Alba Herrera y Ogaz\u00f3n, ca. 1960, inv. 518644. SECRETAR\u00cdA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – M\u00c9X. Reproducci\u00f3n autorizada por el INAH.<\/figcaption>\r\n<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\nA la maestra Alba Herrera y Ogaz\u00f3n (1892-1931) podemos considerarla como una de las primeras mujeres precursoras de la musicolog\u00eda en M\u00e9xico durante la primera mitad del siglo XX. Pianista, investigadora y cr\u00edtica de la ense\u00f1anza musical, profesora del Conservatorio Nacional y fundadora de la Facultad de M\u00fasica de la Universidad Nacional, inici\u00f3 su formaci\u00f3n bajo los c\u00e1nones que se dictaban en la sociedad decimon\u00f3nica para las se\u00f1oritas; es decir, a trav\u00e9s de \u201clecciones privadas\u201d. Hija de Eduardo Santos Herrera y Maura Ogaz\u00f3n, fue provista de los mejores maestros: Carlos J. Meneses, Alberto Villase\u00f1or y los virtuosos pianistas Ricardo Castro y Pedro Luis de Ogaz\u00f3n, el \u00faltimo su primo-hermano e hijo del general Pedro Garc\u00eda Rubio y Rosa Escobar. En aquellos tiempos los amantes de la m\u00fasica pod\u00edan disfrutar de los preludios de Chopin en la sala particular de conciertos del maestro Ogaz\u00f3n, all\u00e1 en la poblaci\u00f3n de San \u00c1ngel, en el entonces Distrito Federal.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
Como profesora del Conservatorio, Alba Herrera no solamente imparti\u00f3 conferencias destinadas a carreras art\u00edsticas dedicadas a j\u00f3venes que buscaban elegir una profesi\u00f3n, como aquellas en las que particip\u00f3 en enero de 1917 en el Anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria, organizadas por la direcci\u00f3n general de las Bellas Artes, en una \u00e9poca en la que, en instituciones como Instrucci\u00f3n P\u00fablica y Bellas Artes surgieron intentos de cesar a todas las damas que prestaban sus servicios, lo que puede constatarse en titulares de publicaciones como las del diario El Nacional<\/em>, en marzo de ese a\u00f1o: \u201cParece que el director de educaci\u00f3n p\u00fablica no tolera otras faldas que la de los cerros\u201d, mujeres como la maestra Herrera se abrieron paso por su determinaci\u00f3n, vocaci\u00f3n y talento.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\nEn su principal publicaci\u00f3n El arte musical en M\u00e9xico (1917), la maestra Herrera defini\u00f3 a la m\u00fasica como \u201cel medio de desahogo de la vida, el lenguaje de lo indecible y la expresi\u00f3n de lo inexpresable\u201d; describi\u00f3 algunas caracter\u00edsticas de la m\u00fasica precortesiana a\u00fan con los prejuicios de la \u00e9poca acerca de una \u201cbarbarie\u201d presente en las costumbres del pueblo mexicano; se\u00f1al\u00f3 a Melesio Morales como el inicio de una cadena que llev\u00f3 a la creaci\u00f3n del Conservatorio; identific\u00f3 los primeros brotes de la composici\u00f3n mexicana en las \u00f3peras y las misas, refiri\u00e9ndose a estas \u00faltimas como aquellas composiciones realizadas por los maestros de capilla del siglo XIX, como Mariano El\u00edzaga; reconoci\u00f3 el progreso en lo t\u00e9cnico en las composiciones de mexicanos del umbral del siglo XX, tales como Ricardo Castro, Gustavo Campa y Felipe Villanueva. Para ella, el piano era el \u00fanico instrumento que pod\u00eda permitir a su ejecutante el dominio total de la m\u00fasica \u2013melod\u00eda, armon\u00eda y contrapunto\u2013, siendo as\u00ed el \u00fanico int\u00e9rprete, aquel que recorrer\u00eda el mensaje que se plasmaba en las partituras, libre y completo.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
