Anuar Fernando González Amaya
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM
En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 26.
Venerado y aplaudido, incomprendido también, el vanguardista que llevó como ningún otro el surrealismo al cine, nunca pasó desapercibido. Llegó a México por casualidad y en un momento clave: la época de oro de la cinematografía local. “Cantinflas” le abrió las puertas, y después,su propia originalidad y creatividad lo convertirían en un director de culto.
En poesía, la vanguardia europea inició en Francia en 1857 con Las flores del mal (Les fleurs du mal), de Charles Baudelaire. En efecto, desde la antigüedad hasta el romanticismo el arte había coincidido siempre con la realidad; pero ahora, por primera vez en la historia, podía faltar dicha coincidencia. Por ejemplo, en el poema lxxviii, Baudelaire habla de una multitud muda de infames arañas que vienen a tender sus redes en el fondo del cerebro, y de que largos cortejos fúnebres, sin tambores ni música, desfilan lentamente por el alma: visiones que significan angustia y congoja.
A partir de esa época los poetas se valen de estas imágenes, irreales, y acaso consideradas disparates, que son una forma de expresión. Junto con tal giro de 180 grados, ocurrió otro en el concepto de belleza. En el siglo XIX prendió la idea del arte por el arte, el cual se volvió superior a la vida. Por lo tanto, se podía desairar a las convicciones dominantes: nacen la rareza y los temas poco afines a lo virtuoso, lo decoroso o lo aceptable socialmente.
En su tránsito de la objetividad a la subjetividad, el progresivo abandono de la tradición da otro paso. Considerándolo carente de gusto, mediocre, los artistas desprecian al gran público, la burguesía. Así, ya no se dirigieron a ninguna clase sino a sus propios colegas o a quienes lograran comprender sus extrañas cosmovisiones.
MÉX. Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.
La vanguardia y su serie de rupturas tocaron su punto más alto en el surrealismo: no se podía ir más lejos en el repudio del materialismo burgués ni en la inconexión lógica y emocional de las imágenes. De este modo, en 1924 Max Morise escribió: El color de las medias de una mujer no es forzosamente igual al de sus ojos, lo que ha hecho decir a un filósofo, cuyo nombre no vale la pena mencionar: Los cefalópodos tienen más motivos que los cuadrúpedos para odiar el progreso. Los poetas que nacieron a principios del siglo XX serían influidos por este último trecho de la revolución empezada por Baudelaire. Uno de ellos es conocido principalmente por sus películas.
Años de formación
Luis Buñuel Portolés, primogénito de María Portolés Cerezuela y Leonardo Buñuel González, nació el 22 de febrero de 1900 en Calanda, España. Su padre tomó parte en la guerra contra Estados Unidos en Cuba; al final montó un negocio de quincallería en la isla. De regreso en la península se casó y adquirió tierras de labranza con el cuantioso capital amasado. Tal condición, más la profunda devoción de su esposa, define los estudios de Luis, que asiste a colegios religiosos fraguando un sentimiento de amor y repulsión por la fe católica. Un encuentro de la adolescencia se extenderá al imaginario del futuro cineasta: paseando con su padre por un olivar vio a unos metros de ellos a un burro muerto, hinchado, del que se alimentaban una docena de buitres.
Por iniciativa paterna se traslada a Madrid a estudiar agronomía en la Universidad Central y a alojarse en la Residencia de Estudiantes, donde conoce a Salvador Dalí y a Federico García Lorca, con quienes comparte lecturas literarias y excursiones bohemias. Hay numerosos testimonios de su amistad con ellos: García Lorca le dedicó dos poemas; Dalí pintó tres retratos: Retrato de Luis Buñuel, Luis Buñuel con un torero (1924) y El sueño (1937); y dos cuadros en que aparece Buñuel: Sueños noctámbulos (1922) y La miel es más dulce que la sangre (1927).
