D\u00e1maso P\u00e9rez Prado en M\u00e9xico, ca. 1955. Archivo General de la Naci\u00f3n, Fototeca, Hermanos Mayo, Alfab\u00e9tico Artistas, sobre 989\/1-A, fotograf\u00eda 12.<\/figcaption>\r\n<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\nE<\/strong>l cubano D\u00e1maso P\u00e9rez Prado (1916-1989), conocido como el Rey del mambo<\/i>, lleg\u00f3 a la ciudad de M\u00e9xico durante el desarrollo de la Edad de Oro del Cine Mexicano (1936-1959). De 1948 a 1953, P\u00e9rez Prado particip\u00f3 en ocho pel\u00edculas: Perdida<\/i> (1950), Al son del Mambo<\/i> (1950), Pecado ser pobre <\/i>(1950), Serenata en Acapulco<\/i> (1951), Amor perdido <\/i>(1951), V\u00edctimas de pecado <\/i>(1950), Del Can-Can al Mambo <\/i>(1951) y Sal\u00f3n de baile <\/i>(1952). Musicaliz\u00f3 otras siete: Coqueta <\/i>(1949), Aventurera <\/i>(1949), Pobre coraz\u00f3n <\/i>(1950), Mala hembra <\/i>(1950), El amor no es ciego<\/i> (1950), Simbad el mareado <\/i>(1950) y Cantando nace el amor <\/i>(1954). Su actuaci\u00f3n en el cine mexicano inici\u00f3 con Coqueta<\/i>, estrenada el 22 de julio de 1949, y dirigida por Fernando A. Rivero, y termin\u00f3 con Cantando nace el amor<\/i>, estrenada el 15 de abril de 1954, bajo la direcci\u00f3n de Miguel M. Delgado, meses despu\u00e9s de haber sido expulsado del pa\u00eds. Su expulsi\u00f3n ha sido materia de especulaci\u00f3n: se consider\u00f3 que fue deportado porque se atrevi\u00f3 a hacer un arreglo en ritmo de mambo del himno nacional mexicano, que sostuvo amor\u00edos con la esposa de un l\u00edder posrevolucionario y que fue vencido por la censura triunfal de la Legi\u00f3n Mexicana de la Decencia. De todos modos, el estudioso Leopoldo Gayt\u00e1n sostiene que la decisi\u00f3n ministerial, una aplicaci\u00f3n particular del art\u00edculo 33 de la Constituci\u00f3n de 1917 de los Estados Unidos Mexicanos, se debi\u00f3 m\u00e1s bien al incumplimiento del contrato que ten\u00eda con el Teatro Cervantes.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\nEl aporte de P\u00e9rez Prado al mundo del entretenimiento en M\u00e9xico fue notorio durante esos seis a\u00f1os de estancia, porque adem\u00e1s de las quince pel\u00edculas anotadas, grab\u00f3 con RCA Mexicana tres discos de 78 rpm: Yo no s\u00e9\/Rabo y oreja <\/i>(1950),\u00a0 Mambo a la kenton\/Mambo en sax <\/i>(1950) y Al comp\u00e1s del Mambo\/Tocineta <\/i>(1950). Tambi\u00e9n realiz\u00f3 un EP de 45 rpm, en el que se incluye el famoso Mambo Universitario<\/i>, dedicado a la Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico, y cuatro discos de larga duraci\u00f3n de 33 rpm: Mambo en sax<\/i>, La ni\u00f1a Popoff<\/i>, Las novias del Mambo <\/i>(las tres sin fecha precisa) y El Rey del Mambo <\/i>(1955). Todo esto, sin contar las grabaciones con sellos y filiales discogr\u00e1ficas de otros pa\u00edses (Estados Unidos e Italia, por ejemplo), o los espect\u00e1culos en vivo y televisados en que se present\u00f3. La contribuci\u00f3n de P\u00e9rez Prado al cine mexicano comenz\u00f3 con la musicalizaci\u00f3n de Coqueta<\/i>, y desde ese momento su m\u00fasica acompa\u00f1\u00f3 la fotograf\u00eda de algunas pel\u00edculas de directores extranjeros como Richard Fleischer en Bandido<\/i> (1956), Federico Fellini en La dolce vita <\/i>(1960), Bob Balaban en Parents <\/i>(1989), Pedro Almod\u00f3var en Kika <\/i>(1993) y Tim Burton en Ed Wood <\/i>(1994), aunque no compuso originalmente para ellos. Incluso, una vez expulsado de M\u00e9xico, el m\u00fasico cubano no dej\u00f3 de participar en varias producciones locales como Locos por la televisi\u00f3n <\/i>(1958), M\u00fasica y dinero <\/i>(1958), Locura musical <\/i>(1958) y Primer orfe\u00f3n <\/i>(1964)], y continuaron a su regreso en 1964 y hasta su muerte en la ciudad de M\u00e9xico en 1989.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
