El cine mexicano tiene una rica e interesante historia. Como medio masivo de comunicaci\u00f3n, el cine tiene la capacidad de crear nuevos mundos, motivar la imaginaci\u00f3n, entretener, conmover, pero tambi\u00e9n puede llevar mensajes cuidadosamente creados a p\u00fablicos masivos. Su uso como recurso pol\u00edtico no es nuevo ni sorprendente; ya se le utiliz\u00f3 en reg\u00edmenes como el sovi\u00e9tico, el franquista o el nazi para generar o guiar la opini\u00f3n p\u00fablica. Su uso no siempre va de la mano con el autoritarismo, pues las mismas caracter\u00edsticas comunicacionales del cine le hacen un veh\u00edculo ideal para transmitir formas de pensar, cultura, normas morales o conceptos de mundo, sin que necesariamente sea un recurso maquiav\u00e9lico de control social.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n En M\u00e9xico podemos hablar de un cine de Estado en la d\u00e9cada de 1970 durante el periodo de Luis Echeverr\u00eda (1970-1976). Dicho presidente, medi\u00e1tico y extrovertido, gustaba de los reflectores y la atenci\u00f3n del p\u00fablico. Se dice que esta actitud sorprendi\u00f3 a su antecesor, Gustavo D\u00edaz Ordaz, quien lleg\u00f3 a lamentarse por haberlo elegido, ya que esperaba que fuera m\u00e1s mesurado en su actuar, tal como \u00e9l hab\u00eda sido. Los medios fueron un sector de especial inter\u00e9s para su gobierno, sobre todo tras la d\u00e9cada de protestas en todo el pa\u00eds que hab\u00eda cerrado de forma tr\u00e1gica con los acontecimientos del 2 de octubre de 1968, y que afectaban su imagen, as\u00ed como la de D\u00edaz Ordaz. Incluso desde su campa\u00f1a presidencial, Echeverr\u00eda hab\u00eda externado su preocupaci\u00f3n por la gran influencia que los medios ten\u00edan sobre la percepci\u00f3n de la ciudadan\u00eda, llegando a proponer en su gesti\u00f3n un control m\u00e1s fuerte de los medios por el gobierno. Gracias al impulso que dar\u00eda a la industria cinematogr\u00e1fica, el cine vivi\u00f3 una renovaci\u00f3n como industria cultural, sobre todo despu\u00e9s de la crisis que inici\u00f3 en 1950, adem\u00e1s de un desplazamiento de las tem\u00e1ticas abordadas en las cintas mexicanas. Ya no se ver\u00edan en la pantalla rancheros, mujeres abnegadas, hijos arrepentidos ni h\u00e9roes a caballo; las historias contadas comenzaron a ser m\u00e1s urbanas, de clase media, y con una constante b\u00fasqueda de mejorar la calidad de argumentos, actuaciones y producciones en general.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El cine era un medio que ya ten\u00eda cierto control estatal. Desde la d\u00e9cada de los a\u00f1os 40 exist\u00edan algunas paraestatales con este fin, como Pel\u00edculas Mexicanas S.A. de C.V., fundada en 1945 para la exportaci\u00f3n de filmes mexicanos; o Pel\u00edculas Nacionales S. de R.L., creada en 1947, para distribuir estas mismas pel\u00edculas en el pa\u00eds. El control estatal de la distribuci\u00f3n de informaci\u00f3n se hizo m\u00e1s importante despu\u00e9s de los acontecimientos del Jueves de Corpus, en 1971, cuando algunos funcionarios presionaron por un mayor control de los medios de comunicaci\u00f3n, con escasos resultados.