Alba Herrera particip\u00f3 en el Primer Congreso Nacional de M\u00fasica (1926), patrocinado por el diario El Universal, la Universidad Nacional y el departamento de Bellas Artes, convocado por el Conservatorio Nacional. En este evento fij\u00f3 su postura de hacer a la naci\u00f3n m\u00e1s refinada y culta a trav\u00e9s de las escuelas oficiales de arte. Muchos a\u00f1os hab\u00edan pasado desde que aquella pianista, que ejecutaba sus piezas en la Sociedad de Conferencias (1907) del Casino de Santa Mar\u00eda de la Ciudad de M\u00e9xico, lograba convertirse en profesora del conservatorio universitario y music\u00f3grafa reconocida por sus propios contempor\u00e1neos.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
En 1929, despu\u00e9s del conflicto por la autonom\u00eda universitaria, el Conservatorio fue segregado de la Universidad Nacional para ser integrado a la Secretar\u00eda de Educaci\u00f3n P\u00fablica; entonces, un grupo de profesores disidentes formaron una comisi\u00f3n que se entrevist\u00f3 con el rector Ignacio Garc\u00eda T\u00e9llez y le propuso la creaci\u00f3n de una nueva Escuela de M\u00fasica. Entre ellos se encontraba la profesora Herrera, quien, adem\u00e1s, fue seleccionada para redactar el acta de la \u201cBreve historia de los hechos relativos a la fundaci\u00f3n de la Facultad de M\u00fasica\u201d. En esta nueva escuela, fundada el 7 de octubre de ese mismo a\u00f1o, ella continu\u00f3 impartiendo clases de piano e historia de la m\u00fasica, multiplicando sus tareas sin remuneraci\u00f3n alguna, hasta enero de 1930, cuando se extendieron los nombramientos respectivos en una verdadera muestra de su compromiso con la educaci\u00f3n y el arte en M\u00e9xico.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
Carlos J. Meneses. Legado del Conservatorio Nacional en la Universidad<\/span><\/h3>\r\n\r\n\r\n\r\nEn 1889, Jos\u00e9 Rivas, director interino del Conservatorio Nacional de M\u00fasica, organiz\u00f3 una serie de conciertos en donde destac\u00f3 el m\u00fasico Carlos J. Meneses, interpretando al piano un concierto de Franz Liszt \u2013precursor del nacionalismo musical\u2013, acompa\u00f1ado por la orquesta del plantel. Para la profesora Alba Herrera y Ogaz\u00f3n, su disc\u00edpula, este hecho le vali\u00f3 al maestro ser recomendado por Rivas con Alfredo Bablot \u2013director titular del Conservatorio\u2013 para obtener un puesto de profesor de piano.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
\r\n
Carlos J. Meneses junto a un piano antes de un concierto, ca. 1914, inv. 21656. SECRETAR\u00cdA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – M\u00c9X. Reproducci\u00f3n autorizada por el INAH.<\/figcaption>\r\n<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\nEl maestro Carlos Julio Meneses Ladr\u00f3n de Guevara (1863-1929), quien se hab\u00eda formado bajo la gu\u00eda de su padre Clemente Meneses, maestro de capilla \u2013tradici\u00f3n europea que se arraig\u00f3 en M\u00e9xico desde el siglo XVI\u2013, se convirti\u00f3 entonces en el profesor de piano de moda en el Conservatorio tras la muerte del prestigiado Tom\u00e1s Le\u00f3n y la decadencia de Julio Ituarte, nutriendo a una generaci\u00f3n de m\u00fasicos brillantes. Su versatilidad se dej\u00f3 entrever a lo largo de su carrera, como maestro de coros de la compa\u00f1\u00eda de \u00c1ngela Peralta, director de zarzuelas en la compa\u00f1\u00eda Alcar\u00e1z-Palou y director de orquesta en las audiciones de la ef\u00edmera Sociedad An\u00f3nima de Conciertos (1892), asociado en esta \u00faltima con los m\u00fasicos Felipe Villanueva y Gustavo Campa.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