La figura del matancero s\u00f3lo ha sido tratada por Gayt\u00e1n en su tesis de licenciatura en Ciencias de la Comunicaci\u00f3n. Este ensayo pretende subrayar su aporte musical para el cine en M\u00e9xico, y resaltar la importancia que su primera estancia en el pa\u00eds tuvo para su carrera musical y la propagaci\u00f3n del mambo.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
De Cuba para el mundo <\/b><\/h3>\r\n\r\n\r\n\r\n
Arca\u00f1o y sus Maravillas, Arsenio Rodr\u00edguez, Jos\u00e9 Curbelo, Julio Cueva, Bebo Vald\u00e9s, Ren\u00e9 Hern\u00e1ndez, Tito Puente, Tito Rodr\u00edguez, Machito, Anselmo Sacasas y D\u00e1maso P\u00e9rez Prado son algunos de los m\u00fasicos que participan de la disputa sobre la autor\u00eda del mambo, de acuerdo con el music\u00f3logo Ned Sublette. A estos m\u00fasicos, de Cuba y Nueva York, el mambo les pertenece ya sea porque denominaron as\u00ed a una secci\u00f3n del son cubano, nombraron a un momento del baile, crearon un sencillo o un disco que conten\u00eda la palabra mambo, o tocaron ritmos que despu\u00e9s fueron conocidos como mambo, entre otras razones. Esta controversia de no acabar pone de manifiesto la construcci\u00f3n colectiva y transnacional de un g\u00e9nero musical cuyo impacto cultural en Estados Unidos fue comparable al del rock and roll. Y es que m\u00e1s que la creaci\u00f3n de un individuo o un grupo musical, el mambo result\u00f3 de conexiones e influencias interdependientes entre m\u00fasicos cubanos, estadunidenses y caribe\u00f1os en La Habana y Nueva York, alrededor de 1946, y fue la evoluci\u00f3n de un flujo permanente de estilos, recursos e ideas cubanas, y de base cubana, que se remontan a la d\u00e9cada de 1930. Lo anterior se hace evidente con los t\u00e9rminos imprecisos que se usaron para clasificar estos ritmos, dada la dificultad de situarlos en un solo lugar: \u201cm\u00fasica latina\u201d en Am\u00e9rica del Norte y Europa, y \u201cm\u00fasica caribe\u00f1a\u201d o \u201ctropical\u201d en Am\u00e9rica Latina.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
La red, cuyos principales nodos eran La Habana y Nueva York, que fue confeccionada con migraciones urbanas, turismo, radio, grabaciones, conciertos y pel\u00edculas, muestra c\u00f3mo la industria musical es capaz de que los sonidos trasciendan barreras geogr\u00e1ficas y sociales, y que pr\u00e1cticas culturales sobrevivan y se adapten a ambientes diferentes.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
Siguiendo a Lise Waxer, por industria musical me refiero a una escena transnacional que vincula m\u00fasicos, audiencias, fabricantes de instrumentos, productores, programadores de radio, periodistas y disqueros, en muchos lugares y en muchos momentos, que hacen posible que una nota de jazz sea reproducida en Buenos Aires o un arreglo de cumbia suene en Canad\u00e1. En este sentido, dos ejemplos son ilustrativos. Uno, para 1933 Cuba ten\u00eda 36 estaciones de radio y algunas de las se\u00f1ales radiales emitidas eran tan poderosas que pod\u00edan ser sintonizadas en Miami. De esta manera la poblaci\u00f3n estadunidense conoci\u00f3 el danz\u00f3n, la rumba y el bolero. Y dos, el boom<\/em> de la m\u00fasica latina super\u00f3 las posibilidades de producci\u00f3n de RCA y Columbia e incentiv\u00f3 la creaci\u00f3n de sellos independientes como Secco (1943), Alegre, Coda y Verne (1945), SMC (1947) y Mardi Gras y Tico (1948).