres sumisas, fuertes dosis de mezcal y broncas de cantina.
Siendo así, los productores manifestaron un gran temor hacia el manejo de nuevos géneros y temas, ya que se desconocía su rentabilidad; sin embargo, en ese clima que parecía inalterable, algunos cineastas se arriesgaron e innovaron en la escena; ahondaron en temas fantásticos. El vasto pasado colonial, plagado de leyenda, historias de aparecidos y romances más allá de la muerte, inspiró cintas como La Llorona (1933, Ramón Peón), Dos monjes (1934, Juan Bustillo Oro), El misterio del rostro pálido (1935, Juan Bustillo Oro), El baúl macabro (1935, Miguel Zacarías) y El monje loco (1940, Alejandro Galindo). Más tarde, las creencias del ámbito rural en las que abundaban las historias de malvadas brujas, los pactos diabólicos y la religiosidad popular, se trasladaron al ámbito humano y se entremezclaron con los dramas policiacos; es el caso de la tetralogía de René Cardona: El espectro de la novia (1943), El as negro (1943), La mujer sin cabeza (1944) y El museo del crimen (1944).
En esta etapa, sólo un filme pasó a la posteridad: El fantasma del convento (1934, Fernando Fuentes). La cinta narra las peripecias de un trio de amigos: Alfonso (Enrique del Campo), Eduardo (Carlos Villatoro) y su esposa Cristina (Marta Ruel), quienes se extravían de noche en un bosque lleno de peligros. En medio del pánico y la desesperación, un sujeto extraño, que aparece de la nada, los conduce a un convento abandonado que data de la época virreinal. A su llegada, la sorpresa de los tres exploradores es enorme pues descubren con gran desconcierto, que el convento se encuentra habitado por los monjes de la Orden del Silencio, quienes los invitan a pasar para resguardarse de las inclemencias nocturnas. Una vez dentro observan cosas muy extrañas; los libros se caen solos, las puertas y ventas se abren sin explicación alguna, los muebles cambian de lugar, sombras raras se plasman en los muros de las habitaciones y cada pasillo es asediado por los gemidos de los monjes que se flagelan. En ese tétrico ambiente, discurre una historia de infidelidad con fatídicas consecuencias.
Los aciertos de El fantasma del convento no sólo se deben a la armonía de sus elementos artísticos y al correcto manejo del horror, sino también a que sus realizadores fusionaron los antecedentes literarios del siglo xix mexicano con los elementos característicos del expresionismo alemán de posguerra, el cual marcó un precedente a nivel mundial con filmes como El estudiante de Praga (1931, Stellan Rye), El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene) y El Golem (Paul Wegener), ambas de 1920. Efectivamente, podemos apreciar en cada encuadre el contraste de luz y sombra que, en conjunto con la exageración de gestos faciales, buscó evidenciar aspectos internos como angustia, locura, ansiedad, maldad, etcétera.
Lo risible y lo macabro
Por lo general, las parodias surgen en el cine cuando un género presenta síntomas de agotamiento. Sin embargo, la comicidad estuvo presente desde la primera década de vida del cine de horror en México; es el caso del filme El signo de la muerte (1939, Chano Urueta), protagonizado por el legendario peladito, Cantinflas. Más tarde Tin-Tan, Clavillazo, El Loco Valdés, Resortes, Capulina y Chabelo enfrentaron diversas aventuras en las que eran presa de fantasmas chocarreros, brujas sensuales y una pléyade de monstruos ataviados con gruesas botargas en cintas como Un día con el diablo (1959, Jaime Salvador), El castillo de los monstruos (1957, Julián Soler), La casa del terror (1959, Gilberto Martínez), Frankenstein, el Vampiro y compañía (1961, Benito Alazraki) y Los fantasmas burlones (1964, Rafael Baledón). Algunos productores no se dieron por satisfechos al mezclar el horror con la comedia, sino que además le sumaron la lucha libre, como El luchador fenómeno (1952, Fernando Cortés), película que recurrió al antiquísimo tema de la posesión demoniaca, pero la volvió un asunto de burla al mostrarnos las dificultades del escuálido Resortes quien, tras ser poseído por el Diablo negro (Wolf Ruvinskis), debía encarar a luchadores de gran talla y mayor capacidad atlética.