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Para ejercer m\u00e1s intervenci\u00f3n sobre el cine, Luis Echeverr\u00eda contaba con un importante aliado al frente del Banco Nacional Cinematogr\u00e1fico (BNC), \u00f3rgano especializado en financiamiento de cintas mexicanas por medio de cr\u00e9ditos. Rodolfo Echeverr\u00eda, su hermano mayor, hab\u00eda sido actor de cine, teatro, fundador del Teatro Universitario, as\u00ed como secretario general de la Secci\u00f3n de Actores del Sindicato de Trabajadores de la Producci\u00f3n Cinematogr\u00e1fica (STPC), secretario general de la Asociaci\u00f3n Nacional de Actores (ANDA) de 1953 a 1956, diputado, senador suplente y secretario de Acci\u00f3n Pol\u00edtica del Comit\u00e9 Directivo del PRI en el Distrito Federal. Adem\u00e1s, a partir de septiembre de 1970 fung\u00eda como director del BNC por invitaci\u00f3n del entonces presidente, Gustavo D\u00edaz Ordaz. Luis Echeverr\u00eda lo ratific\u00f3 en el puesto para su sexenio, comenzando un periodo de ampl\u00edsimo impulso a la cinematograf\u00eda nacional por el Estado.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El panorama no era favorable. El BNC estaba secuestrado por un grupo de viejos productores, quienes decid\u00edan el destino de los cr\u00e9ditos, que se adjudicaban a s\u00ed mismos como consecuencia del Plan Gardu\u00f1o, una estrategia de financiamiento creada por Eduardo Gardu\u00f1o, entonces director del BNC, en 1953, como respuesta al regreso de las cintas estadunidenses al pa\u00eds despu\u00e9s de la segunda guerra mundial. M\u00e1s tarde, otro director del BNC, Emilio \u00d3scar Rabasa, hab\u00eda propuesto un plan para reformar el sistema de cr\u00e9ditos que no hab\u00eda sido llevado a cabo. Rodolfo Echeverr\u00eda revivi\u00f3 esta propuesta en el Plan de Renovaci\u00f3n de la Industria Cinematogr\u00e1fica Mexicana, en 1972, en l\u00ednea con el discurso de \u201capertura democr\u00e1tica\u201d del presidente Echeverr\u00eda. Con este plan se lograba un reajuste en toda la industria, adem\u00e1s de controlar a los sindicatos relacionados con el cine, y de quitar el poder a los productores. Se inauguraba una nueva pol\u00edtica de puertas abiertas a nuevos directores que quisiera integrarse al proyecto, muy en l\u00ednea con los esfuerzos del sexenio anterior, sobre todo los dos concursos de cine experimental, y el concurso de argumentos del que, por cierto, sali\u00f3 ganador el guion de Los Caifanes <\/em>(Juan Iba\u00f1ez, 1967).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Con esta primera propuesta de control estatal, los productores quedaron insatisfechos pues, adem\u00e1s, Rodolfo Echeverr\u00eda comenz\u00f3 una intensiva fiscalizaci\u00f3n de los cr\u00e9ditos otorgados por el BNC. La polarizaci\u00f3n se hizo m\u00e1s fuerte, la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica no aumentaba, y se intensificaron los conflictos entre l\u00edderes sindicales y productores. Los inversionistas privados comenzaron a retirar el capital, as\u00ed que el Estado, como respuesta, decidi\u00f3 comenzar a invertir en las cintas mexicanas. Como estrategia para impulsar la participaci\u00f3n en la industria, se decidi\u00f3 reinstalar a la Academia de Ciencias y Artes Cinematogr\u00e1ficas, y por consecuencia, la entrega de los premios Ariel, cancelados d\u00e9cadas antes. El presidente Echeverr\u00eda demostraba su total apoyo al proyecto de su hermano, sobre todo con las grandes cantidades de recursos econ\u00f3micos de los que pod\u00eda disponer. La condici\u00f3n para ser part\u00edcipe de este renacimiento cinematogr\u00e1fico era que los nuevos directores cumplieran con la