L<\/strong>a \u00f3pera goz\u00f3 de gran popularidad en el siglo XIX en la ciudad de M\u00e9xico, como tambi\u00e9n en Par\u00eds, Viena, Nueva York o Mil\u00e1n. Distintos estratos sociales disfrutaron de la m\u00fasica de los compositores italianos Vincenzo Bellini y Giuseppe Verdi o el alem\u00e1n Giacomo Meyerbeer. Mientras que varias de sus \u00f3peras sonaron en las plazas de armas ejecutadas por bandas militares o en las tertulias que se organizaban en las viviendas de los sectores m\u00e1s pudientes, las puestas en escena se disfrutaron en los teatros, donde asist\u00eda la burgues\u00eda y la elite cultural.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Para finales de siglo, el periodo de paz del porfirismo atrajo un mayor n\u00famero de compa\u00f1\u00edas que inclu\u00edan en su repertorio obras nuevas y can\u00f3nicas como Fidelio (1805), de Ludwig van Beethoven. La representaci\u00f3n de estas \u00f3peras dio una sensaci\u00f3n de progreso, civilizaci\u00f3n y modernidad al pa\u00eds.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Entre las diferentes opiniones de admiraci\u00f3n por esa obra del compositor germano, el famoso director estadunidense, Leonard Bernstein, consider\u00f3 que los primeros 16 compases de la obertura de Fidelio o el amor conyugal revelan \u201cun eterno monumento al amor, la vida y la libertad, una celebraci\u00f3n de los derechos humanos, la libertad de expresi\u00f3n [\u2026] Es un manifiesto pol\u00edtico contra la tiran\u00eda y la opresi\u00f3n, un himno a la belleza y a la santidad del matrimonio.\u201d As\u00ed inici\u00f3 el programa Fidelio: A celebration of life, de la serie de conciertos Young people\u2019s concerts del 29 de marzo de 1970.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El cap\u00edtulo dedicado a Fidelio en la serie Las \u00f3peras m\u00e1s bellas del mundo (The most beautiful operas of all time<\/em>, 2009) difundido en Medici.tv, presenta a Beethoven como el paradigma del gran humanista \u201cque luch\u00f3 por una visi\u00f3n justa de la sociedad\u201d.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El 23 de abril de 1891, la Compa\u00f1\u00eda Inglesa de Grand \u00d3pera, de Charles E. Locke, present\u00f3 Fidelio en el Teatro Nacional, en dos actos, con partes cantadas y habladas, como estipulaba la tradici\u00f3n de la op\u00e9ra-comique de Francia. Hab\u00edan transcurrido 86 a\u00f1os desde la primera representaci\u00f3n en Europa, en 1805.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n La compa\u00f1\u00eda de \u00f3pera inglesa incluy\u00f3 un repertorio distinto al de las habituales obras de Verdi, Meyerbeer y Donizetti. La troupe (conformada por algunos miembros de origen germano) llegaba de Estados Unidos y promet\u00eda una temporada de ensue\u00f1o. Tannh\u00e4user se estren\u00f3 el 29 de marzo, como funci\u00f3n del primer abono. Sin embargo, la gente pronto se cans\u00f3 de la m\u00fasica de Wagner y la compa\u00f1\u00eda decidi\u00f3 incorporar obras de Verdi y Carmen, de Bizet. El tercer abono cont\u00f3 con cinco funciones. En una de ellas se present\u00f3 Fidelio.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n En Fidelio o el amor conyugal, Leonora, esposa del noble Florest\u00e1n, se disfraza de hombre para liberarlo de su situaci\u00f3n como preso pol\u00edtico sentenciado a muerte. Al principio del primer acto Jaquino est\u00e1 enamorado de Marcelina, quien a su vez sue\u00f1a con casarse con Fidelio, pero en realidad es Leonora disfrazada de hombre.<\/p>\r\n El principio del acto, con su inocencia, sirve de contrapeso a los momentos m\u00e1s serios de la historia. Luego, Rocco, el jefe de la prisi\u00f3n y padre de Marcelina, decide casarla con Fidelio. Leonora se sirve de este acto para averiguar d\u00f3nde se encuentra su esposo. Por su parte, don Pizarro, el gobernador de la prisi\u00f3n, quiere acabar con Florest\u00e1n porque este conoce sus malas acciones. Y para acabar con \u00e9l, Pizarro lo deja morir de inanici\u00f3n.