<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\nDe esta relaci\u00f3n transnacional surgi\u00f3 el t\u00edpico sonido que caracteriza al mambo. La particularidad de este ritmo reside en la autonom\u00eda que da a los cl\u00e1sicos saxofones de la Big Band de jazz para que sean interpretados en una sola l\u00ednea arm\u00f3nica y vayan en contrapunto con las trompetas. Una singularidad que fue mejor recibida por el p\u00fablico de Nueva York que el de Cuba, pues que este \u00faltimo estaba m\u00e1s acostumbrado a los sonidos de cuerda que a la estridencia de los vientos (trompeta, tromb\u00f3n y saxof\u00f3n). Esta preferencia musical y las tendencias conservadoras de la industria cubana fueron los elementos que impidieron a P\u00e9rez Prado prosperar en Cuba y lo impulsaron a dejar la isla en 1948. Por ejemplo, Fernando Castro, representante ejecutivo del sello discogr\u00e1fico Peer-Southern, impidi\u00f3 a los artistas de su consorcio cualquier adaptaci\u00f3n de su m\u00fasica por la orquesta de P\u00e9rez Prado.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
Despu\u00e9s de transitar por Sudam\u00e9rica, P\u00e9rez Prado decidi\u00f3 instalarse en ciudad de M\u00e9xico por invitaci\u00f3n de sus amigos, la bailarina Nin\u00f3n Sevilla y el m\u00fasico Kiko Mendive. El arraigo que la m\u00fasica cubana tuvo desde 1920 en M\u00e9xico, por medio de la radio, los salones de baile, cabarets, teatros y pel\u00edculas, facilit\u00f3 su inserci\u00f3n en la industria mexicana del entretenimiento. En el DF hizo sus primeros trabajos en shows<\/em> radiales y en la carpa Margo, que organizaba concursos de baile de mambo. A estos eventos siguieron presentaciones en centros nocturnos como Smyrna, Colonia, Los \u00c1ngeles, La Playa, Club France, Club Hispano Mexicano, C\u00edrculo Amarillo, Swing Club, entre otros.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\nPero fueron dos empresarios quienes lo llevaron al estrellato: F\u00e9lix Cervantes y Hern\u00e1n D\u00edaz Jr. El primero, propietario de la carpa Margo, vio en P\u00e9rez Prado a una figura rentable que pod\u00eda ser explotada en el mundo del espect\u00e1culo recurriendo a la creaci\u00f3n de un personaje inspirado en Cab Calloway, el famoso showman<\/em> del jazz. El segundo fue Hern\u00e1n D\u00edaz Jr., el cazatalentos (A&R) de RCA Victor, quien despu\u00e9s de celebrar algunos contratos, lo promocion\u00f3 en toda la rep\u00fablica y vincul\u00f3 a la l\u00ednea popular del sello, la de mayor tiraje, dada la creciente atracci\u00f3n que el mambo iba ganando en el mercado estadunidense. A este impacto contribuy\u00f3 la decisi\u00f3n de P\u00e9rez Prado de hacer n\u00fameros sin letra con el fin de evitar cualquier tipo de censura y llegar a un p\u00fablico m\u00e1s amplio que el hispanoparlante. Al siguiente a\u00f1o de haber llegado a M\u00e9xico, incursion\u00f3 en el mundo del cine con el largometraje Perdida,<\/em> de Fernando A. Rivero y Calder\u00f3n Films, con un n\u00famero de cabareteras protagonizado por Nin\u00f3n Sevilla. Fue esta su entrada a la edad de oro del cine mexicano.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\nOro, musicales y cabaret<\/strong><\/h3>\r\n\r\n\r\n\r\nLa segunda guerra mundial (1939-1945) ofreci\u00f3 a M\u00e9xico la oportunidad de aprovechar el debilitamiento de la industria de Hollywood, en un contexto en que el aparato productivo de Estados Unidos estaba concentrado en el apoyo a los esfuerzos de los aliados, y de sacar beneficios de su alineamiento con las potencias aliadas. En concreto, la materia prima cinematogr\u00e1fica fue puesta a disposici\u00f3n de la industria mexicana por la administraci\u00f3n de Nelson Rockefeller (1940-1944) en la Coordinaci\u00f3n de Asuntos Interamericanos (OCIAA), al ser quitado todo apoyo al gobierno filofascita argentino. Asimismo, el cine mexicano recibi\u00f3 un impulso apreciable del Estado porque serv\u00eda al proyecto cultural posrevolucionario, enfocado en construir un s\u00edmbolo nacional con prestigio internacional. Este encarrilamiento ideol\u00f3gico fue crucial para los productores de cine porque conllev\u00f3 la creaci\u00f3n de entidades fundamentales para el desarrollo de la cinematograf\u00eda como el Banco Nacional Cinematogr\u00e1fico (1942), la Comisi\u00f3n Nacional Cinematogr\u00e1fica (1947) y Pel\u00edculas Nacionales S.A. A esto se a\u00f1adi\u00f3 la exenci\u00f3n del impuesto sobre la renta (con un alcance retroactivo de cinco a\u00f1os) otorgada a la industria del cine en 1946 y la publicaci\u00f3n de la ley cinematogr\u00e1fica en 1949.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