Si bien los filmes anteriores tenían como propósito la risa, la crisis que vivió la industria cinematográfica nacional desde mediados de la década de 1950 –producto de la recuperación del mercado hispanohablante que emprendió Estados Unidos después del fin de la segunda guerra mundial–, se tradujo en la generación de un cumulo de cintas de horror que rayaron en el humor involuntario. Basta sólo con mencionar nombres como La bruja (1954, Chano Urueta), El hombre y el monstruo (1958, Rafael Baledón), El mundo de los vampiros (1960, Chano Urueta) y La maldición de la Llorona (1961, Rafael Baledón) para que críticos como Jorge Ayala Blanco señalen que el género de horror manufacturado en México es el desastre artístico más vergonzoso que cinematografía alguna haya padecido, y para que estudiosos del tema como Saúl Rosas Rodríguez, señalen sus errores abundantes:
Su argumento es totalmente flojo; los diálogos son, en su mayoría, inverosímiles porque, como en las telenovelas, los personajes anuncian su próxima acción y luego la ejecutan al pie de la letra. Refritos, malas actuaciones, dirección fallida, ambientes mal logrados, un uso de la cámara fuera de lugar, personajes y situaciones sobrantes y efectos especiales que no dan más y que nos harán reír a más no poder.
De todos modos, en ese difícil periodo en el que rebosó el cine churrero (películas filmadas en serie, con presupuestos irrisorios y en muy corto periodo) y se careció de propuestas artísticas, cuatro cineastas produjeron verdaderas obras maestras del horror: Fernando Méndez, Carlos Enrique Taboada, Juan López Moctezuma y Gilberto Martínez Solares. Sus trabajos causaron polémica, marcaron precedente y se ganaron el aprecio de la crítica cinematográfica nacional e internacional.
En 1956, el michoacano Fernando Méndez (1908-1966) debutó en el cine de espantos con Ladrón de cadáveres. Un año después, filmó El vampiro, cinta que, a la postre, sería considerada entre las mejores películas de horror a nivel mundial; su producción se llevó a cabo bajo las pésimas condiciones y compitió contra la televisión que, cada vez más llegaba a los hogares mexicanos; pero la historia, que se ambientó en el medio rural e inmortalizó a Germán Robles como el Drácula mexicano, representó un verdadero éxito en taquilla. En 1988 formó parte de la XXXVI edición del Festival de San Sebastián en España y desde entonces ha sido homenajeada en diversos ciclos de cine fantástico.
Carlos Enrique Taboada (1929-1996) incursionó como guionista en el cine de horror con la trilogía de Federico Curiel: La maldición de Nostradamus (1960), La sangre de Nostradamus (1961) y Nostradamus, el genio de las tinieblas (1962). Posteriormente, como director, experimentó con horror psicológico. Sus cintas no requirieron monstruos o efectos especiales, ya que a través de la claustrofobia, ansiedad y locura, consiguió llevar al espectador a situaciones realmente terroríficas. De igual forma, en sus filmes se quebrantó la frontera entre la realidad y la fantasía. Poco a poco, los aspectos de la vida cotidiana comenzaron a formar parte del mundo sobrenatural: el deseo de venganza se tradujo en un gélido viento que, además de mover ventanas, penetraba hasta los huesos e incitaba al crimen en Hasta el viento tiene miedo (1967), las travesuras de una pequeña y su obsesión con su amigo imaginario resultaron ser magia negra proveniente de El libro de piedra (1968). Una promesa incumplida, la infidelidad y el deseo de poder propiciaron un clima de muerte en Más negro que la noche (1974) y los juegos de un par de niñas, su odio y sentimiento de superioridad finalizaron con un Veneno para las hadas (1984).