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El segundo acto se inicia con el aria del moribundo Florest\u00e1n. En su lecho de muerte se encomienda a Dios, a quien no culpa de su destino y recuerda a su esposa con amor, como si fuese un \u00e1ngel protector. Por su parte, Pizarro ha elegido matar a su enemigo por cuenta propia y ordena a Rocco y Fidelio descender a las cisternas para cavar una tumba para Florest\u00e1n. En medio de la oscuridad, Leonora reconoce a su marido y el terror y la alegr\u00eda la paralizan. Pizarro baja a cumplir su tarea, pero ella se interpone y descubre qui\u00e9n es frente a todos. En ese momento llega don Fernando, ministro de Espa\u00f1a y amigo de Florest\u00e1n. Los amados esposos se ven salvados. La \u00faltima parte del segundo acto es una celebraci\u00f3n a la justicia, la libertad y el amor conyugal. Pizarro recibe su merecido: es encarcelado y a todos los presos pol\u00edticos se les devuelve la libertad.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El libreto original se basa en Leonore, ou l\u2019amour conjugal (1798), de Jean-Nicolas Bouilly. A finales del siglo XVIII, libretistas y escritores se inspiraron en el reino de terror durante la revoluci\u00f3n francesa para se\u00f1alar el sufrimiento y la injusticia de la \u00e9poca. Tiempo despu\u00e9s abundaron los temas patri\u00f3ticos y pol\u00edticos como el encarcelamiento del h\u00e9roe por un malvado tirano y el intento de su esposa o esposo por liberarlo, con final feliz. Antes de Beethoven, compositores como Pierre Gaveaux, en 1798, y Ferdinand Pa\u00ebr, en 1804, hab\u00edan utilizado la misma historia con el nombre de Leonora. Por ese mismo motivo, Beethoven llam\u00f3 a su \u00f3pera Fidelio.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n No queda claro qui\u00e9nes interpretaron cada uno de los personajes aquella noche de 1891 en el Teatro Nacional. Los peri\u00f3dicos s\u00f3lo nombran los papeles protag\u00f3nicos: la soprano Georgine von Januschowsky interpret\u00f3 a Leonora, el tenor Charles Hedmont a Florest\u00e1n, Payne Clarke a Jaquino, y Carlota Maconda a Marcelina. \u00bfQui\u00e9nes interpretaron al resto de los personajes? Resulta dif\u00edcil deducirlo.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Para finales del siglo XIX, Beethoven ocupaba un lugar central en la historia de la m\u00fasica. Todo aquel que escribiera sobre \u00e9l, inmediatamente refer\u00eda a la relaci\u00f3n entre su vida y sus obras. Las biograf\u00edas, de car\u00e1cter hagiogr\u00e1fico, narraban la vida de un artista que conoci\u00f3 el sufrimiento desde la infancia. Pero la parte m\u00e1s valiosa de su dolor estaba en la \u00e9poca en que su sordera empeor\u00f3 y se aisl\u00f3 del mundo.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El compositor y cr\u00edtico Gustavo E. Campa (1863-1934) public\u00f3 en El Tiempo un art\u00edculo sobre la historia de la producci\u00f3n de la obra presentada en el Teatro Nacional \u2013los otros dos textos publicados fueron de Orlando Kador (F\u00e9lix M. Alc\u00e9rreca) en La Colonia Espa\u00f1ola y Heberto (Luis G. Ortiz) en El Nacional\u2013. Campa, de tan s\u00f3lo 28 a\u00f1os \u2013el cr\u00edtico m\u00e1s respetado en M\u00e9xico por entonces\u2013 vio la prisi\u00f3n de Florest\u00e1n como una met\u00e1fora del propio dolor de su autor. \u201cCualquiera dir\u00eda \u2013escribi\u00f3 Campa el 26 de abril de 1891\u2013 que la triste figura del prisionero es la personificaci\u00f3n del mismo maestro que sus lastimeros gemidos son los del infortunado m\u00fasico sordo, que sus lamentos son los del solitario alejado del mundo y privado de sus goces por inconcebible capricho del destino.\u201d<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n A primera vista, el art\u00edculo parece un texto simple: elogia a Beethoven en distintas partes y cuenta la historia de la creaci\u00f3n de Fidelio en sus tres versiones, que databan de 1804, 1805 y 1814. Sin embargo, de compositor a compositor, Campa deja entrever su propia agenda: la obra guiaba al hombre hacia una vida elevada y moralmente buena, \u201ctan inmortal como los de todos esos seres excepcionales que en sus obras depositan su alma y las heredan a la humanidad, proporcionando a esta los m\u00e1s puros y dulces goces del esp\u00edritu\u201d.