El esfuerzo nacionalista no pudo ocultar la dependencia que la industria f\u00edlmica mexicana ten\u00eda de la econom\u00eda de Estados Unidos, en materia de producci\u00f3n, distribuci\u00f3n y exhibici\u00f3n de pel\u00edculas. Porque, adem\u00e1s de que la materia prima proven\u00eda del vecino del norte, y era distribuida de acuerdo con las resoluciones del Departamento de Estado en Washington, William Jenkins, favorito de Maximino \u00c1vila Camacho, hermano del presidente, ejerci\u00f3 casi por completo el control de la exhibici\u00f3n en M\u00e9xico. De esta manera, como asevera Seth Fein, historiador del cine mexicano, una contradicci\u00f3n fundamental defini\u00f3 al cine mexicano de posguerra: en la ret\u00f3rica nacionalista, pero en estructura alineada con el vecino pa\u00eds del norte. De igual modo, de acuerdo con el antrop\u00f3logo Juan Pablo Silva, la incapacidad de la industria cinematogr\u00e1fica mexicana de integrarse verticalmente oblig\u00f3 a los productores a alquilar los estudios y materiales que requer\u00eda. Adem\u00e1s de considerarse el s\u00e9ptimo arte, el cine es un negocio, y Estados Unidos ten\u00eda la ventaja.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
Pese a su debilidad sist\u00e9mica, el cine mexicano de este periodo gener\u00f3 positivas actividades conexas (maquillaje, iluminaci\u00f3n, vestuario, dise\u00f1o gr\u00e1fico, etc.) y otras menos cercanas como la promoci\u00f3n del comercio, la inversi\u00f3n y el turismo. Durante el gobierno de Miguel Alem\u00e1n (1946-1952), el sexenio m\u00e1s productivo con 520 pel\u00edculas, se consolid\u00f3 el cine nacional en el primer lugar de las preferencias de la audiencia nacional, dando lugar a\u00a0 los resultados m\u00e1s notables del esfuerzo estatal, apoyado por la coyuntura internacional para la elaboraci\u00f3n f\u00edlmica. No obstante, una raz\u00f3n pr\u00e1ctica, m\u00e1s que el fervor chovinista, explic\u00f3 esta predilecci\u00f3n: las pel\u00edculas mexicanas fueron m\u00e1s populares entre la clase trabajadora y la poblaci\u00f3n de los estados en M\u00e9xico porque no eran subtituladas, y por tanto dif\u00edciles de seguir, como las de Hollywood.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
De manera similar, en Cuba, El Salvador, Venezuela, Per\u00fa y Colombia, las pel\u00edculas mexicanas fueron populares, sobre todo los dramas y musicales, porque conten\u00edan elementos culturales no representados por las pel\u00edculas estadunidenses. Es decir, el gusto por ellas en el continente no obedeci\u00f3 solo a razones idiom\u00e1ticas, sino tambi\u00e9n a las experiencias colectivas que fueron capaces de evocar entre la audiencia latinoamericana, cosa que no lograron las pel\u00edculas argentinas y espa\u00f1olas.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
Las pel\u00edculas musicales fueron, sobre todo, las que hicieron famoso al cine mexicano. Muchos filmes, si no todos, incluyeron n\u00fameros musicales. La relevancia de estos para el cine fue tal que, para el investigador contempor\u00e1neo, las interpretaciones y las coreograf\u00edas insertas en las pel\u00edculas forman parte de los pocos videos musicales antes del boom<\/em> de la d\u00e9cada de 1980, en que se hicieron famosos los canales de televisi\u00f3n sobre este g\u00e9nero como MTV. Esta centralidad hizo que el cine mexicano tuviera una capacidad destacada para promover canciones, haciendo a la gran pantalla una aliada de la industria discogr\u00e1fica, y al cantante un sin\u00f3nimo de estrella de cine. Por estas razones, las pel\u00edculas de la \u00e9poca de oro del cine nacional son fundamentales para comprender la historia del mambo en general y de P\u00e9rez Prado en particular. A este respecto, fue fundamental el cine de cabareteras.