misi\u00f3n hist\u00f3rica que les correspond\u00eda, sin ser demasiado claros en qu\u00e9 significaba esa misi\u00f3n. En resumen, los nuevos creadores de cine se enfocaron en reflejar la realidad del pa\u00eds, sin intentar agradar siempre al p\u00fablico y, sobre todo, sin salir de la ret\u00f3rica oficial. De este periodo destacan las cintas Mec\u00e1nica nacional<\/em> (Luis Alcoriza, 1972), El castillo de la pureza<\/em> (Arturo Ripstein, 1972) y Reed, M<\/em>\u00e9<\/em>xico insurgente<\/em> (Paul Leduc, 1970).<\/p>\r\n En 1973 se hizo m\u00e1s evidente la intervenci\u00f3n estatal. Fue el mismo presidente Echeverr\u00eda quien entreg\u00f3 los premios Ariel a lo mejor del cine que el mismo Estado estaba produciendo. Esta ceremonia se realizaba en la residencia oficial de Los Pinos. Se aplic\u00f3, adem\u00e1s, la \u201cproducci\u00f3n en paquete\u201d, que consist\u00eda en el financiamiento del 80% de la cinta por el Estado y el 20% restante por los trabajadores. Al recuperarse la inversi\u00f3n inicial, las ganancias ir\u00edan a partes igual. Este recurso se cre\u00f3 para impulsar la producci\u00f3n, la cual segu\u00eda siendo muy baja. Tambi\u00e9n se fund\u00f3 la Corporaci\u00f3n Nacional Cinematogr\u00e1fica, S.A. (CONACINE), empresa filial del BNC, en octubre de 1974. Las amenazas de huelga eran una constante, y los productores segu\u00edan llevando su capital a otras industrias. Rodolfo Echeverr\u00eda tom\u00f3 la decisi\u00f3n de hacer del Estado el m\u00e1ximo regulador del sistema, dando paso al periodo de producci\u00f3n totalmente financiada por el Estado. De este periodo destacan las cintas Fe, esperanza y caridad<\/em> (Luis Alberto Alcoriza, Alberto Boj\u00f3rquez y Jorge Fons, 1974), El cambio<\/em> (Alfredo Joskowicz, 1975) y La otra virginidad<\/em> (Juan Manuel Torres, 1975).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El cine echeverrista puede considerarse existente entre 1975 y 1976, justo al final del periodo sexenal. El primer indicio se dio en la entrega de los premios Ariel de 1974, cuando el presidente Echeverr\u00eda se dirigi\u00f3 de forma directa a la comunidad cinematogr\u00e1fica del pa\u00eds, dese\u00e1ndole que superara la mentalidad colonialista que la llevaba a imitar la producci\u00f3n extranjera. El a\u00f1o siguiente, el 22 de abril de 1975, de nuevo en la entrega de los premios Ariel, Josefina Vicens, presidenta de la Academia, dio un discurso en el que atacaba de forma directa a la industria privada. El presidente improvis\u00f3 un discurso en el que equipar\u00f3 la mala participaci\u00f3n de los inversionistas privados en el cine con el resto de los problemas nacionales, es decir, hizo ver aquella como nociva para el bien del pa\u00eds y del proyecto de naci\u00f3n. As\u00ed, de forma oficial, dio inicio el periodo de cine echeverrista, tambi\u00e9n conocido como la nacionalizaci\u00f3n del cine mexicano, aunque en realidad no lo fue. El objetivo de esta estrategia fue mejorar la imagen del r\u00e9gimen, proyectando un discurso de modernidad, calidad y progresismo, al tiempo que se buscaba el control total de los medios de comunicaci\u00f3n, quitando el poder a los grupos empresariales.