David Fuente Adrian y Pablo G. Ascencio
En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 26.
En la obra de este artista polifacético reina la geometría. Reina la mujer y su tropa de monstruos encantadores, diría Octavio Paz. En entrevista exclusiva con BiCentenario, Coen habla de sus inicios en la pintura, el aprendizaje con Gordon Jones y Lawrence Calcagno, la búsqueda de nuevos espacios creativos como el efímero salón independiente, su crítica mordaz a la pintura entendida como negocio y de la interacción reciente entre arte y otras disciplinas.
El pasado mes de octubre, el artista plástico Arnaldo Coen recibió el reconocimiento del Premio Nacional de Ciencias y Artes 2014. Desde entonces, a la enorme cantidad de entrevistas otorgadas previamente, se han sumado muchas otras. Conscientes de esto, nos reunimos con él poco después de la entrega del premio. Como investigadores, nuestra intención era la de invitarle a platicar y a compartir vivencias y percepciones distintas de las ya publicadas, acercarnos a esos detalles que en ocasiones quedan ocultos detrás de la cortina de las preguntas obligadas.
Aquí se rescata parte del trabajo de aquella larga sesión de cinco horas de conversación con el pintor. Hemos seleccionado ciertos aspectos atípicos que ayuden a comprender la complejidad de este gran artista y que, además, sirvan para abrir una de tantas ventanas desde las cuales asomarse a la historia reciente del arte mexicano.
Ante todo, situemos brevemente a Arnaldo Coen en esta historia. Nació en 1940, dentro de un linaje polifacético gracias al cual desde joven afrontó con naturalidad la oportunidad de conocer a creadores e intelectuales. Este caudal del arte que le acompañó en la primera etapa de su vida marcó su propio camino.
Coen participó en la denominada generación de La ruptura, concepto que hoy en día se pone en cuestión desde diferentes ámbitos, y que al pintor mismo no parece resultarle del todo fidedigno. Más que como una ruptura, el artista entiende aquella etapa como una revolución por la libertad. Una libertad que, como nos ha hecho ver, hoy en día no está exenta de razones para reivindicarse.
La obra de Coen ha tenido presencia en museos nacionales e internacionales: el Museo de Arte Moderno, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, el Museo de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, el San Francisco Museum of Art, el Museo de Arte Moderno de Tokio, el Museo Carrillo Gil, y el Centro Cultural Universitario Tlatelolco. Recientemente, el Museo del Palacio de Bellas Artes incluyó algunas obras suyas en En esto ver aquello, exposición conmemorativa del centenario del nacimiento de Octavio Paz. Un permanente ímpetu de curiosidad lo ha motivado a participar en proyectos interdisciplinarios con destacados creadores: Mario Lavista, Francisco Serrano, Octavio Paz, Eduardo Terrazas, Alejandro Jodorowsky, Juan José Gurrola, entre otros.
En cualquier caso, nadie mejor que el artista para explicarnos cómo se inició en el mundo del arte.
I
Siempre tuve duda de qué iba a ser. Una de las
preocupaciones de mi madre, a pesar de que yo
vivía en un medio artístico junto a mi abuela,
era cómo iba a vivir con el arte. Vas a ir directo
al fracaso, decía.
En realidad, yo no estaba ligado al mundo artístico; o estaba ligado indirectamente, por amistades de todas las disciplinas. Mi padre fue musicólogo, aparte de lingüista. Un día me dijo: “Ven te voy a llevar a casa de un amigo mío”. Llegué a casa de Raúl Lavista y me encuentro con unos personajazos que no me imaginaba: Luis Buñuel, Ernesto de la Peña, Salvador Elizondo, Claudio Arrau, entre muchos otros. Ellos traían una discusión, porque iban a escuchar Las valquirias. Intervino mi padre y era fascinante estarlos oyendo.