A mediados de la década de 1970 se proyectó Satánico Pandemónium, filme que combinó el horror con el nunsploitation, subgénero cinematográfico que mezcló diversos aspectos del mundo conventual con fuertes dosis de erotismo. Como era de esperarse, la historia dirigida por Gilberto Martínez Solares (1906-1997) generó gran controversia y encendió las enconadas críticas de los sectores más conservadores. La sexorcista, nombre con el que el filme se conoció en el plano internacional, tiene como principal mérito la verosimilitud; sus realizadores ubicaron la trama en un contexto adecuado, donde forman parte de la realidad aspectos como la posesión demoniaca y la presencia física del mal.
Finalmente, Juan López Moctezuma (1929-1995) hizo dos cintas de horror que le permitieron ganarse el reconocimiento internacional: La mansión de la locura (1971) y Alucarda. La hija de las tinieblas (1975). La primera, filmada en el Museo Universitario del Chopo durante se época de abandono y basada en el cuento de Edgar Allan Poe, “El sistema del doctor Tarr y el profesor Fether”, posee un gran manejo del suspenso y cuenta con magníficas actuaciones que, sin duda alguna pusieron a temblar a más de un espectador. Estos aspectos le permitieron ganar la Medalla de Oro del Festival Internacional de Cine Fantástico y Ciencia Ficción de Paris, en 1974; de igual forma, fue premiada en España, Italia, Yugoslavia, Suiza y, en fechas recientes, ha formado parte de diversos festivales de cine gótico en México y en otros países.
Por otro lado, Alucarda es el filme nacional que mejor ha abordado el tema de posesión demoniaca. La historia nos transporta a un convento derruido de 1750, que se ve trastornado violentamente por la llegada de la hermosa Justine (Susana Kamini), quien ha despertado la atención y el deseo de Alucarda (Tina Romero). La película lleva al espectador a presenciar situaciones aterradoras; socava los valores morales del cristianismo, cuestiona la autoridad divina y presenta al Maligno profanando un lugar sagrado. El filme representó un parteaguas en la historia del cine fantástico a nivel mundial gracias a sus fuertes escenas cargadas de sangre y realismo, a la representación de aquelarres y ritos satánicos, así como al enfrentamiento entre polos antagónicos como el bien y el mal. Desde su estreno y hasta la actualidad, Alucarda. La hija de las tinieblas se ha vuelto un filme imprescindible en los festivales de cine de terror e inclusive es considerada como la pieza, por antonomasia, del cine gótico mexicano.
Estos cuatro realizadores exponen en todas y en cada una de sus películas los elementos que caracterizan al cine de horror como son el manejo del suspenso, la generación de atmósferas tétricas y el establecimiento de la tensión; aunado a esto, se deben plantear situaciones comunes y construir personajes inmersos en problemas de la vida real. Por último, debe existir algún elemento o ser que termine con la cotidianidad, llevando a los personajes a vivir experiencias que rompan la delgada línea entre la realidad y la fantasía. Sólo así se consigue instaurar la verosimilitud y el espectador se identifica con los personajes, hace suyos sus problemas, queda inmerso en la historia y deja al descubierto sus propios temores y sus más oscuros deseos.
Filmes como los de Gilberto Martínez Solares y Juan López Moctezuma, que causaron gran polémica y horror en su época, sólo fueron posibles gracias al apoyo que recibió la industria cinematográfica nacional en la década de 1970, periodo en el que Rodolfo Echeverría Álvarez, hermano del entonces presidente de la república, estuvo al frente del Banco Nacional Cinematográfico. La época, también conocida como la reestructuración, se caracterizó, entre otras cosas, por el apoyo a la producción autoral y la inclusión de nuevos directores y guionistas en el STPC (Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica) y la Cineteca Nacional.