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n \u00bfCu\u00e1les eran los m\u00e9ritos de la \u00f3pera, seg\u00fan \u00e9l? Su primera virtud consisti\u00f3 en haber sido escrita por el mismo Beethoven. Todo el mundo conoc\u00eda su nombre sin importar su condici\u00f3n social. En segundo lugar, la \u00f3pera manten\u00eda vigencia porque resist\u00eda el paso del tiempo con su frescura y porque \u201ctransmite los nobles sentimientos del maestro, sentimos que conmueve y hace palpitar de emoci\u00f3n a los m\u00e1s insensibles y a los m\u00e1s incr\u00e9dulos\u201d.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Campa practic\u00f3 un tipo de cr\u00edtica en la que importaban los datos, las fuentes de informaci\u00f3n y la autoridad de cr\u00edticos musicales reconocidos a nivel internacional. Ello nos lleva a reconocer que este compositor mexicano se nutr\u00eda de lecturas musicales provenientes de otros pa\u00edses, como fueron las obras de V\u00edctor Wilder, Beethoven: Sa vie et son oeuvres, en 1883, y de Otto Jahn, a quienes cita en el art\u00edculo. Bajo estos principios, el mexicano escribi\u00f3 sobre la historia de la composici\u00f3n de Fidelio, que seguramente se conoc\u00eda en la \u00e9poca. Se\u00f1alaba que el bar\u00f3n Braun, director de los teatros de \u00f3pera y corte de Viena, hab\u00eda solicitado a Beethoven una \u00f3pera de su autor\u00eda. Ahora sabemos que no fue el bar\u00f3n, sino el empresario y actor Emanuel Schikaneder quien se lo pidi\u00f3. Schikaneder era nada menos que quien dio a Mozart el libreto de La flauta m\u00e1gica e interpret\u00f3 a Papageno en la primera representaci\u00f3n.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Las lecturas le ayudaron a dar solidez a su art\u00edculo. Cit\u00f3 de manera textual un pasaje de Jahn sobre los bosquejos de Fidelio, donde menciona el gran n\u00famero de ideas musicales que Beethoven anot\u00f3 y que algunos elementos se hallaban tachados; pod\u00edan apreciarse los cambios en las melod\u00edas y los motivos, pues el compositor buscaba la \u201cidea perfecta y mejor adaptada a su ideal\u201d. Campa compart\u00eda la admiraci\u00f3n de Jahn por la perfecci\u00f3n de la obra maestra. La reverencia que siente por la versi\u00f3n final de Fidelio, tan distante de los ca\u00f3ticos bosquejos, refleja su faceta como compositor y su ideal est\u00e9tico.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n La biograf\u00eda que present\u00f3 Campa la construy\u00f3 siguiendo las pautas de entonces: narra los eventos como si se tratase de una novela. Encontramos una trama, acci\u00f3n, di\u00e1logos entre los personajes y un momento clim\u00e1tico. En este caso, el argumento se centra en contar los motivos que llevaron a Beethoven a escribir las tres versiones de Fidelio (1805, 1806 y 1814). Entre los di\u00e1logos hallamos a Beethoven conversando con Ferdinand P\u00e4er, autor de Leonora, en un escenario muy acorde con el tiempo: un teatro en donde los encontramos sentados, uno al lado del otro. Beethoven se mostraba maravillado y Pa\u00ebr crey\u00f3 que su obra ocasionaba tal sentimiento. A lo cual, el irreverente joven respondi\u00f3: \u201c\u00a1Ah, mi querido amigo! El asunto de vuestra \u00f3pera me cautiva, y es preciso, absolutamente preciso, que yo la ponga en m\u00fasica.\u201d As\u00ed lo hizo y Fidelio se estren\u00f3 en Viena el 20 de noviembre de 1805. Tuvo escasa repercusi\u00f3n. El nivel de los cantantes era de baja calidad y pudo representarse tan s\u00f3lo en tres ocasiones porque se daba en el contexto de la invasi\u00f3n napole\u00f3nica.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n El escrito de Campa refiere que Beethoven trabaj\u00f3 en una segunda versi\u00f3n, a petici\u00f3n del bar\u00f3n Braun. Esta vez, habr\u00eda mejores cantantes. Fidelio se volvi\u00f3 a presentar en Viena el 29 de marzo de 1806, sin cautivar al p\u00fablico. Braun le pidi\u00f3 que hiciese m\u00e1s atractiva la m\u00fasica, pero Beethoven se neg\u00f3, seg\u00fan manifiesta el cronista: \u201cNo escribo para las galer\u00edas \u2013exclam\u00f3 con altivez\u2013 \u00a1entregadme mi partitura, pues no puedo tolerar que quede por m\u00e1s tiempo en vuestras manos!