En 1902 se le entreg\u00f3 la batuta de la orquesta del Conservatorio Nacional y recibi\u00f3 una subvenci\u00f3n del Estado, producto m\u00e1s de las redes de relaciones de amistad entre los m\u00fasicos mexicanos y la elite porfirista que de una pol\u00edtica cultural. Esta agrupaci\u00f3n elev\u00f3 su calidad a base de una fuerte disciplina de trabajo. Jos\u00e9 Ives Limantour, megal\u00f3mano y brazo financiero del porfiriato, lleg\u00f3 a interceder ante Joaqu\u00edn Baranda, secretario de Instrucci\u00f3n P\u00fablica, para que Meneses pudiera viajar a Europa con goce de sueldo y perfeccionase sus conocimientos. Por acuerdo de la Direcci\u00f3n General de las Bellas Artes, la orquesta se convirti\u00f3 en 1915 en la Sinf\u00f3nica Nacional hasta 1924; el maestro logr\u00f3 dirigir su primera fase cediendo despu\u00e9s el lugar a los m\u00fasicos Jes\u00fas Acu\u00f1a, Manuel M. Ponce y Juli\u00e1n Carrillo.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
En los a\u00f1os siguientes, Meneses continu\u00f3 impartiendo lecciones de piano en el Conservatorio, inserto en la Universidad Nacional. En esta etapa de su vida, impuls\u00f3 la m\u00fasica de c\u00e1mara entre sus alumnos y ofreci\u00f3 conciertos respaldados por el departamento de Extensi\u00f3n Universitaria, en los que predominaba la m\u00fasica de Franz Liszt y C\u00e9sar Franck, este \u00faltimo representante del posromanticismo. Era tan fuerte su peso y legado que su orquesta se presentaba con el nombre de \u201cAgrupaci\u00f3n de M\u00fasica de C\u00e1mara del Maestro Meneses\u201d, ante lo cual la rector\u00eda tuvo que emitir el Acuerdo n\u00fam. 3 (1926), en el que se le solicitaba que la publicidad fuera para la \u201cAgrupaci\u00f3n Universitaria de M\u00fasica de C\u00e1mara\u201d.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
El 20 de abril de 1928, la Universidad Nacional, las amistades y antiguos alumnos de Meneses le organizaron un festival-homenaje en el Teatro Arbeu, por sus muchos a\u00f1os de servicio en el Conservatorio. El programa incluy\u00f3 piezas de Grieg y Strauss, interpretadas al piano por sus disc\u00edpulas Mar\u00eda Garc\u00eda Genda y Magdalena D\u00edaz, adem\u00e1s de que se cont\u00f3 con la participaci\u00f3n de la orquesta de alumnos del Conservatorio dirigidos por el maestro Jos\u00e9 Rocabruna, interpretando la Sinfon\u00eda Pat\u00e9tica en Si menor de Tchaikovsky.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
Meneses muri\u00f3 a los 65 a\u00f1os, impartiendo una c\u00e1tedra en el conservatorio. Se apag\u00f3 la luz de uno de los m\u00e1s brillantes maestros de la instituci\u00f3n; parafraseando a la maestra Alba Herrera y Ogaz\u00f3n, fue \u201cun poderoso educador est\u00e9tico del p\u00fablico mexicano\u201d.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
Carlos Ch\u00e1vez. Impulsor de la orquesta Sinf\u00f3nica Nacional y el INBA<\/em><\/span><\/h4>\r\n\r\n\r\n\r\n\r\n
Carlos Ch\u00e1vez, ca. 1940, inv. 13040. SECRETAR\u00cdA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – M\u00c9X. Reproducci\u00f3n autorizada por el INAH.