En ese momento toma partido por la literatura de vanguardia: “Ramuneta, ¿no oye V. sonar los acordeones de los muertos? Mire, precisamente allí, sobre el golfo, ¿es brisa o polka ese suave sonido o contacto que ahora llega hasta nosotros? (Ramuneta en la playa, 1926)”, imagen en que los muertos, bajo tierra, tocan música, alegres por el paso, en la superficie, de una bella muchacha. Finalmente se gradúa en historia ‒su padre murió sin saberlo– y empieza a abrirse camino. Mientras espera el nombramiento de secretario particular de Eugenio d’Ors en la Sociedad de Naciones, continúa escribiendo. Entre tanto unos amigos le encargan la dirección escénica de El retablo de maese Pedro, del músico Manuel de Falla, que Buñuel representa en Amsterdam exitosamente. Pero un film del alemán Fritz Lang terminó por definir su vocación:
Fue al ver Der müde Tod [Las tres luces] cuando comprendí sin la menor duda que yo quería hacer cine. No me interesaron las tres historias en sí, sino el episodio central, la llegada del hombre del sombrero negro […] y la escena del cementerio. Algo que había en aquella película me conmovió profundamente, iluminando mi vida.
Ese hombre es una visión que significa “muerte”.
Aprende el oficio en la Academia del Cine, de Jean Epstein, para quien trabaja, además, sin sueldo, como ayudante. Con él realiza dos largometrajes, Mauprat (1926) y La chute de la maison Usher (El hundimiento de la casa Usher, 1928); sin embargo, al inicio del tercero se termina la relación debido a las tendencias subversivas de Buñuel, quien aún no conocía el surrealismo, pero cuyo mundo poético simpatizaría luego con ese movimiento.
En 1927 compone su único poemario, Polismos, más tarde denominado Un perro andaluz. En los años siguientes intenta filmar dos guiones: Caprichos, de Ramón Gómez de la Serna, y La duquesa de Alba y Goya, de su autoría, para las celebraciones por el centenario del gran pintor. Sin poder concretarlos pide a su madre el financiamiento de su primera película, a la que da el nombre de su poemario.
Filmada en Francia en 1929 junto con Salvador Dalí, Un chien andalou se adscribe al surrealismo. En la secuencia principal el joven protagonista trata de poseer a una mujer, pero, rechazado, levanta del suelo dos cuerdas con las que, acercándose a ella, arrastra unas tablas de la ley, unas calabazas, dos sacerdotes y dos pianos de cola sobre los que yacen sendos burros podridos. Esta imagen significa “frustración”; subordinados, sus diversos elementos aportan otros conceptos. Aunque se trata de una osada visión, no es enteramente surrealista –como, creemos, todo el film– porque en ella nos guía, en nuestra interpretación, la conexión emocional. Lo que hace surrealista a Un chien andalou son sus tremendas rupturas; por ejemplo, en el sistema de lo psicológicamente esperado, en el famoso prólogo, al seccionársele un ojo a la misma mujer sin que ésta intente defenderse.
Buñuel se había acercado anteriormente a Louis Aragon y por medio de él invitó a a elite parisina al estreno: Breton, Picasso, Magritte, Cocteau, Éluard, Man Ray, Tzara… Previendo que la película sería una bomba, guardó en los bolsillos de su gabardina unas cuantas piedras para defenderse ante posibles ataques de espectadores indignados. No fue ese el resultado sino que, por el contrario, lo admitieron junto con Salvador Dalí entre los surrealistas.
El segundo film, La edad de oro (L’âge d’or, 1930), lo financian los vizcondes de Noailles, mecenas también de Ray y Cocteau. Buñuel invita a Dalí a intervenir en él pero ahora no se entienden; contando con algunas ideas de Dalí, compone solo el guion. En esta cinta, más que visiones hay ilogicismo, ya que los personajes obran irracionalmente: alguien arroja a un sacerdote por una ventana; un hombre asesina a su hijo porque este le ha arrebatado de la boca un cigarro; unos amantes, al no poder entregarse el uno al otro, besan a una estatua… Quince días después del estreno la sala fue atacada por grupos de ultraderecha y la película la prohibieron.
