Roberto Fernández Castro
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.
En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 25.
Para la primera década del siglo XX el desarrollo de la pintura en México encontró un impulso relevante en la Exposición Española de Artes e Industrias Decorativas de 1910. Sorolla fue el más encumbrado de los autores españoles, pero allí estaban también las obras de Ignacio Zuloaga, un artista de fuerte influencia en figuras emergentes como Ángel Zárraga y Juan Téllez Hellín.
Las celebraciones del primer centenario de la independencia de los países hispanoamericanos brindaron la oportunidad de organizar diferentes actos con fines culturales y económicos en Chile, México, Venezuela, Colombia y Argentina. Entre los actos oficiales y otros organizados por sociedades particulares, las exposiciones nacionales e internacionales de arte celebradas en México y Argentina figuran entre las más importantes de principios del siglo XX, pues en ellas se encontraron obras de los artistas españoles más destacados de su tiempo y a quienes la mayoría de los americanos, incluyendo jóvenes artistas, sólo entonces tuvieron ocasión de apreciar por primera vez en persona y no sólo a través de las revistas ilustradas que llegaban desde Europa. Aunque cercanos por una historia y cultura compartidas durante centurias, a finales del siglo XIX los pueblos iberoamericanos se encontraban separados por el mar y distanciados aún más por motivos políticos, pero encontraron un camino para reducir las divergencias nacidas de la leyenda negra que pesaba sobre la historia de la conquista española en América, reconocer de manera oficial las independencias e interpretar el hispanoamericanismo como un concepto histórico que, enriquecido con el concepto de la raza, ofreció entonces un firme baluarte como reacción al creciente imperialismo estadounidense.
Aunque parece contradictorio que precisamente la celebración de las independencias hispanoamericanas haya servido para volver a acercarlas a España, las paradojas de aquella empresa que culminó en 1910 están presentes en todos los ámbitos de nuestra historia; también en la historia del arte mexicano. A pesar de que ha transcurrido ya más de un siglo, por varias razones sigue siendo muy poco lo que se sabe acerca de la Exposición Española de Arte e Industrias Decorativas que se realizó en México en septiembre de 1910 como parte de los festejos del primer centenario de la independencia.
La idea original de Justo Sierra, ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes desde 1905, apuntó hacia una posible exposición organizada y patrocinada por la República Francesa y su colonia radicada en México, la misma que tendría como propósito dar a conocer al pueblo mexicano el espíritu artístico de la Francia contemporánea, e incluiría para tal efecto, la construcción sobre la avenida Juárez de un edificio al estilo del Petit Palais o del Grand Trianon. Sin embargo, la falta de acuerdos entre los miembros de la colonia francesa, y de estos con el representante oficial de Francia en México, obligó a Sierra a dirigirse entonces al embajador español Bernardo Cólogan. Lo importante era que una exposición de arte e industrias de España, que contara con el patrocinio de la colonia española y el subsidio del gobierno mexicano, se difundiera públicamente como iniciativa de la propia colonia.
La propuesta de Sierra no sólo encontró terreno fértil entre los colonos españoles, que de hecho ya habían constituido la Comisión Central Española del Centenario para unirse a los festejos, además coincidió con la presencia en México del arquitecto catalán Miguel Bertrán de Quintana, quien asumió con igual entusiasmo las responsabilidades de los asuntos prácticos de la exposición, la construcción del pabellón que la albergaría y hasta viajó él mismo a España para reunir lo mejor que en arte e industrias se encontrara en las principales ciudades españolas. En un recorrido de 26 días y con el tiempo encima, la eficacia de Bertrán contó con el apoyo tanto del ministro de Estado, José Canalejas y Méndez, como de los acaudalados miembros de las delegaciones que la Comisión Central Española del Centenario de México nombró en España. Bertrán visitó Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla, Oviedo, Santander, Bilbao y San Sebastián. Por si esto fuera poco, antes de su regreso a México, viajó a París con el único fin de entrevistarse con Ignacio Zuloaga y poder contar con algunas de sus obras en la exposición.
Justo Sierra también alentó la propuesta de Gerardo Murillo (más conocido después como el “Dr. Atl”) en cuanto a la constitución de la Sociedad de Pintores y Escultores que habrían de llevar a cabo una exposición de artistas mexicanos en 1910, considerada más tarde como el punto de partida de la plástica mexicana contemporánea. Sin embargo, el apoyo económico que brindó para realizarla fue francamente pobre: a los artistas mexicanos les otorgó una cantidad diez veces menor a la que el gobierno mexicano había concedido a la muestra de arte español.