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Los productores fueron expulsados, se control\u00f3 al sindicalismo y se dio l\u00ednea de los temas que deb\u00edan tratarse en las pel\u00edculas. El 8 de mayo de 1975, se extendi\u00f3 el Plan M\u00ednimo de Acci\u00f3n Inmediata, documento del BNC en el que se establec\u00eda al Estado como productor de pel\u00edculas, adem\u00e1s de dictar cambios en el reglamento del cr\u00e9dito del BNC, otorgando financiamientos solamente para la producci\u00f3n estatal y coproducciones de las productoras oficiales, ya con trabajadores, empresas nacionales o internacionales, y con la compra de los Estudios Am\u00e9rica. Tambi\u00e9n se crearon dos filiales de CONACINE, la Corporaci\u00f3n Nacional Cinematogr\u00e1fica de Trabajadores Uno y Dos (Conacite I para trabajar en los Estudios Churubusco, Conacite II para trabajar en los Estudios Am\u00e9rica), adem\u00e1s de inaugurar, en 1975, la Cineteca Nacional y el Centro de Capacitaci\u00f3n Cinematogr\u00e1fica. Los directores de cine gozaban de cierta libertad en cuanto al tratamiento de sus temas. El Estado lanz\u00f3 revistas de cr\u00edtica cinematogr\u00e1fica para promocionar el nuevo cine, pero tambi\u00e9n para alabar las decisiones presidenciales. Ahora controlaba la producci\u00f3n, distribuci\u00f3n y exhibici\u00f3n del cine en todo el pa\u00eds, expulsando a los productores y distribuidores privados que antes ten\u00edan secuestrada la industria. De este periodo destacan las cintas Canoa<\/em> (Felipe Cazals, 1975), La pasi\u00f3n seg\u00fan Berenice<\/em> (Jaime Humberto Hermosillo, 1975), El apando<\/em> (Felipe Cazals, 1975) y Matin\u00e9e<\/em> (Jaime Humberto Hermosillo, 1976).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El presidente de la Rep\u00fablica y su hermano celebraban el \u00e9xito de su proyecto. Sin embargo, las cintas de corte cr\u00edtico y social no resultaban del agrado del p\u00fablico, adem\u00e1s que las nuevas estrategias de la industria cinematogr\u00e1fica fueron implantadas en el contexto de la crisis econ\u00f3mica de 1976. Las inversiones del BNC no se recuperaban, los sindicatos no cubr\u00edan las cuotas de trabajo requeridas y la tan buscada calidad en el cine segu\u00eda sin alcanzarse. Los mismos creadores que se integraron a la estrategia oficial desconfiaban de la libertad de que gozaban, y se autoimpusieron la censura, por temor a desagradar al presidente, al BNC o al p\u00fablico. Los productos creados, propios de una manifestaci\u00f3n cultural que buscaba una nueva voz, cr\u00edtica, observadora o denunciadora, no termin\u00f3 de conectar con un p\u00fablico acostumbrado a melodramas del coraz\u00f3n que, sin embargo, ya no quer\u00eda consumirlos. Al finalizar el sexenio, cerrando el ciclo de cine echeverrista de Estado productor, y a la salida de Rodolfo Echeverr\u00eda de la direcci\u00f3n del BNC, las medidas y planes aplicados ya no fueron sostenibles, sobre todo en un ambiente de intensa crisis econ\u00f3mica y de legitimidad. Los funcionarios p\u00fablicos de la nueva administraci\u00f3n de Jos\u00e9 L\u00f3pez Portillo buscaron resarcir las fallas econ\u00f3micas del modelo anterior y, para lograrlo, buscaron a los viejos productores de cine, sobre todo por la inversi\u00f3n que podr\u00edan aportar a la industria.