En esa ocasión Salvador Elizondo me dijo: ¿Y tú que haces? Le contesté: “Yo soy pintor”, con esa seguridad que me daban los 17 años. Me dice: ¿Y qué sabes de Paolo Ucello? Por mi padre y mi abuela, que nació en Italia, recibíamos revistas italianas y yo recortaba todo lo que tenía que ver con arte. Por eso le pude contestar: “Sé que es un pintor del Renacimiento temprano, que fue uno de los inventores de la perspectiva”. Me dijo: “Pues yo, cuando vi en la National Gallery en Londres La Batalla de San Romano, ahí colgué los pinceles”. Él pintaba. Aquello se me quedó grabado. Unos diez años después, salgo de México por primera vez y llego a Europa. Paso a Londres y me acuerdo que ahí había colgado Salvador los pinceles. Cuando regresé a México le dije: “Por cierto, me tomé la libertad de tomar tus pinceles y traérmelos.” Y me dijo: “Pues a ver qué haces con ellos”.
Estudié diseño gráfico y publicidad con un maestro estadunidense que llegó a México, Gordon Jones. Mi padre era también publicista y tenía una agencia que se llamaba Sistemas Publicitarios. Me mandaba de niño a trabajar, en vez de ir de vacaciones, de office boy en el departamento de arte. Ahí veía yo muchas cosas de publicidad y algunas relacionadas con el arte que me servían de inspiración. Estudié actuación, danza, dramaturgia; cualquier cosa que se me atravesaba. En la secundaria y prepa me la pasé de oyente en la Facultad de Arquitectura.
Mi padre estaba muy preocupado, pues acababa de morir mi madre, y me dijo: “Te voy a llevar a un sitio que a lo mejor te gusta, para que hagas algo práctico”, y me inscribió con Jones, que había abierto la primera escuela de diseño en México. Él se trajo de Nueva York una biblioteca espectacular, porque había estudiado arte. Quería ser pintor pero era diseñador gráfico. Era una biblioteca completísima, desde la prehistoria hasta lo más moderno en esa época, que era el surgimiento del pop art. Entonces, empecé a trabajar con él al mismo tiempo que estudiaba, y nos decía: “Esta es la biblioteca de arte y esta la de publicidad. Para mí, es más enriquecedor inspirarme en el arte para hacer un anuncio, que copiar otro anuncio para hacer anuncios”. Ahí tuve acceso a una biblioteca de arte amplísima.
Me dediqué a vivir del diseño grafico y la publicidad. En esa misma época llegó un pintor estadunidense que fue parte del movimiento del expresionismo abstracto, Lawrence Calcagno, que estaba con la galería de Martha Jackson en New York. Vino a exponer a México, en la Facultad de Medicina. Supe que venía y a mí me interesaba mucho. Me acerqué a él. Iba a verlo trabajar y me ofrecí a ayudarle, pero me dijo: “No puedes ayudarme, pero veme trabajar si quieres”. Entonces, platicaba con él y surgió la idea de hacer un viaje a Oaxaca, pero no podía ir porque tenía que trabajar. Entonces me dijo: “No te preocupes. Deja tu trabajo. Yo te compro unos cuadros”. Los primeros que vendí me los compró este pintor. Él se fue, pasó el tiempo y me llamó: “Arnaldo, le mostré tus cuadros a Martha Jackson en New York y dice que cuándo le haces una exposición”. Le dije: “Mi querido Lawrence, me daría mucho gusto hacer la exposición, pero no he producido nada porque trabajo y no te puedo dar una fecha”. Me estaban ofreciendo una exposición en una de las mejores galerías de New York y tuve que decir que no porque estaba en la publicidad.
