Ramón Jiménez Gómez
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM
En revista BiCentenario. El ayer y hoy de Méico, núm. 26.
En la segunda mitad del siglo XIX irrumpía en México la cultura francesa. Era la tendencia de la época. Quien estuviera fuera del modelo cultural que irradiaba desde París se quedaba anquilosado en el pasado. Un ejemplo fue aquel baile de mujeres que alzaban sus piernas e inmortalizaría el pintor Toulouse Lautrec. Indecentes para algunos, tuvo su furor que decaería al cabo de un corto tiempo, hasta renacer durante el porfiriato.
de noviembre de 1867. Boston Public Library
La noche del 23 de julio de 1869 la compañía española de zarzuelas, dirigida por el compositor Joaquín Gatzambide, estrenó en el Gran Teatro Nacional la opereta Orfeo en los infiernos, con libreto de Ludovico Halevy y música de Jacques Offenbach. De repente el público se volvió loco: cayó y subió el telón rápidamente en más de diez ocasiones; cada vez que subía, la gente se deleitaba con esa extraña y alegre música, contemplando a la par las pantorrillas de Elisa Zamacois y Amalia Gómez, primeras émulas de la Rigolboche en México. Esa noche, como ya se estaba haciendo costumbre, el Teatro Nacional había ofrecido el espectáculo del cancán, aquella función venida de Francia que alborotaba a los mexicanos por igual: algunos la aplaudían eufóricamente, otros la condenaban categóricamente, pero eso sí, no pasaba inadvertida.
Sin duda, surgen varias preguntas. ¿Qué tan generalizado estaba el cancán en México? ¿A partir de cuándo se comenzó a poner en escena este espectáculo? ¿Cuáles fueron las opiniones que generó este baile? Son cuestionamientos que abordaré en el presente texto para poder comprender un poco mejor este aspecto cultural del México decimonónico.
Según la Real Academia de la Lengua cancán es la definición de una danza frívola y muy movida que se importó de Francia en la segunda mitad del siglo XIX, y que hoy se ejecuta sólo por mujeres como parte de un espectáculo, pero también es un sinónimo de molestia o fastidio. Y es que el mismo vocablo en francés también hace referencia al escándalo, pues en un principio esta danza nació como parte de las fiestas de los trabajadores: apareció por primera vez en París hacia 1830, en los barrios de Montparnasse, como una versión más del baile rápido; en ese sentido, el cancán era una danza para parejas, las cuales realizaban patadas altas y otra serie de gesticulaciones con los brazos y las piernas. Durante estos primeros años el baile fue conocido como chahut, término que igualmente significaba ruido o alboroto.
Los lugares donde gestó su primera época de oro fueron en los jardines y Bals Publics; el más famoso fue el Jardín Mabille situado en la avenida Montaigne, inaugurado en 1840 y en uso hasta 1870. A las presentaciones acu- dían todas las clases sociales, pues asistían tanto los aristócratas como los intelectuales (un Alexandre Dumas, por ejemplo) o los humildes grisettes. Dentro de estos últimos surgieron personalidades que, con más ca- risma que técnica, llegaron a convertirse en estrellas del cancán, tales como Rigolboche, Finette, Rosalba o Alice La Provenzale. Para 1858 el cancán se había consagrado ya como una opereta teatral definitiva, especialmente gracias a la inmortalización de la composición musical Orfeo en los infiernos del francoalemán Jacques Offenbach.
Afrancesados
No hay que perder de vista que gran parte del siglo xix el mundo occidental se enamoró de los gustos y las costumbres francesas, México no fue la excepción. A pesar de que la incursión de Napoleón III causó indignación en el ámbito mexicano, el encanto por lo francés no decayó en lo absoluto. Durante la década de 1860-1870, el “españolizamiento” había llegado a su fin, mientras lo afrancesado alcanzaba su culmen, posición privilegiada que mantendría durante casi medio siglo. En la comida y en el vestido, en la literatura y en la música, en todos los aspectos de la vida cotidiana lo venido de París encontraba un espacio en donde arraigarse.
Ignacio Manuel Altamirano se lamentaba hacia 1869 que la zarzuela española se despidiera del país para dar paso a las nuevas tendencias. Ahora, en las postrimerías del siglo los nuevos gustos franceses estaban llevando al arte a su decadencia. Él mismo escribió en su famosa revista El Renacimiento:
¿Por qué después de haber oído a la Sontag, a la Alba, a la Peralta, a Salvi, a Beneventano, a Marini, a Padilla, y de haber visto a Valero, a Arjona, a Matilde Diez, ha de venir a parar en admirador de las armonías de la zarzuela, de las contorsiones del cancán o de las gracias de Pioquinta? Es para arrancarse el escaso mostacho que Dios nos dio.