<\/p>\r\n En 1976 asumi\u00f3 la presidencia de la Rep\u00fablica, Jos\u00e9 L\u00f3pez Portillo. Los modelos de producci\u00f3n, distribuci\u00f3n y exhibici\u00f3n aplicados por Rodolfo Echeverr\u00eda fueron abandonados y se busc\u00f3 usar los medios, m\u00e1s como instrumentos de control pol\u00edtico que de educaci\u00f3n formal. El BNC se subordin\u00f3 a la secretaria de Gobernaci\u00f3n y se cre\u00f3 la Direcci\u00f3n General de Radio, Televisi\u00f3n y Cinematograf\u00eda (RTC), al frente de la cual se coloc\u00f3 a Margarita L\u00f3pez Portillo, hermana del presidente. Los temas abordados por el cine, ahora de enfoque totalmente comercial, se centraban sobre todo en historias campiranas, de braceros, o cintas de cabareteras y burlesque. No obstante, al inicio de este periodo, se estrenaron algunas cintas que continuaban en producci\u00f3n desde la gesti\u00f3n anterior, entre las que destacan El lugar sin l\u00edmites<\/em> (Arturo Ripstein, 1977) y Naufragio<\/em> (Jaime Humberto Hermosillo, 1977). Los trabajos realizados por Rodolfo Echeverr\u00eda fueron desmantelados poco a poco, por ejemplo, con la desaparici\u00f3n de Conacite I, la persecuci\u00f3n y encarcelamiento de funcionarios del periodo echeverrista, y la eventual desaparici\u00f3n del BNC. El retorno de los antiguos productores iba en l\u00ednea con el impulso de cintas que redituaran en lo econ\u00f3mico, buscando el gusto f\u00e1cil del p\u00fablico, con albures, contenidos sexualizados y melodramas que apuntaban directo a las emociones. El cine cr\u00edtico, que en el periodo anterior fuera impulsado por el mismo Estado, fue visto como desagradable, inc\u00f3modo e, incluso, fuera de lugar. La supuesta nacionalizaci\u00f3n de la industria cinematogr\u00e1fica se termin\u00f3 con un retorno a las viejas pr\u00e1cticas que se enfocaron, sobre todo, en los \u00e9xitos comerciales en la taquilla.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Eduardo Celaya D\u00edazInstituto Mora En revista BiCentenario. El ayer y hoy de M\u00e9xico, n\u00fam. 61. De la mano de su hermano Rodolfo, el gobierno de Luis Echeverr\u00eda intervino con fuerza desde el Estado en la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica entre 1973 y 1975. Hubo inyecci\u00f3n de recursos econ\u00f3micos, control sobre la producci\u00f3n, distribuci\u00f3n y exhibici\u00f3n, y una marcada l\u00ednea por hacer cine de corte cr\u00edtico y social. El sexenio siguiente de Jos\u00e9 L\u00f3pez Portillo desbarat\u00f3 el proyecto. El cine mexicano tiene una rica e interesante historia. Como medio masivo de comunicaci\u00f3n, el cine tiene la capacidad de crear nuevos mundos, motivar la imaginaci\u00f3n, entretener, conmover, pero tambi\u00e9n puede llevar mensajes cuidadosamente creados a p\u00fablicos masivos. Su uso como recurso pol\u00edtico no es nuevo ni sorprendente; ya se le utiliz\u00f3 en reg\u00edmenes como el sovi\u00e9tico, el franquista o el nazi para generar o guiar la opini\u00f3n p\u00fablica. 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<\/a><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\nDe la mano de su hermano Rodolfo, el gobierno de Luis Echeverr\u00eda intervino con fuerza desde el Estado en la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica entre 1973 y 1975. Hubo inyecci\u00f3n de recursos econ\u00f3micos, control sobre la producci\u00f3n, distribuci\u00f3n y exhibici\u00f3n, y una marcada l\u00ednea por hacer cine de corte cr\u00edtico y social. El sexenio siguiente de Jos\u00e9 L\u00f3pez Portillo desbarat\u00f3 el proyecto.<\/h3>\r\n
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Margarita L\u00f3pez Portillo<\/h3>\r\n\r\n\r\n\r\n
PARA SABER M\u00c1S:<\/h3>\r\n\r\n\r\n\r\n
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