<\/figcaption>\r\n<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\nCarlos Antonio de Padua Ch\u00e1vez y Ram\u00edrez (1899-1978), originario de la ciudad de M\u00e9xico, autodidacta, se form\u00f3 tomando clases desde los diez a\u00f1os con los prestigiados y virtuosos maestros Manuel M. Ponce y Pedro Luis Ogaz\u00f3n. Su primer contacto con la m\u00fasica fue a trav\u00e9s de lecciones con su hermano Manuel Ch\u00e1vez y con la maestra Asunci\u00f3n Parra. Ch\u00e1vez, influenciado por su inter\u00e9s en la m\u00fasica folcl\u00f3rica, en sus frecuentes visitas a Tlaxcala entr\u00f3 en contacto con la m\u00fasica aut\u00f3ctona. A diferencia de su maestro Manuel M. Ponce \u2013quien le impart\u00eda lecciones en su piano vertical color marfil\u2013, sinti\u00f3 m\u00e1s atracci\u00f3n por esta m\u00fasica que por la mestiza y popular. En 1921 compuso El fuego nuevo, obra para ballet, por encargo de Jos\u00e9 Vasconcelos, y sugerida por el fil\u00f3sofo dominicano Pedro Henr\u00edquez Ure\u00f1a. Esta obra se basaba en un relato azteca, y no fue estrenada sino hasta 1930. El nacionalismo musical que se impuls\u00f3 a trav\u00e9s de sus composiciones pretendi\u00f3 partir de elementos de la m\u00fasica ind\u00edgena con una amplia libertad de procedimientos.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
Desde 1916, Carlos Ch\u00e1vez desarroll\u00f3 tambi\u00e9n una interesante labor como cr\u00edtico musical colaborando con medios impresos tales como Gladios, El Globo, Revista Musical de M\u00e9xico, El Universal, Antorcha, Revista de Revistas, Arte y Cultura, Revista Mexicana y Nuestra M\u00fasica. Como cr\u00edtico se mostr\u00f3 duro en sus comentarios respecto al desarrollo y evoluci\u00f3n de la Orquesta Sinf\u00f3nica Nacional \u2013que es la antigua orquesta del Conservatorio\u2013 en su funcionamiento durante los a\u00f1os 1915-1925; desde su punto de vista no era la mejor m\u00fasica que se hab\u00eda subido a categor\u00eda de oficial.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
En la d\u00e9cada de 1920, el jazz invadi\u00f3 el ambiente musical popular en M\u00e9xico, y esta influencia cobr\u00f3 fuerza en el Sindicato de Filarm\u00f3nicos del Distrito Federal, el cual se hab\u00eda dividido en dos corrientes: cl\u00e1sicos y jazzistas. Los \u00faltimos lograron tener mayor control sobre el sindicato. Ch\u00e1vez viaj\u00f3 en 1926 a Nueva York para residir un par de a\u00f1os, entrando en contacto con compositores como Aaron Copland, Edgar Varese y el cr\u00edtico Paul Rosenfeld. Para autores como Copland, pod\u00eda haber placer en los sutiles ritmos de la m\u00fasica europea del siglo XIV, los orientales y los inspirados por el jazz. A su regreso a M\u00e9xico, en 1928, el Sindicato de Filarm\u00f3nicos ofreci\u00f3 al compositor mexicano la batuta de su Orquesta Sinf\u00f3nica Mexicana. Lo conoc\u00edan desde 1926, cuando trabajaba como organista en el Teatro Olimpia de la capital, acompa\u00f1ando pel\u00edculas silentes, en la \u00e9poca en la que comenzaba a incursionar el cine sonoro y provocaba una fuerte crisis laboral entre los m\u00fasicos.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
Ch\u00e1vez no dud\u00f3 en reorganizar la Orquesta Sinf\u00f3nica Mexicana, cambi\u00f3 su nombre y la denomin\u00f3 Orquesta Sinf\u00f3nica de M\u00e9xico (OSM); de esta manera la hizo funcionar con un modelo de patronato privado y el subsidio del Estado mexicano a trav\u00e9s de la Secretar\u00eda de Educaci\u00f3n P\u00fablica. En diciembre de 1928, el maestro tuvo la oportunidad de dirigir el Conservatorio de la Universidad Nacional, que hab\u00eda cambiado nombre por el de Escuela de M\u00fasica, Teatro y Danza. Para enero del a\u00f1o siguiente, aprovech\u00f3 su posici\u00f3n como director de la Escuela para insertar a la OSM dentro de la Universidad, aunque s\u00f3lo por unos meses, debido al estallido del conflicto por la autonom\u00eda. Se lograron un subsidio del Departamento del Distrito Federal y las bases para que la instituci\u00f3n auspiciara su funcionamiento. La iniciativa no dej\u00f3 muy contentos a profesores universitarios que, tras el conflicto, no dudaron en renunciar al Conservatorio y quedarse en la Universidad para pugnar por la creaci\u00f3n de una facultad de m\u00fasica.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