Pasa uno o dos años y mi cuñado me dice: “Oye Arnaldo, préstame unos cuadros de los que hiciste”. Yo seguía pintando, pero no como para hacer una exposición en Martha Jackson Gallery. Le di unos cuadros prestados y sin saberlo los llevó a una galería. Regresó y me dijo: “Dentro de un año tienes una exposición. Tienes que prepararla”. Ahí me cayó el veinte y dije: “Ya me están ofreciendo otra exposición y no voy a decir que no me da tiempo”. Entonces me acordé de una frase que me decían: “Si tú te dedicas a esto, vas directamente al fracaso”. Fue un momento de reflexión. Finalmente dije: “La única manera que puedo hacer para lanzarme a hacerlo es incluir en mi proyecto de vida el fracaso”. Dejé de trabajar y me dediqué a la exposición. Después de que incluyes en tu proyecto de vida el fracaso, a partir de esto todo es un éxito.
Y fue cuando hice esa exposición en la que, a pesar de haberme estado formando en el expresionismo abstracto, al ponerme a pintar dudé si debía ser figurativo. Estaba yo en el estudio y había un niño, un sobrino. Me había ido a vivir a casa de mi abuela. De dos cuartos hice un estudio y ahí trabajaba. Me iba yo y me volaba los huevos del refrigerador para hacer una especie de temple y pintar con eso. Entonces, veía al chavo que estaba en el estudio y, para entretenerlo y que no me molestara, le daba lápices de colores. Resultó que no me estorbaba, sino que me estaba dando una clase de hacer lo que a él le daba la gana. Al verlo dije: “Voy a hacer lo que me dé la gana”. Y empecé a sacar una serie de obsesiones a nivel figurativo que había tenido de niño y adolescente, de mi fijación con monjas, cantantes de ópera, sacerdotes. Esa fue la primera exposición que hice por influencia de mi sobrino, que hacía lo que a él le daba la gana.
II
Arnaldo habla con humor y franqueza. Lo escuchamos con atención.
Teníamos una lista de preguntas y temas, pero no queríamos realizar un
interrogatorio. Es bello escuchar la historia cuando aún está viva, llena
de contradicciones, sin que nadie la haya matizado o reducido.
Luego llegué a París. Tenía una beca de trabajo y no tenía que ir a la escuela. ¿Qué hacía para pintar como todos los pintores que me gustaron?, ¿qué hacía para ser un pintor de las Cuevas de Altamira y al mismo tiempo un pintor renacentista, un pintor matérico o formalista, o un artista óptico? Yo quería ser todos los pintores y toda la historia de la pintura. Fue cuando tomé como punto de referencia la silueta femenina, y a partir de esa silueta podía abordar la pintura matérica o la pintura plana, o impresionista, o realista. Después de haber visto los objetos encontrados del dadaísmo o Duchamp, al regresar de París me fui a los basureros de Tepito y encontré maniquíes. Los intervine con formas geométricas al igual que con formas muy orgánicas, geográficas o sumándoles objetos. Ahí me di cuenta de que la experiencia con el arte no es necesariamente la de la historia, sino que se trata de la experiencia inmediata, en el momento en el que uno la confronta, sin importar si la obra es contemporánea, moderna, o de cualquier época. Tiene que estar uno abierto, vacío de prejuicios o de ideologías del “deber ser”, para poder tener una experiencia que sorprenda ante cualquier época y ante cualquier obra.
¿Cómo puedes enseñar esto? Cuando te piden un proyecto te dicen: me tienes que presentar un proyecto para entrar al Sistema Nacional de Creadores, pero me tienes que describir qué vas a hacer. Vamos a suponer que lo va a pedir Vincent Van Gogh, que es un joven artista de veintitantos años, cerca de los 30. Me imagino a Van Gogh decir:
Me voy a volver loco, me va a supervisar un doctor que me va a encerrar, pero me va a dar incentivos para que yo pinte, empezando por su retrato. Luego, me voy a hacer muy amigo de Gauguin y más tarde me voy a pelear con él porque tenemos diferentes ideas, y me voy a cortar una oreja. Luego voy a vivir con una prostituta y el dinero que me van a dar no me va a alcanzar, así que Teo, mi hermano, me da más.