Está claro que la exposición española, a diferencia de la mexicana, ocupó el centro de atención del régimen porfiriano. La colonia española en México aceptó con gran entusiasmo la propuesta de Sierra de donar un terreno para edificar el pabellón en la esquina de las avenidas Juárez y Balderas, así como la suma de 35 000 pesos que para este fin fueron entregados en su oportunidad a don José Sánchez Ramos, presidente del Comité Español del Centenario. Por su parte, el gobierno español aportó no sólo las piezas a exhibir, sino también apoyo financiero para hacer de la muestra un acontecimiento memorable. Conocidos pintores mexicanos como Leandro Izaguirre y Saturnino Herrán aprobaron con entusiasmo las bondades del proyecto. Es cierto que México no pudo organizar una exposición universal o internacional para 1910 como ocurrió en Argentina, pero precisamente por eso puede decirse que la exposición española cumplió en cierta medida con este papel, en el marco de las fiestas del primer centenario de la independencia.
Aprender de la escuela española
La presencia de los maestros españoles en nuestro país constituyó una oportunidad invaluable para enriquecer la formación de los artistas mexicanos. Así, aunque ha sido un lugar común en la historiografía del arte mexicano considerar que la exposición de artistas nacionales se sustentó en una actitud reivindicadora, de modo que la muestra de la Escuela Nacional de Bellas Artes se habría realizado en contrapartida de la española y con plena conciencia de la injusticia oficial de celebrar el centenario de la independencia de México con una muestra extranjera, queda claro que los artistas mexicanos de entonces no se cuestionaban la primacía del arte europeo y consideraron la muestra española como una oportunidad para conocer en persona las obras de los maestros consagrados en la península y estudiarlos.
En México fue Ignacio Zuloaga quien tuvo un influjo mucho más poderoso a través de pintores como Ángel Zárraga y Juan Téllez Hellín, quienes viajaron a Europa y aprendieron de él una pintura más filosófica e interpretativa que simplemente realista o literaria. Pero además, los cuadros de Zuloaga, como los del resto de los artistas españoles mencionados, se conocieron en México, primero por conducto de las reproducciones fotográficas que contenían las revistas de arte, y después porque hubo la oportunidad de verlos en vivo en las diversas exposiciones que se fueron sucediendo a lo largo de la primera década del siglo xx. Aunque la mayoría de ellas fueron modestas, finalmente culminaron en la Exposición Española del Centenario de 1910, que aún después de abrir oficialmente sus puertas, recibió algunos contingentes retrasados, como el de Zuloaga, uno de los más esperados por el público, junto con otro que para nuestra mala fortuna nunca llegó, el de Hermenegildo Anglada-Camarasa, pero cuyas escenas y paisajes valencianos de intensos colores dejaron una profunda huella en la creatividad de Roberto Montenegro.
La inauguración, que se verificó el 9 de septiembre de 1910, fue presidida por el presidente Porfirio Díaz, y gracias a esta exposición el gobierno mexicano, por conducto de Justo Sierra y Antonio Rivas Mercado, director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, adquirió un selecto grupo de obras con el fin de enriquecer las colecciones de la Academia de San Carlos, consolidando así la presencia de la escuela española moderna como un modelo permanente para los estudiantes del primer cuarto del siglo xx. Los campesinos, marineros y artesanos pintados por Zuloaga y Zubiaurre, comparten una característica profunda con los indígenas y aldeanos que se encuentran en las pinturas de Herrán, como su apego a modos de vida ancestrales, remanentes de un pasado arcaico, destinado a perecer ante el empuje irrefrenable de la modernidad. Por ello mismo resultaban figuras simbólicas muy atrayentes para un tiempo poblado de nostalgias, como lo fue el fin de siglo.
Trascendiendo la imitación de una moda iconográfica, los artistas mexicanos percibieron puntos de semejanza entre el inmovilismo cultural de aquellas rezagadas comarcas europeas y las costumbres centenarias de nuestros pueblos, y tal vez entre las arduas condiciones de vida que les imponía a unos y a otros la pobreza reinante, porque entre los rasgos que vuelven peculiares numerosos ejemplos del costumbrismo que se practicaba en el arte mexicano alrededor de 1910 se halla una acusada conciencia hasta entonces inédita, que muy bien podría considerarse como realismo social. Al despuntar el siglo xx empezaron a aparecer en progresión acelerada escenas y figuras reveladoras de un arte más comprometido con las duras realidades sociales, que fueron producto más de los artistas pensionados en Europa que de los que aquí residían, siendo este el caso emblemático de Rafael Ponce de León, que si bien falleció a causa de la tuberculosis con apenas 25 años, hizo comparecer en sus dibujos a vendedores ambulantes, músicos callejeros, mendigos, mutilados, enfermos y pobres amantes parisienses.