Dentro de estas innovaciones, el cancán hizo su aparición en México. La mayoría de los registros lo ubican justamente en ese año de 1869. Se presentaba tanto en las carpas modestas como en el Teatro Nacional. En este último se presentó Orfeo en los infernos pero con el título de Los dioses del Olimpo: la encargada de representar el papel de Juno y, por ende, encumbrar al cancán en México, fue Amalia Gómez. A propósito señalaba Altamirano:
La Gómez, digna discípula de Rigolbache, se eleva en Los dioses del Olimpo hasta el apogeo. A poco más, con una contorsión más, el público electrizado habría dejado los asientos, habría corrido al proscenio y la habría paseado en triunfo por las calles […] La Gómez desde hoy será la artista predilecta de los mexicanos, Ofenbach el autor favorito […] Estamos en el principio, y demasiado buenos son los auspicios bajo los cuales se ha iniciado la cancomanía para que dejemos de esperar grandes cosas.
Así, rápidamente, los teatros capitalinos albergaban noche con noche a los ávidos asistentes que gozaban de las delicias de tal espectáculo, en donde se combinaba la seductora música con los atrevimientos de las bailarinas. Los dioses del Olimpo fue repetida varias veces con localidades agotadas y miles de ovaciones. Para Maya Ramos Smith,
su efecto en el público era algo fuera de lo común. Reinaba en la capital un ambiente de festa; por las calles se oían silbar sus melodías, y en las casas de música se agotaban las reducciones para piano de las operetas de Ofenbach.
Pese a que para muchos este baile resultaba inmoral, para otros era la muestra de que México se colocaba a la orden del día, pues sí adoptaba lo que se estaba poniendo de moda en Francia, en “la cuna de la civilización”, era señal del progreso que estaba experimentando el país. Así, independientemente de los ataques de los moralistas, o de críticos como Altamirano que veían en el cancán una decadencia del arte, el público se rindió con pasión y frenesí ante el nuevo espectáculo.
Con el correr de los años, el cancán comenzó a ser aceptado por los que antes lo criticaron con severidad. El hecho de que los teatros “decentes” como el Nacional o el Iturbide lo pusieran en escena y de forma más cuidada hacía pensar, sobre todo para el año 1873, que ya podía ser “para las familias”. Incluso, en alguna ocasión, en tiempos de Pascua, el Nacional representó un juguetillo intitulado Un concilio de familia o los efectos del cancán, en donde se narraba la historia de un cura párroco que, indignado por este baile, fue convencido por el alcalde del pueblo para que lo presenciara, y luego juzgarse si realmente se trataba de algo inmoral. Al poco rato, al compás de la música, el cura se puso a bailar con la frenética esposa del alcalde, quien en un principio también se había mostrado reticente a ver esta ejecución. El cancán se generalizó entonces, aun cuando no fue sino hasta la época porfiriana que se consolidó como uno de los espectáculos más importantes del teatro, inclusive llegó a crecer con mayor ímpetu y entusiasmo.
Un “baile diabólico”
Para una sociedad anquilosada en los valores cristianos, la llegada de un espectáculo como el cancán significó, sin duda, un rompimiento de los modelos tradicionales. Sin embargo, al mismo tiempo, las ciudades del país experimentaban las secuelas de una secularización que se había venido dando a lo largo de esa centuria; así pues, el resultado fue paradigmático: como se ha mencionado, para algunos el cancán fue muestra de los progresos que estaba detentando el país. Incluso, aquellos que originalmente se mostraron aversivos fueron moderando poco a poco su reacción y aceptando, en parte, dicha tendencia. Nos dice Reyes de la Maza que en un inicio las señoras no querían oír hablar siquiera de tan pecaminosa diversión y prohibieron a sus hijas doncellas “el pensar tan sólo en ella”.
También señala el autor que los hombres, en sus hogares, aprobaron y apoyaron la conducta de sus esposas; sin embargo, para tener bases en qué descansar esta actitud debieron conocer de cerca aquel baile, por lo que muy contentos se fueron al teatro para ver las escandalosas medias de colores de las bailarinas. Los jóvenes no perdieron oportunidad, y aun cuando a veces se topaban en el vestíbulo del teatro con los padres que les habían negado el permiso de asistir, ambos fingían no haberse visto y se acomodaban en sus asientos excitados por la emoción. Las señoras fueron paulatinamente eliminando sus escrúpulos y al fin se decidieron por dar una oportunidad.
Otro ejemplo fue lo que sucedió en el Gran Teatro Nacional hacia julio de 1869. Como se vio en la noticia con la que comencé este texto, el espectáculo “cancanesco” que aconteció el día 31 de ese mes despertó la polémica: mientras algunos lo celebraron, otros lo condenaron. Parte del público se escandalizó porque las bailarinas aparecieron con la falda aún más corta que en el Teatro Principal. Al querer disculparse con las “familias decentes”, Eduardo González, director del recinto, decidió suspender el cancán por un tiempo. En su lugar, rentó el espacio a la compañía que trajo la ópera de Carolina Civil. A lo largo de esa corta temporada las entradas disminuyeron dramáticamente, de tal modo que, a principios del año siguiente, el empresario decidió volver a llevar a escena el “baile prohibido”.