Van Gogh tiene que planear todo eso: se va a volver loco, va a mandar en un sobre su oreja ‒porque es arte conceptual‒ y conseguirse un financiamiento de Teo para hacer una coproducción con el Sistema Nacional de Creadores.
Ahora vemos el arte a través del mercado del arte, es decir, lo que legitima el arte es lo material. Esto es absolutamente ridículo. Yo pongo un ejemplo muy simple: creo que Rufino Tamayo, o Wifredo Lam, o Mata, eran tan importantes como Breton o como todo el movimiento del surrealismo, como lo fue Dalí, o Max Ernst; todos fueron parte de ese movimiento. Tiene mucha más historia, continuidad y propuesta la obra de Wifredo Lam y Tamayo, que la de Jasper Johns. Jasper Johns, independientemente de haber sido un artista pop, es un buen artista, pero veo un desequilibrio en el mercado entre alguien como él, que vende por 120 000 000 de dólares un cuadro, mientras que uno de Rufino Tamayo no rebasa los 3 000 000 de dólares. España ha estado muy cerca de ese juego. Ana María Guasch, y mucha gente, ha legitimado muy bien el arte español dentro del mercado. Pero México no ha sabido legitimarse económicamente; tampoco lo ha hecho artísticamente. Nosotros somos capaces ‒y eso nos enriquece muchísimo‒ de legitimar todo el arte universal, el arte extranjero. En muchos países sólo se legitima el arte nacional. Aquí, liberarnos del arte nacional nos hizo ser multinacionales, y eso nos hizo perder un poder que habían adquirido los muralistas.
Te voy a poner un ejemplo muy simple. Hubo un gran coleccionista no mexicano, un alemán nacido en Rusia, Jacques Gelman, que hizo todas las películas de cine mexicano. Fue productor de “Cantinflas”, del cine nacionalista, de la época de oro del cine mexicano. Hizo un dineral. Millones y millones de dólares a nivel internacional. Adoraba el arte, era un coleccionista, y tomó tal conciencia que hizo una colección de arte espectacular, más grande que la Frick Colletion o que muchas otras. Vino a México y dijo: “Señores, tengo Monets, Picassos, impresionistas… de toda la historia del arte; yo hice mi dinero en México, y vengo a donar mi colección a México”. Se fue a Bellas Artes y dijo: “Señores, aquí está mi colección, pero con una condición; necesito un espacio que preserve las obras, un museo de tales condiciones, aire acondicionado, humedad, etcétera”. Y México le dijo: “Lo sentimos mucho, señor, pero nosotros no tenemos un espacio para albergar su colección”. Él contestó: “Pues, en ese caso, no se la dono”. Y se fue al Metropolitan Musseum of Art de Nueva York, y dijo: “Necesito donar una colección de artistas internacionales”. Respondieron: “Sí, se la aceptamos con sus condiciones, pero le ponemos una nosotros; le aceptamos toda su colección menos las obras mexicanas”. Esto debe haber sido, quizá, hace 30 años, o menos.
Gelman insistió en donar la colección mexicana a México. Entonces, Televisa creó una fundación que se llamaba Centro Cultural de Arte Contemporáneo. Ante la falta de respuesta del Estado para aceptar esa colección, la acogió el Centro Cultural Televisa, a través de un personaje que fue el último director del museo contemporáneo, Robert Littman. Él le dio la acogida a nombre de México, con un comodato por 99 años. Se disuelve el Centro Cultural de Arte Contemporáneo y resulta que la custodia de esa colección, que pertenece al Estado mexicano, la tiene una persona, un estadunidense que fue el director del patrimonio de Televisa. Y se quedó con la concesión “personal” de la colección de Gelman, con Tamayos, Gerzsos… Ahí te das tú cuenta de la diferencia de cómo se pueden legitimar las cosas, lo tangible y lo intangible.
Cada vez el valor del arte se ve más a través de lo que están haciendo las fundaciones, la alianza de las fundaciones: Jumex con UBS ‒el banco suizo‒ y con el Guggenheim Museum. Y vas viendo estas alianzas que tienen que ver con lo material del arte, no con el arte. La mercadotecnia está venciendo sobre todo.