En 1932 dirige su único documental, Las Hurdes, financiado por su amigo Ramón Acín, en el que retrata a la paupérrima comarca homónima, en Extremadura. En 1934 se casa con Jean Rucar y al año siguiente lo invitan a asociarse a una casa comercial, Filmófono, en la que Buñuel produce las películas pero omite su nombre de los créditos para conservar su prestigio de vanguardia. Más adelante, durante la guerra civil, se pone al servicio de la causa republicana; aunque, ante el avance del franquismo y la inminente segunda guerra mundial, se exilia en América.
México, la explosión
Ya en Estados Unidos, Buñuel pasa por un periodo profesional inestable. Primero supervisa los documentales de la Coordinación de Asuntos Interamericanos del Museo de Arte Moderno de Nueva York; pero intereses de ultraderecha, que desconfiaban del ateísmo e izquierdismo de sus películas, lo orillan a renunciar. A continuación se traslada a Los Ángeles para dirigir la sección de doblajes al español en la Warner Brothers; por el buen trabajo, compañías argentinas y mexicanas protestaron contra su eficiente equipo. Tras ocho meses sin empleo, le proponen dirigir en Francia La casa de Bernarda Alba, de García Lorca. De viaje a Europa, pasa por México, donde recibe la noticia de que se habían vendido los derechos de la obra a otros productores, por lo que se queda aquí con su esposa e hijos. Era la oportunidad de retomar su carrera y de resolver sus problemas financieros.
El cine mexicano atravesaba en esos momentos su época de oro. Exporta a todo el mundo y cuenta con grandes actores como Dolores del Río (Flor silvestre, 1943), Andrea Palma (Una sombra en mi destino, 1944), Pedro Armendáriz (La malquerida, 1949); y directores como Arcady Boytler (La mujer del puerto, 1934), Alejandro Galindo (Ni sangre ni arena, 1941) y Julio Bracho (Distinto amanecer, 1943). Entrar de director era posible si se contaba con buenas cartas de presentación o con un respaldo influyente. Buñuel fue recibido gracias al apoyo de Mario Moreno “Cantinflas”.
Su primer trabajo, Gran casino (1946), protagonizado por Libertad Lamarque y Jorge Negrete, resultó anómalo para el público. ¿Por qué? Hasta entonces Buñuel ostenta tres películas de su autoría, en las que incluye, según hemos visto, elementos líricos. En otros términos, en ellas hay una completa individualización del significado: necesitaba experiencia en la dirección de obras menos individualizadas, más genéricas, o acordes con los formatos establecidos. En consecuencia, no volvió a dirigir durante tres años.
Una nueva oportunidad llega en 1949 con Gran calavera, comedia estelarizada por el gran actor Fernando Soler, quien personifica a un opulento hombre de negocios que se vuelve alcohólico tras la muerte de su esposa. Buñuel ha aprendido a rodar films comerciales y a garantizar su éxito; por eso gana cierta libertad en Los olvidados (1950), retrato de la urbana miseria: un tema incómodo para la oficial producción cinematográfica, que buscaba establecer un estatus optimista de la sociedad mexicana.
Desde 1932 no dirigía obras concebidas por él mismo; y si bien en esta sigue un esquema genérico, individualiza el significado en numerosos momentos; y lo hace con imágenes vanguardistas que, al ser insertadas en un contexto diferente al de costumbre, tenían que desconcertar y de hecho lo hicieron.
En una de las más memorables, “El Jaibo” recibe el disparo de un policía y cae agonizando; se oyen las voces de él y de otros personajes; entonces aparece, superpuesto en su rostro, un perro que corre hacia la cámara. Esta imagen, creemos, significa “inocencia”: la inocencia de toda vida incluso si fue monstruosa. El público rechazó la obra y al realizador hasta que en 1951 fueron reconocidos en el Festival de Cannes por su dirección.