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\nLas pel\u00edculas de cabareteras se desarrollaron en M\u00e9xico entre mediados de la d\u00e9cada de 1940 y 1952. Tuvieron su auge durante el sexenio alemanista y pr\u00e1cticamente desaparecieron a partir de la presidencia de Adolfo Ruiz Cortines en 1952. Podr\u00eda decirse que fue el cine por excelencia del alemanismo, pues su producci\u00f3n pas\u00f3 de tres filmes en 1946 a medio centenar en 1950. Como indica su nombre, el cabaret fue el escenario dominante del g\u00e9nero porque en \u00e9l o alrededor de los personajes vinculados a \u00e9l, en su mayor\u00eda bailarinas o prostitutas, se tejieron tramas de por s\u00ed repletas de paradojas. Primera paradoja: la figura central de estas pel\u00edculas era una mujer que llevaba una vida triste pero ten\u00eda talento natural para el canto o el baile. Segunda: gracias a su talento la mujer desgraciada encontraba refugio en el cabaret, que era un lugar de explotaci\u00f3n sexual. Tercera: la liberaci\u00f3n sexual convert\u00eda a la mujer prostituida en s\u00edmbolo de la mujer moderna. Cuarta: las pel\u00edculas satisfac\u00edan el gusto del p\u00fablico por los lugares prohibidos en que se desarrollaban, al tiempo que denunciaban una esfera social que deb\u00eda ser atendida por el gobierno. Quinta: la cabaretera representaba tanto el cambio social, como sus peligros. Por \u00faltimo, las prostitutas eran representadas como m\u00e1rtires o pecadoras.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
La actuaci\u00f3n de este tipo de personajes convirti\u00f3 en estrellas a las bailarinas cubanas Mar\u00eda Antonieta Pons, Rosa Carmina, Rosita Forn\u00e9s y Nin\u00f3n Sevilla, la reina de las rumberas. Coreograf\u00edas elaboradas y movimientos seductores fueron los recursos empleados por los directores para representar sensualidad sin molestar a la Legi\u00f3n Mexicana de la Decencia, que prohib\u00eda la aparici\u00f3n de desnudos o escenas sexuales en los filmes. La imagen estereotipada, y por dem\u00e1s racista, que se ten\u00eda de la m\u00fasica afrocubana facilit\u00f3 su asociaci\u00f3n con el baile de los cabarets porque aquella era considerada salvaje, grotesca, sexy, puro instinto e inhibici\u00f3n, en contraste con la m\u00fasica elegante y recatada de los blancos. Este hedonismo, sin ejemplo, iba bien con la lujuria, el deseo, el descontrol y la ebriedad que dominaban en el cabaret. A este mito contribuyeron Al son del mambo<\/em> y Del can can al mambo<\/em>, dos de las pel\u00edculas en las que particip\u00f3 P\u00e9rez Prado. Mientras la primera sit\u00faa el origen del mambo en la cultura africana, la segunda lo convierte en el medio de transici\u00f3n de los usos tradicionales porfirianos a las formas modernas posrevolucionarias. De esta manera, se unieron cabarets, bailarinas y mambo para plasmar en el cine el arraigo de una de las instituciones vinculadas al crecimiento y modernizaci\u00f3n de las ciudades: la prostituci\u00f3n.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\nSin embargo, como demuestra la producci\u00f3n f\u00edlmica en la que particip\u00f3 P\u00e9rez Prado, el mambo no fue exclusivo del cine cabaretil. De quince pel\u00edculas seleccionadas, siete pueden tomarse cabalmente como caracter\u00edsticas de este tipo de cine (Coqueta, Mala hembra, Aventurera, Perdida, Amor perdido, V\u00edctimas del pecado <\/em>y Dancing<\/em>), porque dos que se desarrollan a menudo en el sal\u00f3n de baile (Pobre coraz\u00f3n<\/em> y El pecado de ser pobre<\/em>), no pueden ser consideradas as\u00ed dado que su trama gira en torno a la vida de dos pianistas y no de los