Yo entiendo perfectamente que Jasper Johns sea el artista más caro del mundo, puesto que está promoviendo el arte pop americano. Es como pasó con el muralismo en México. La globalización es una especie de inducción hacia un american way of life, el mundo se dirige a él.
Y sobre Warhol. Esa es la mercadotecnia, la publicidad. Él era un publicista, él no era un artista; bueno, era un artista… publicista. El problema es darle una legitimidad a una obra, no a través de lo que es o de lo que surgió ‒que es como un ritual‒, como una necesidad del hombre de comunicar, de intercambiar, de convivir… no dársela en función del “ser” ‒que es el valor del arte, de la filosofía o de la religión‒ sino en función del “tener”.
El mundo conquistó la libertad, pero México no llegó a conquistarla. El mercado del arte se dio a través de alianzas entre países en donde hubo arreglos económicos de intercambio. Vamos a decir: intercambios de la producción petrolera estadunidense y de la maquinaria de los alemanes. Entonces, no hay negociación en donde no haya una condición: si tú me compras industria, me tienes que comprar mis artistas alemanes, y yo te compro a tus artistas estadunidenses. De modo que tú llegas a un museo estadunidense, y está lleno de pinturas alemanas. Hay una condición de sumar la cultura y las artes dentro de una negociación de intercambio económico. Pero ahí se incluye el juego del mercado del arte, porque el arte, a nivel internacional, te está vendiendo acciones, y tú vas a legitimarlas. México no ha sabido legitimar ni su petróleo; lo que está pasando actualmente es consecuencia de la corrupción.
Ahorita hay una cacería de brujas para las galerías y para los artistas. El arte se presta mucho al lavado de dinero, y la manera de controlarlo es a través de la economía. De modo que quieren sacar una ley de “sociedades vulnerables al lavado de dinero”, en la que si tu vendes un cuadro arriba de 150 000 pesos, tienes que pedirle a alguien su Rfc, el origen del dinero para pagar ese cuadro… Todo eso va a acabar con el mercado del arte mexicano. Quien lava dinero con el arte, se va ir a hacerlo a Estados Unidos, y va a comprar Jasper Johns, porque ese es el que legitima sus acciones.
Mira lo que ocurrió con la obra de Marcel Duchamp en el museo de Filadelfa. Resulta que la sala de donación que hicieron los Arensberg para las obras de Marcel Duchamp que ellos habían comprado, ahora ya está invadida, mitad Marcel Duchamp, mitad Jasper Johns. Yo estudié publicidad y no estudié arte…
Y Damien Hirst es el mismo fenómeno, exactamente lo mismo. Es el artista vivo más caro. Él se alió con los productores de diamantes. La obra que se vendió más cara fue una alianza economía del arte ‒del mercado del arte‒, junto con la economía de legitimación de “priedritas”‒que las vuelven agujas para tocadiscos o cortadores de vidrio, entre muchas otras cosas‒ para no desvirtuar el valor del diamante. Entonces, hay dos legitimadores de cosas intangibles, aliados, y generan el artista más importante de la historia ‒el más caro. Pero no tienen nada que ver con el arte. Ahorita tendríamos que volver a lo que hablamos, hay que rescatar la inocencia, hay que rescatar las cosas como son, hay que rescatar los valores intangibles del ser, y no sólo los materiales. Y hay factores que se están involucrando en el medio artístico ‒como la sociología‒ que pueden ser un factor de profesión inductiva. Hay factores, como la filosofía o la política, que lo que hacen es inducir ‒igual que pudo hacer la Iglesia‒ el valor de un artista. Entonces, tendría que haber un rescate ético de todas las disciplinas para recuperar lo intangible del ser, manifestado a través del arte o de la filosofía o de la religión, que son los valores que nos permiten vivir con lo que somos y lo que tenemos, no con el deseo de subir nuestras acciones.