Un caso muy especial en esta historia fue el de Ángel Zárraga, quien al escribir en 1907 acerca de los pintores españoles contemporáneos que pudo ver en Bélgica y en Francia, no tardó en identificarse con los jóvenes de la península y comenzó a exponer formando grupo con ellos. Ramón del Valle Inclán, con quien el pintor mexicano había trabado relación gracias a una recomendación de Joaquín Sorolla, contribuyó a su aclimatación y aceptación en los medios literarios y artísticos madrileños. Aun así, el sorollismo y su paradigmática versión de la España blanca, parecen haber causado poca impresión en el joven Zárraga, quien al decantarse por la visión de la España negra de Regoyos y, sobre todo de Zuloaga, tomó partido en la polémica que en aquel momento enfrentaba a los intelectuales, escritores y artistas de la España de principios del siglo xx.
Modernos y genuinos
En España se vivía un clima de desencanto y pesimismo sobre el presente y el futuro de la nación, causado por el desastre de 1898, cuando, derrotada en la guerra con Estados Unidos, España perdió Cuba y sus posesiones coloniales en América y Filipinas. Fue entonces cuando se difundió una polarizada concepción de España, asociando lo blanco y lo negro con una específica diferenciación territorial y simbólica: lo blanco, con la España del sur y del Levante, que entrañaba una visión optimista y jubilosa ligada con la huerta y la playa, las festividades urbanas y rurales, como las ferias y romerías, las corridas de toros, los bailes populares y el mundo del flamenco: la España de charanga y pandereta denigrada por Antonio Machado pero recreada por los luminosos pinceles de Sorolla. Por contraste, lo negro se correspondía con la España del centro y el norte: austera, mística y cristiana, que encontraba su paralelismo pictórico en la torturada y oscura obra de Zuloaga. Por supuesto, semejante polaridad irreductible era engañosa, y la propia pintura de Sorolla no siempre elude el drama social como lo prueban sus cuadros de Triste herencia, Trata de blancas y Otra Margarita, pero la gente del 98 no perdía ocasión de subrayar y denostar la supuesta frivolidad y superficialidad del valenciano. Falsa imagen que habría de pesar sobre su obra hasta las últimas décadas del siglo xx.
La pregunta que muchos de ellos se planteaban era la de ¿cómo ser modernos sin dejar de ser profunda y genuinamente españoles? Creían que las raíces de lo castizo había que ir a buscarlas en el subsuelo de la vida cotidiana, en los hábitos, costumbres y creencias ancestrales preservadas sobre todo en los pueblos y el medio rural, y muy en especial entre la gente humilde. A lo largo de casi todo el siglo xix los temas costumbristas fueron de los asuntos más característicos de las artes plásticas, incluso entre los artistas académicos, demasiado apegados a la jerarquización de los géneros y, por tanto, obstinados en mantener una actitud de relativo desdén hacia este género artístico. Esto propició, sin embargo, que el mercado artístico de los particulares quedara abierto a la pintura costumbrista y a la escultura, que también adoptó este asunto con toda su diversidad.
Los años finales del siglo xix fueron una época en que se recrearon los tipos locales, a los que se pretendía captar con gran intensidad y rodeados de signos de identidad ambiental y social que aparecieran como la síntesis del alma del terruño. Algunos pintores españoles gozaron entonces de gran celebridad por su maestría al expresarse de esta manera. Tal es el caso del citado Ignacio Zuloaga, cuyas curtidas figuras de campesinos y mujeres de los pueblos se plantan mirando directamente al espectador y contrastando con el horizonte de las desoladas tierras castellanas a sus espaldas. Pero lo mismo pasa con los hermanos Valentín y Ramón Zubiaurre y sus personajes representativos de la vida vasca, o el llamado cantor del alma cordobesa, Julio Romero de Torres, que tanto habría de inspirar a Saturnino Herrán por sus figuras femeninas salidas de un realismo poético.
Estas son las razones de la propia historia del arte hispánico y su internacionalización que, tras el predominio del arte de vanguardia, desacreditó y condenó a décadas de olvido la mayor parte de la producción artística de finales del siglo xix y principios del xx. Algunos de aquellos artistas, como Ignacio Zuloaga, José Gutiérrez Solana y Darío de Regoyos, fueron incluso satanizados como retrógrados por representar la miseria y la marginación de la España negra. Pero en México, como ha quedado dicho, la historiografía posrevolucionaria también interpretó falsamente la exposición española como un desatino de la política cultural porfiriana y como otro acto extranjerizante de xenofilia y malinchismo por parte del gobierno mexicano.