Muerte y resurrección
La apertura cinematográfica terminó pocos años después de que Margarita López Portillo asumiera el control de la RTC (Dirección General de Radio, Televisión y Cinematográfica) e instaurarse su llamada gestión de tutelaje. Durante este periodo, se obstaculizó la producción de carácter autoral, se importaron cineastas extranjeros, se terminó con el Banco Nacional Cinematográfico y manufacturó un cine de fácil comprensión, orientado a dos polos totalmente opuestos: el cine de ficheras y el infantil.
Por consiguiente, las películas reflejaron los males que aquejaban a la industria cinematográfica. Cintas como Cementerio del terror (1984, Rubén Galindo), Vacaciones del terror (1988, René Cardona III) y su secuela Vacaciones del terror II. Cumpleaños diabólico (1990, Pedro Galindo III) echaron por la borda la labor de sus predecesoras. Algunas críticas señalaron que “fueron hechas siguiendo los parámetros comerciales más viles e indiscriminados, dando como resultado película malas, pero malas a más no poder […] infamias y atentados contra la más pura razón”. En esta etapa frágil, los productos sustituyeron a los grandes actores por los cantantes más famosos de la época como Tatiana y Pedro Fernández, con el fin de obtener mayor éxito en taquilla. Sin embargo, los pésimos guiones, la inverosimilitud, las actuaciones acartonadas y, sobre todo, los horribles efectos especiales, alejaron al público del cine de horror, pues en lugar de generar atmósferas que llevaran al espectador a la tensión constante, sólo lo sumergían en el humor involuntario.
En épocas recientes, el cine de horror, en su ámbito comercial, se orientó básicamente a realizar remakes de cintas que vieron glorias en épocas pasadas como El libro de piedra (2009, Julio César Estrada) y Más negro que la noche (2014, Henry Bedwell). En la mayoría de los casos sólo se modificaron algunos aspectos e incluyeron escenas eróticas, a fin de hacerlas más atractivas. Asimismo, se pretendió innovar mediante la aplicación de nuevas técnicas cinematográficas como el 3D, sin embargo, los resultados fueron bastante risibles y desalentadores. Nuevamente, como sucedió en la década de 1980, los espectadores nacionales optaron por dejar de consumir el cine de horror manufacturado en el país y decidieron entretenerse con los filmes estadunidenses. De igual forma, los espectadores se alejaron del cine fantástico debido a que los elementos que antaño producían terror, resultaron ser, en la actualidad, ineficaces, pues la cotidianidad escondía horrores más terribles que aquellos surgidos de monstruos como Drácula, el hombre lobo o los fantasmas. De ahí que en la primera década del siglo xxi abundaran películas con temas como el narcotráfico, la inmigración, la delincuencia y la trata de blancas.
Mientras tanto, la historia que se está escribiendo en el cine independiente de horror es completamente diferente. Jóvenes realizadores como Lex Ortega, Jorge Michel Grau, Isaac Ezban y Gigi Saul Guerrero han decidido romper esquemas, innovar en la escena y resucitar a un género que, más de una vez, ha sido considerado como “ejemplo de una cinematografía en crisis permanente”. La propuesta de estos nuevos directores llegó a su culmen con México bárbaro (2014, Lex Ortega), cinta que narra, de forma bastante tétrica, las leyendas y tradiciones que han forjado nuestra cultura. En ocho historias el espectador se convierte en la presa de seres sobrenaturales como brujas, aluxes y nahuales que, innegablemente, evocan el pasado y enriquecen nuestro presente.
PARA SABER MÁS
- El fantasma del convento, Fuentes, Fernando de, 1934, 85 min.
- El vampiro, Méndez Fernando, México, 1957, 95 min.
- El libro de piedra, Taboada, Carlos Enrique, 1968, 100 minutos.
- Rosas Rodríguez, Saúl, El cine de horror en México, México, Lumen, 2003.
- Sánchez, Francisco, Luz en la oscuridad. Crónica del cine mexicano 1896-2002, México, Conaculta, Juan Pablos Editores, 2002.
- Aviña, Rafael, Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano, México, Conaculta-Océano, 2004.