En entrevista dijo:
Creo en el cine como medio de expresión. Creo que no hay ninguno mejor para mostrar una realidad que no se puede tocar con la mano todos los días. Es decir, que a través de los libros, de los periódicos, de nuestra experiencia, conocemos una realidad exterior y objetiva. El cine, gracias a su propio mecanismo, nos abre una pequeña ventana sobre la prolongación de esa realidad. Mi aspiración como espectador de cine es que la película descubra algo, y eso sucede muy de cuando en cuando.
En esta nueva etapa, con algunas excepciones, debe ajustarse a esquemas comerciales, pero siempre aprovecha la oportunidad de individualizar el significado, no sólo con visiones sino con recursos de la Edad Media y del romanticismo. Por ejemplo, la fe católica, en crisis desde el Renacimiento y presente en todos sus films; el romántico suicidio lo emplea en una de sus películas más individualizadas, El ángel exterminador (1962): tras un concierto, unos amigos burgueses cenan en la mansión de uno de ellos; por algún extraño designio no pueden salir de una de las estancias; el hacinamiento propicia la abyección, la suciedad, las agresiones; Beatriz y Eduardo, jóvenes comprometidos, deciden suicidarse para no seguir resistiendo tan abominable estado.
Estos procedimientos, al aparecer en una industria por lo común generalizadora, dieron a su autor un lugar de mérito: Buñuel actualiza concepciones que no corresponden a la forma de sentir del periodo histórico. Probablemente el empleo tan relevante del anacronismo se deba a su amor por la inocencia de la condición humana. El grueso de su obra lo filmó en la década de los cincuenta; tal empuje terminará en 1965 con Simón del desierto, basada en la vida de Simeón el Estilita, quien vivió 37 años en lo alto de una columna. El resto de sus películas las filmaría en Francia.
En su etapa final vuelve a individualizar el significado completamente; con ilogicismo en El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972), porque a los protagonistas siempre que se sientan a la mesa un azaroso suceso les impide comer; con visiones en El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté, 1974), como aquella en que un hombre pasa una noche de insomnio, ilustrada por un avestruz que atraviesa su recámara; una misteriosa mujer que, portando una vela y un reloj, le muestra la hora antes de soplar sobre la llama; un cartero que llega en bicicleta, se detiene ante la cama y arroja una carta; un gallo que anda. Y así en Bella de día (Belle de jour, 1967), La vía láctea (La voie lactée, 1969) y Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977).
En 1962 Ado Kyoru dio a conocer una selección de los escritos del poeta, y en junio de 1979 casi todos fueron reunidos por Agustín Sánchez Vidal en Luis Buñuel. Obra literaria, preparado con el propio cineasta. Buñuel había escrito profesionalmente y publicado en algunas revistas de 1922 a 1933. En adelante sus composiciones surgen de proyectos cinematográficos. Son los casos notorios de Alucinaciones en torno a una mano muerta (1944) e Ilegible, hijo de flauta (1947), que no llegó a filmar. Transcurrido el tiempo, en 1982 se publican sus memorias, Mon dernier soupir (Mi último aliento), escritas por su asistente cinematográfico. Murió un año después en la ciudad de México.
A los 80 años confesó haber querido ser realmente escritor o pintor, pero que le costaba mucho escribir y sólo le interesaba la pintura figurativa. Acaso por eso llevó sus irreales imágenes al cine, un medio en el que no se espera ver tan alterado el contexto de la vida cotidiana.
PARA SABER MÁS
- Cadenas de Gea, Víctor, “Mecanismo sacrifcial en El ángel exterminador de Luis Buñuel”, en Cuaderno de materiales. Filosofía y ciencias humanas, España, Ucm, 2001
- Canal Once, Historias de vida Luis Buñuel, documental publicado el 02/05/2014, duración: 47 minutos, México, Instituto Politécnico Nacional
- Fuentes, Carlos, “Luis Buñuel. Cineasta de las dos orillas”, México, Nexos, 1 de enero de 2001
- Gibson, Ian, Luis Buñuel. La forja de un cineasta universal. 1900-1938, Madrid, Aguilar, 2013.