\u201d Este pasaje revela la postura de Campa, que siempre desaprob\u00f3 a aquellos que buscaban el aplauso del p\u00fablico o escrib\u00edan para las masas. \u00c9l cre\u00eda en la sinceridad y autenticidad del artista, en el esp\u00edritu elevado y en el poder moral de la m\u00fasica.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n En la \u00faltima parte de su art\u00edculo, Campa no puede evitar la necesidad de regresar a la desdicha del m\u00fasico que se va quedando sordo e invita al lector a \u201cleer su correspondencia \u00edntima para tener idea de la intensidad de sus sufrimientos morales y comprender el porqu\u00e9 de su aspecto taciturno y hura\u00f1o que tan mal interpretado fue por muchos de sus contempor\u00e1neos\u201d.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Y no puede dejar de citar la parte c\u00e9lebre del testamento hecho en Heiligenstadt: \u201cOh, hombres \u2013escrib\u00eda en 1802\u2013 que me juzg\u00e1is rencoroso, intratable o mis\u00e1ntropo, y que me represent\u00e1is como tal, vosotros no me hac\u00e9is justicia. Ignor\u00e1is las razones secretas que me hacen parecer as\u00ed.\u201d Quiere Campa recuperar este pasaje para remarcar los momentos amargos que Beethoven vivi\u00f3, como cuando en el ensayo de Fidelio, su sordera le impidi\u00f3 dirigir su propia obra. Anton Schindler cuenta que el viejo maestro regres\u00f3 abatido a su casa. Pero sus sufrimientos se ver\u00edan transformados en alegr\u00eda, pues logr\u00f3 nueva representaci\u00f3n en 1814 y alcanz\u00f3 la anhelada aprobaci\u00f3n del p\u00fablico.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Campa dej\u00f3 clara su admiraci\u00f3n por la imagen de Beethoven como genio creador, aunque su opini\u00f3n sobre Fidelio es ambigua. Pudiera ser que tuviera dudas al respecto, pero no se atreviera a cuestionar la obra del gran Beethoven. Algunos cr\u00edticos, Bernstein incluido, consideran que Fidelio est\u00e1 llena de errores. Otros la consideran un fracaso, con una trama aburrida. Campa nunca menciona tales errores y atribuye la culpa de su fracaso al p\u00fablico, a los cantantes y a los administradores del teatro. Aunque considera la argumentaci\u00f3n de la obra \u201cl\u00e1nguida [en] acci\u00f3n y [de] escaso inter\u00e9s\u201d. Por otro lado, Fidelio es una op\u00e9ra-comique y el mexicano alude una y otra vez a la primac\u00eda moral de la \u00f3pera seria, como Henri VIII, de Saint-Sa\u00ebns. Las partes m\u00e1s emblem\u00e1ticas de la obra se ejecutaban en arreglos a cuatro manos para piano o voz y acompa\u00f1amiento de piano. Por su parte, las bandas militares y orquestas tambi\u00e9n incluyeron arreglos en conciertos p\u00fablicos.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Fidelio estuvo presente entre los mexicanos muy tard\u00edamente. Campa dio a los lectores de El Tiempo la oportunidad de conocer un poco acerca de esta obra y en sus escritos nos revela tambi\u00e9n su admiraci\u00f3n por Beethoven y su concepci\u00f3n musical. Su art\u00edculo denota un sistema de valores espec\u00edfico: culto al compositor, al genio, al artista sufriente y contribuye a legitimarlos. En especial, porque practic\u00f3 la cr\u00edtica musical con la intenci\u00f3n de educar a sus lectores en las \u00f3peras m\u00e1s recientes.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Como se puede constatar, el significado de las obras cambia con el tiempo. La lectura de Fidelio no siempre ha sido la misma. Habr\u00eda que preguntarse si s\u00f3lo en M\u00e9xico se ley\u00f3 la \u00f3pera como la obra maestra de un gran genio y si en otros lugares fue una lectura continua como un manifiesto de amor, justicia, igualdad y fraternidad.