Caminos paralelos
Ignacio Zuloaga y Joaquín Sorolla no sólo pasaban entonces por su momento de mayor popularidad, además ocupaban un sitio especial en el gusto mexicano y argentino. Al menos entre 1888 y 1911, Sorolla ejecutó numerosos encargos solicitados desde Argentina, aunque estos fueron cada vez menos a partir de 1909 y terminaron a finales de 1911, cuando el pintor concertó un contrato con la Hispanic Society of America. A pesar de que Sorolla siguió conservando la amistad de don José Artal, el gran financiero tarraconense afincado en Buenos Aires, marchante y promotor de la pintura española contemporánea por todo el cono sur, con ese acuerdo prácticamente selló su relación con el resto de Hispanoamérica. A diferencia de Zuloaga, las obras que ilustran la presencia de Sorolla en México pertenecen a la etapa de culminación de su propio desenvolvimiento artístico, la etapa en que se vuelve cosmopolita; viaja constantemente a París y allí conoce los distintos movimientos de la vanguardia europea. Los ismos irrumpen en su pintura, utilizando sus características ejecuciones en busca de nuevas formulaciones de la luz: es el triunfo del luminismo, donde la luz lo inunda todo gracias a una paleta muy brillante apoyada en la sabia utilización de los blancos. Fue en la tercera exposición internacional de Sorolla, instalada en 1908 en las Grafton Galleries, donde el artista valenciano comenzó su fructífera amistad con Archer Milton Huntington, el hombre que consiguió los medios necesarios para que su cuarta exposición viajara a Estados Unidos durante el invierno y la primavera de 1909, presentándose, desde luego, primero en la Hispanic Society of America de Nueva York, y después en la Buffalo Fine Arts Academy y en la Copley Society de Boston. El éxito fue total por la crítica, las ventas excepcionales y la asistencia de personas a la exposición de Nueva York. Lo mismo que John Singer Sargent, Anders Zorn y Giovanni Boldini, tanto Zuloaga como Sorolla recibieron a partir de entonces numerosos encargos para pintar retratos de la alta sociedad americana.
Si bien es cierto que en México se conocía a Sorolla de tiempo atrás, su presencia en el país queda enmarcada entonces dentro de los éxitos cosechados en Estados Unidos entre 1909 y 1911. El gusto por su pintura se acrecentó gracias a su participación en la Exposición Española de Artes e Industrias Decorativas de 1910. Los comerciantes de arte habían despertado el interés por el artista español en los coleccionistas mexicanos desde finales del siglo xix. Por eso, la exposición no fue ni de museo ni de competencia de excelencias, sino que todas las obras enviadas estaban destinadas a la venta y hubo quienes compraron piezas que se han conservado, pasando de una generación a otra, dentro de colecciones privadas mexicanas. Todavía es mucho lo que nos falta por saber de aquel pasado nuestro. Un año después de la Exposición Española de Artes e Industrias Decorativas de México, una vez iniciada la revolución, el general Porfirio Díaz fue retratado por Sorolla en 1911, durante su exilio en París.
En su adolescencia, Archer Milton Huntington acompañó a su padre, Collins Potter Huntington, en un viaje de negocios a México, y cenaron con el presidente Díaz, quien por entonces se hallaba en los primeros años de su largo mandato. Aquel viaje fue una de las experiencias que impulsaron al joven Huntington a iniciar su carrera como hispanista. Cuando Huntington, Sorolla y Díaz coincidieron en París en diciembre de 1911, el estadunidense encargó el retrato del general mexicano en el que se muestra de manera destacada la orden española de Carlos III. El lienzo de Sorolla forma parte todavía hoy de la colección de la Hispanic Society of America de Nueva York, y lo atesora con la cláusula especial de que nunca será prestado ni saldrá de allí. Tal fue la importancia que Huntington le concedió dentro de su colección, que el retrato fue firmado y fechado por el propio Porfirio Díaz.
La Hispanic Society of America de Nueva York ha sido desde entonces la institución que más y mejor ha difundido la obra de Sorolla en todo el continente americano. Sin embargo, el nombre y la obra de este notable pintor, junto a los de toda una generación de artistas españoles del cambio de siglo, forman parte también de uno de los momentos clave de la historia del arte mexicano e hispanoamericano: el surgimiento del arte moderno de esta otra América.
PARA SABER MÁS
- Joaquín Sorolla (1863-1923), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009.
- Ramírez, Faustro, Modernización y modernismo, México, unam, 2008.
- Sorolla y Estados Unidos, Madrid, Fundación mapfre, 2014. Ver: https://www.fundacionmapfre.org/arte-y-cultura/exposiciones/historico/ano-2014/sorolla-estados-unidos/