padecimientos de las v\u00edctimas de la trata de personas. En cuanto al argumento del resto de pel\u00edculas, se utilizan temas populares como el boxeo (El amor no es ciego<\/em>), en cuanto asociado con el bajo mundo de las apuestas y los combates arreglados, y la comedia (Del can can al mambo, Al son del mambo <\/em>y Serenata en Acapulco<\/em>), u otros como la realizaci\u00f3n misma de las pel\u00edculas (Cantando nace el amor<\/em>). Vale destacar esta \u00faltima pel\u00edcula porque expresa la autonom\u00eda conseguida por la esfera f\u00edlmica cuando la realidad dej\u00f3 de ser referencia de la representaci\u00f3n y se interpret\u00f3 al cine mismo. Este alcance del mambo entre los g\u00e9neros f\u00edlmicos manifiesta la popularidad que obtuvo este ritmo, y en especial P\u00e9rez Prado, dentro de la sociedad mexicana, acostumbrada a escucharlo una hora en la ma\u00f1ana (\u201cLa hora del mambo\u201d) y otra en la tarde (\u201cA ritmo de mambo\u201d) en XEPH, Radio 590.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\nPero la fama del mambo y P\u00e9rez Prado no se debi\u00f3 exclusivamente a las preferencias de la audiencia del cine mexicano. Adem\u00e1s de F\u00e9lix Cervantes y Hern\u00e1n D\u00edaz Jr., el \u00e9xito comercial del m\u00fasico cubano se origin\u00f3, en parte, en el esfuerzo empresarial de los hermanos Jos\u00e9 Luis, Pedro y Guillermo Calder\u00f3n, propietarios de Producciones Calder\u00f3n y Calder\u00f3n Films, compa\u00f1\u00edas con las que grab\u00f3 siete de las quince pel\u00edculas aqu\u00ed seleccionadas. En este sentido, llama la atenci\u00f3n que la grabaci\u00f3n de los siete largometrajes corri\u00f3 a cargo de los estudios Churubusco-Azteca y tuvo como director musical a Antonio D\u00edaz Conde, lo cual habla de cierta continuidad debida a la consecuci\u00f3n de proyectos o la reducci\u00f3n de costos. De forma semejante, las cuatro pel\u00edculas en que P\u00e9rez Prado acompa\u00f1\u00f3 a Nin\u00f3n Sevilla (Coqueta, Aventurera, Perdida y V\u00edctimas del pecado<\/em>) fueron obra de Producciones Calder\u00f3n y otras cinco incluyeron a Tito Junco con la misma actuaci\u00f3n de villano-padrote, aunque solo cuatro fueron de cabaret. Estos datos revelan la asociaci\u00f3n recurrente de actores y roles f\u00edlmicos para ofrecer familiaridad y predicci\u00f3n argumental a la audiencia.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\nOtras c\u00e9lebres pel\u00edculas de Producciones Calder\u00f3n que no contaron en su elenco con Nin\u00f3n Sevilla, pero s\u00ed con P\u00e9rez Prado, fueron Pobre coraz\u00f3n,<\/em> con el protag\u00f3nico de Guillermina Green, y Del can can al mambo<\/em>, a m\u00ed parecer la pel\u00edcula m\u00e1s lograda de este grupo, tanto por la fotograf\u00eda de V\u00edctor Herrera como por la actuaci\u00f3n estelar de Joaqu\u00edn Pardav\u00e9 como el c\u00f3mico Susanito Pe\u00f1afiel. No obstante, esta centralidad que se da al mambo y P\u00e9rez Prado debe ser matizada porque sus apariciones, m\u00e1s que actuaciones principales, complementaron los boleros de Pedro Vargas, Agust\u00edn Lara y Los Panchos, por nombrar a los artistas m\u00e1s constantes. Los mambos m\u00e1s frecuentes fueron Qu\u00e9 rico el mambo, Mambo # 8<\/em> y Mambo Universitario<\/em>, este \u00faltimo dedicado a la Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico, que apelaba a la identidad nacional. As\u00ed, el mambo entr\u00f3 por el cine de cabaret usando su fuerza y sonoridad para acompa\u00f1ar la sensualidad de las rumberas, pero su popularidad fue tal que trascendi\u00f3 los g\u00e9neros y actualmente es uno de los elementos m\u00e1s memorables del cine del sexenio alemanista. Fue M\u00e9xico el reino de P\u00e9rez Prado, el Rey del mambo.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
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