Ch\u00e1vez siempre reconoci\u00f3 que fund\u00f3 la Orquesta Sinf\u00f3nica de M\u00e9xico en 1928 desde el punto de vista del compositor que quiere dominar su expresi\u00f3n y que estaba consciente que las actividades laterales como la gesti\u00f3n y difusi\u00f3n se convertir\u00edan en el eje central. El maestro se asemejaba a un Haendel, que hab\u00eda sido un magn\u00edfico empresario, o a un Beethoven, que ten\u00eda que organizar sus propios conciertos. Finalmente, el maestro consigui\u00f3 que el Conservatorio quedara fuera de la Universidad y se incorporara a la sep. De 1928 a 1934, Ch\u00e1vez logr\u00f3 introducir algunos cambios en los planes de estudio, como el est\u00edmulo a la investigaci\u00f3n musical y la formaci\u00f3n de un m\u00fasico m\u00e1s pr\u00e1ctico. Entre 1933 y 1934, tambi\u00e9n fue jefe del departamento de Bellas Artes.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
Ch\u00e1vez impuls\u00f3 una m\u00fasica nacionalista y, sobre todo, a j\u00f3venes compositores como Daniel Anaya, Salvador Contreras, Jos\u00e9 Pablo Moncayo y Blas Galindo, conocidos tambi\u00e9n como el \u201cgrupo de los cuatro\u201d, cuyas obras fueron ejecutadas por la OSM. Ch\u00e1vez ten\u00eda que argumentar cada a\u00f1o ante el gobierno federal por el subsidio recibido, pero en cuanto a la calidad de las ejecuciones, la talla internacional de los directores invitados \u2013desde Silvestre Revueltas hasta Igor Stravinsky\u2013 y los programas de concierto dedicados a ni\u00f1os y obreros, no hab\u00eda nada que objetarle. La OSM estaba acorde con los programas de los gobiernos posrevolucionarios.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
En 1946 el maestro Ch\u00e1vez formul\u00f3 y redact\u00f3 el proyecto de Ley Org\u00e1nica del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), pero un a\u00f1o despu\u00e9s dej\u00f3 de aparecer en los programas de concierto de la OSM. Para sorpresa del p\u00fablico y la prensa, despu\u00e9s de 21 a\u00f1os de intensa actividad musical que le gan\u00f3 prestigio internacional, la OSM se convirti\u00f3 por decreto en la Orquesta Sinf\u00f3nica Nacional del Conservatorio, y meses despu\u00e9s en la Orquesta Sinf\u00f3nica Nacional (hasta nuestros d\u00edas). Ch\u00e1vez decidi\u00f3 dejarla en las arterias del Estado mexicano, consideraba que no era m\u00e1s tiempo de las figuras personales, sino de las instituciones.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
Su legado no s\u00f3lo fueron sus composiciones musicales, su trayectoria como director musical y funcionario de la educaci\u00f3n art\u00edstica en M\u00e9xico, tambi\u00e9n abrir\u00eda la puerta de su archivo personal, el cual estaba dotado de partituras, libros, fotograf\u00edas, programas de tipograf\u00edas, prensa y cartas manuscritas, que confi\u00f3 a la pianista e investigadora Gloria Carmona para que se elaboraran programas de mano y al fin un libro (1979) para el \u201cHomenaje Nacional\u201d que se le ofreci\u00f3. Su correspondencia, que data de 1920 a 1978, muestra la gran red de relaciones que tuvo que tejer para llevar a cabo su misi\u00f3n musical: artistas pl\u00e1sticos, pol\u00edticos, empresarios, directores de orquesta nacionales e internacionales, compositores, editores, funcionarios y cr\u00edticos.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
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