El cancán regresó mucho “más impetuoso y más animado”. En alguna cuaresma, los teatros Principal e Iturbide se atrevieron a continuar con sus representaciones “cancanescas”, acción de la cual no se arrepintieron porque los habitantes de la capital se habían dejado seducir por las nuevas tendencias, relajándose de las antiguas tradiciones. Incluso, en las sesiones vespertinas, a las que podían acudir los niños, se llegó a ejecutar dichas presentaciones.
Pero también estaba la opinión de los críticos. Dentro de esta corriente el más notable fue, sin duda, Altamirano. Ya se ha mencionado que él pensaba que el cancán, por todo lo que implicaba, era una muestra del decaimiento del arte en México, que, a diferencia de la zarzuela hispana y la ópera italiana, esta corriente afrancesada dejaba mucho que desear. En sus palabras:
Ese género siempre es una sátira sangrienta y cínica que golpea la cara del público como un látigo, es a veces una venganza, otras una blasfemia encubierta; pero siempre es chistosa y no puede menos que hacer reír. Es quizás la expresión más neta del desencanto, del escepticismo, del materialismo, de la corrupción del siglo xix.
Y es que también para Altamirano el teatro debía seguir cumpliendo su función moralizadora, y el cancán era un rompimiento de los buenos modales. Destaca, por ejemplo, la opinión que emitió sobre las bailarinas de un circo y las profesionales del Nacional. Justamente, el 31 de julio de 1869, antes de que sucediera la noticia ya mencionada, el escritor guerrerense escribió en El Renacimiento:
[…] las bailarinas del Circo-Chiarini, acompañadas de Velarde y de otros tres, bailaron un cancan; pero hagámosles justicia, ese cancan fue lo más honesto que puede darse, y no hubo serios movimientos de alarma. De este modo, los acróbatas han dado una lección de compostura a los antiguos cancaneros del teatro Nacional, y la prueba de ello es que algunos ancianos calvos y de ojos ribeteados de púrpura, dijeron alargando el labio inferior, y encogiéndose de hombros al ver este baile. –Psss… si esto no es cancán, ni nada, estas bailarinas no saben jota.
En suma, lo cancanesco causó gran revuelo en la sociedad mexicana de la segunda mitad del siglo xix. Llegado de Francia, el nuevo baile generó polémicas entre la tradición y el cambio; entre los críticos y los defensores; entre los aristócratas y la gente humilde. Sin embargo, con el correr de los días el cancán parecía que llegaba a su fin. La prensa comenzaba a desestimar el espectáculo o simplemente a olvidarlo. Para mayo de 1875 El Monitor Republicano mencionaba que el baile era más que infame, pues en el Salón Mabille no sólo se exhibían tandas de cancanes sino que, en un lugar anexo, se efectuaban bailes públicos: la clientela “de pollos o viejos verdes” sólo buscaba emociones fuertes. Para otros, las ejecuciones de Ofenbach se mudaban a los jacales o jacalones donde se explayaban los escándalos y los excesos. El mismo diario comentaba:
Allí está el cancán en todo su delirio, con toda su obsenidad, con todas sus inmundicias. La concurrencia se compone de viejos verdes, que con asquerosa sonrisa, con anhelante respiración contemplan aquellos cuadros del marqués de Sade. Los bailes, que son lo que han hecho famoso a este teatro, consisten principalmente en una especie de pantomima que quiere remedar la desenvoltura de la cocotte, pero sin tener siquiera ese chiste, esa sombra de gracia […]
Otros diarios menos acérrimos contra el cancán simplemente limitaron o dejaron de publicar espectáculos de tal naturaleza. Como dice Ramos Smith, la desenfrenada cancomanía comenzaba a calmarse. Era momento de nuevos gustos, del Black Crook estadunidense, por ejemplo. La vida política del país también estaba cambiando: se perfilaba la llegada del general Díaz y, con él, de tiempos distintos. Pues sería precisamente con su gobierno, en el llamado porfiriato, cuando el cancán tendría una nueva oportunidad de renacer, de tener una bocanada de aire fresco. A fin de cuentas, algo que había tenido “tanto pegue” no podría ser olvidado tan fácilmente.
PARA SABER MÁS
- García Cubas, Antonio, El libro de mis recuerdos: narraciones históricas, anecdóticas y costumbres mexicanas anteriores al actual estado social, ilustradas con más de trescientos fotograbados, México, Imprenta de A. García Cubas, hermanos sucesores, 1904. Versión digitalizada por la Universidad Autónoma de Nuevo León:
- Treviño, Blanca Estela (prólogo y selección), La vida en México (1812-1910). Noticias, crónicas y consideraciones varias del acontecer en la ciudad de México, México, Jus/ Universidad Autónoma de Nuevo León/Instituto Nacional de Bellas Artes/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2010.
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