Todo esto no depende de uno. Ya Marcel Duchamp dijo que el artista no existe si no es por un espectador. Hay espectadores que legitiman a un artista; el artista no se legitima a sí mismo. Es toda una circunstancia la que decide que un artista existe, y esa circunstancia es el espectador. Quien decide qué es el arte, no es el artista. Es tan claro que ahora es más importante un curador que un artista, porque ya no se trata del arte, sino de un juego de mercado, un juego de legitimación de una acción: ¿cómo voy a subir las acciones del diamante? Ya no es lo intangible, ya no es el espíritu o la musa; el valor es aquello que el espectador tiene capacidad de hacer tangible subiendo las acciones de lo intangible.
III
El teléfono interrumpe unos instantes la conversación. Arnaldo se
disculpa y sale. Aquí estamos, a los pies de un Tamayo y junto a uno de
los famosos cubos del propio Coen. En general, todo el espacio que nos
rodea rezuma arte. El sofá y las paredes blancas parecen jugar a la
asepsia de una sala de exposiciones, ensalzando los cuadros y esculturas
a la vista; pero no, esto es un hogar. El vano de enfrente deja entrever
una densa biblioteca tras la cual, después de algunos minutos, vuelve el
artista musitando una simpática pregunta: ¿Seguros que no quieren un café?
Yo creo que todo lo que vivimos (Coen se refiere a lo que se ha dado en llamar “La ruptura”) es arte y es política, y el problema de pensar sobre si uno tiene que comprometerse políticamente en la obra, es absolutamente artifcial. Querer ser político a través de lo que haces es una falacia. Yo creo que aquello que haces y cómo lo haces es político, tiene una repercusión política. Hasta ser apolítico es una manifestación política, ¿no? Entonces, para mí, aquello era simplemente la revolución, yo veía el mundo de la revolución. La revolución era el cambio, no tomar las cosas como un deber ser, sino tomarlas como un acto de libertad; y eso es un acto político. Para mí, era expresarse por la libertad, no usar el arte o la religión o lo que tú quieras para comprometerme con algo externo. Yo estoy comprometido con lo externo porque se conecta también con mi parte interna. No es que alguien me tenga que decir, o yo le tenga que decir, qué hacer. Vivir todo eso fue como salir y sentir que todo lo que existe lo puedo vivir a través de mi propia experiencia; nadie me tenía que decir qué tenía que entender o cómo lo tenía que entender. Yo había estudiado antes El capital de Marx. Nos juntábamos Carlos Payán, Horacio Durán –fundador de la escuela de diseño industrial–, Óscar Chávez, la bailarina Lin Durán… Nos reuníamos gente de todas las disciplinas. También el director de teatro y actor Héctor Ortega ‒el papá de Damián Ortega. Nos sentábamos a leer El capital de Marx. Todo eso fue una enseñanza fantástica para conquistar la libertad. Yo creo que realmente, ante la política, ante lo que sea, uno debe tener capacidad de elegir y de ser realmente libre.
El Salón Independiente (espacio alternativo de exposición que surgió ante las suspicacias causadas por la convocatoria oficial a la Exposición Solar, durante la Olimpiada Cultural de 1968, integrado por Arnaldo Coen, Helen Escobedo, Raúl Anguiano, Germán Cueto, entre otros) no iba en contra del gobierno. La situación es un poquito difícil de entender. Digamos que hubo toda una generación llamada “Ruptura” ‒junto con muchos que no se les considera “Ruptura” porque no eran abstractos y cosas así‒ que agrupaba a Nueva Presencia, más La Mafia, más todo lo que quieras llamarle. Cuando surgió lo de la olimpiada cultural, se hizo con una convocatoria abierta. De alguna manera, creo que había una búsqueda de reconocimiento de una generación que había conquistado nuevos espacios, etcétera. Entonces, sentimos que había una cierta discriminación al hacer una invitación abierta indiscriminada. Si se quería mostrar la política cultural, ¿por qué no hacer un salón de invitados con la gente que ya podía exponer en los museos? Entonces fuimos a hablar con las autoridades – en esa época era Jorge Hernández Campos‒ y le dijimos: “Jorge, ¿por qué no haces un salón de invitados? Y dijo: porque ya se hizo una disposición con convocatoria abierta y no podemos contradecirla”.