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Son muy pocas las p\u00e1ginas dedicadas a Fidelio en la prensa de la ciudad de M\u00e9xico de la \u00e9poca porfirista. Pareciera que el p\u00fablico mexicano ignor\u00f3 esta \u00f3pera. \u00bfAcaso esta se vio opacada por los estrenos de Wagner? \u00bfPudiera ser que la \u00f3pera de Beethoven no fuera novedosa en 1891?<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Fernanda Mu\u00f1oz SalazarUniversity of Southampton En revista BiCentenario. El ayer y hoy de M\u00e9xico, n\u00fam. 50. La obra c\u00e9lebre de Ludwig van Beethoven fue presentada en 1891 en el Teatro Nacional por la Grand Opera Company de Inglaterra. Su repercusi\u00f3n tuvo un alcance modesto. El compositor y cr\u00edtico Gustavo E. Campa se ocup\u00f3 de darle difusi\u00f3n en un intento por educar a la burgues\u00eda y a la elite cultural sobre los compositores de entonces. La \u00f3pera goz\u00f3 de gran popularidad en el siglo XIX en la ciudad de M\u00e9xico, como tambi\u00e9n en Par\u00eds, Viena, Nueva York o Mil\u00e1n. Distintos estratos sociales disfrutaron de la m\u00fasica de los compositores italianos Vincenzo Bellini y Giuseppe Verdi o el alem\u00e1n Giacomo Meyerbeer. Mientras que varias de sus \u00f3peras sonaron en las plazas de armas ejecutadas por bandas militares o en las tertulias que se organizaban en las viviendas de los sectores m\u00e1s pudientes,<\/p>\n","protected":false},"author":8,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,2484],"tags":[779,2236,2235,2234,163],"class_list":{"0":"post-15372","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-articulos","7":"category-bicentenario-50-revistanumero","8":"tag-opera","9":"tag-opera-en-mexico","10":"tag-beethoven","11":"tag-ludvig-van-beethoven","12":"tag-musica"},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistabicentenario.com.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/15372","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistabicentenario.com.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistabicentenario.com.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistabicentenario.com.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/8"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistabicentenario.com.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=15372"}],"version-history":[{"count":19,"href":"https:\/\/revistabicentenario.com.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/15372\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":22673,"href":"https:\/\/revistabicentenario.com.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/15372\/revisions\/22673"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistabicentenario.com.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=15372"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistabicentenario.com.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=15372"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistabicentenario.com.mx\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=15372"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/revistabicentenario.com.mx\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/BotonPDF2-e1670355523220.png\")
<\/a><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\nLa obra c\u00e9lebre de Ludwig van Beethoven fue presentada en 1891 en el Teatro Nacional por la Grand Opera Company de Inglaterra. Su repercusi\u00f3n tuvo un alcance modesto. El compositor y cr\u00edtico Gustavo E. Campa se ocup\u00f3 de darle difusi\u00f3n en un intento por educar a la burgues\u00eda y a la elite cultural sobre los compositores de entonces.<\/span><\/h3>\r\n\r\n\r\n\r\n
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\r\nEn el Teatro Nacional<\/span><\/h3>\r\n\r\n\r\n\r\n
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Beethoven\u2013Act 1, Scene 4, n\u00fam. 1, estampa publicitaria, 1902. Wikimedia Commons , The York Project: Liebig’s Sammelbilder<\/figcaption>\r\n<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\nGenio incomprendido\u00a0<\/span><\/h3>\r\n\r\n\r\n\r\n
PARA SABER M\u00c1S<\/strong><\/h3>\r\n\r\n\r\n\r\n
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