Entonces fue cuando decidimos hacer una exposición “independiente”, igual que todas las personas que de alguna manera nos habíamos expuesto y luchado por crear nuevos espacios… una apertura… Si no lo hacía el Estado, lo haríamos nosotros de una forma independiente. Y se dio la alianza entre diferentes y múltiples tendencias artísticas en torno a que, como no se iba a hacer el reconocimiento, pues íbamos a reconocernos a nosotros mismos y buscar un espacio. Eso después tuvo una repercusión, y no se trató solamente de limitar las cosas, sino de ampliarlas hacia quienes habían tenido esa actitud. Invitamos a otros países y empezamos a hablar de una serie de premisas que resultó, con el tiempo, que no respondían a la política cultural del país ni del mundo. Yo creo que eso fue lo que le dio la duración de tres años al Salón Independiente. Pero fue lo que generó esa apertura de múltiples y plurales tendencias. Entonces, el Salón Independiente, de alguna manera, era contradictorio, ¿no?, porque estábamos pidiendo libertad de convocatoria y al mismo tiempo estábamos pidiendo que nos eligieran. Era un poquito absurdo, y eso era lo que en su momento hizo que se disolviera el salón.
Me da mucho gusto que ahora muchas de las disciplinas como la sociología, la filosofía, las ciencias políticas y sociales en general se quieran acercar al arte. Lo que no me da gusto es que, a veces, sustituyan el concepto de arte por el de las ciencias políticas, o la sociología, o por la política, o por la filosofía. No sé si ustedes ya trataron a José Luis Barrios. Él cree que el arte se acercó a la filosofía, no que la filosofía se acercó al arte. Lo entiendo porque, de alguna manera, los nombres crean dogmas disciplinarios pero, en realidad, la esencia ‒que es lo que hay que encontrar‒ es la suma de todas las disciplinas.
IV
Nosotros, sociólogos, nos sentimos claramente aludidos por sus
palabras. Le hacemos saber que nuestra intención es crear puentes. La
palabra parece absorberlo y prosigue.
Y eso es fascinante, eso es lo que yo creo que hay que encontrar, esos puentes. No se trata de sustituir. Por ejemplo, algo que pasa mucho a través de la educación del arte contemporáneo es que el conceptualismo se relaciona con la palabra. Pero hay que encontrar el conceptualismo en todas las disciplinas, no solamente en la palabra. Eso es un coto de poder de una de las disciplinas artísticas, ¿sí? Me acuerdo que una vez estaba con el escritor Ricardo Garibay. Él decía: lo que pasa es que los artistas ‒refriéndose a los artistas plásticos‒ no piensan. Entonces le dije: mira, eso me suena tan discriminatorio como aquella famosa frase de Edmundo O’ Gorman que dice “las mujeres no piensan, y cuando piensan, piensan en otra cosa”. Lo que pasa es que no somos como los escritores, que como diría Celia Cruz “qué pena me da tu caso, lo tuyo es mental”. Todos los que allí estaban ‒había varios artistas plásticos‒ se murieron de risa con la respuesta. Entonces me dijo Ricardo Garibay: “celebro su hilaridad, pero no entiendo lo que quisiste decir”. Y le respondí: “bueno te lo diré como lo decía Leonardo Da Vinci, è cosa mentale”.
Arnaldo nos sonríe. Nos ha abierto las puertas de su casa, de su sensibilidad y de su historia. Más tarde deberemos reflexionar sobre todo lo que aquí ha ocurrido, pero de momento nos invade una sensación muy humana.