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Con la música por dentro

Ingrid S. Bivián
Instituto Mora.

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México/Durango 450 años de historia, edición especial.

Nombres como Revueltas, Fournier, Alvarado, Castro o Baca, sobresalen como autores de las destacadas obras filarmónicas que ha dado México.

Ricardo Castro (640x454)

Ricardo Castro tocando el piano en Composiciones de Ricardo Castro, México, A. Wagner y Levien Socs. 1a Capuchmas 21, [s. f.]. Colección particular.

Al hablar de la historia de la música en México es indispensable dirigir nuestra atención hacia Durango, tierra fértil que ha acunado a intérpretes y compositores que han dejado una huella indeleble en el cultivo del arte de Euterpe en nuestro país. Este texto se referirá a cinco destacados filarmónicos durangueños: Luis Baca, Ricardo Castro, Alberto M. Alvarado, Francisco Fournier y Silvestre Revueltas, quienes, no obstante representar solo una parte del talento musical del que ha dado muestra el estado, tienen el suficiente peso e importancia para permitirnos atisbar a través de sus trayectorias y composiciones algunos de los rasgos que caracterizaron a la música en México durante la segunda y primera mitad de los siglos XIX y XX, respectivamente. Periodo durante el cual el predominio de la ópera italiana y de los bailes de salón fue quedando poco a poco atrás, acercándose el gusto musical hacia otras formas de composición como las sinfonías.

Baca, un compositor en París

Nuestro recorrido comienza cronológicamente con Luis Baca Elorriaga, quien vino al mundo el 15 de diciembre de 1826. A la edad de siete años comenzó sus estudios musicales en su natal Durango con Vicente Guardado, maestro de capilla de la catedral, y, posteriormente, los continuó en la ciudad de México, donde asistió a las clases del Conservatorio de la Gran Sociedad Filarmónica, recién inaugurado en 1839. Allí fue instruido por José Antonio Gómez, de quien seguiría recibiendo lecciones después de la desaparición del centro de enseñanza en 1843.

Tan grande era la inclinación del joven Luis hacia la música que declinó continuar la carrera de derecho que cursaba en la capital; sin embargo, su familia no estuvo de acuerdo con su proceder y en 1844 lo instó a viajar a París para estudiar medicina. Ni qué decir que accedió de buen grado, pero no por el gusto de hacerse un galeno, sino por el de aprovechar su estancia en la Ciudad Luz para dedicarse de lleno a la composición; convirtiéndose así en el primer mexicano en hacer estudios musicales en Europa.

Baca se inscribió en el Conservatorio de París como alumno de asignatura libre y asistió a la cátedra de composición para la cual habría de escribir una serie de polkas de salón como ejercicios de clase. Los frutos de su residencia parisina no se hicieron esperar: en 1850, con motivo de las fiestas de Nuestra Señora de Loreto, compuso su Ave María, que logró tan buena aceptación que fue lujosamente impresa, y se inició en la composición de ópera italiana con Leonor y Giovanna di Castiglia.

Alberto M. Alvarado Partitura 'Palomita Consentida' (1) (446x640)

Alberto M. Alvarado, “Palomita consentida”, partitura, fox trot para piano.

Tras visitar Italia, Bélgica e Inglaterra, finalmente retornó a México en 1852, donde fue recibido con beneplácito por sus coterráneos; sin embargo, ante las dificultades para presentar sus óperas, resolvió hacer un nuevo viaje al Viejo Mundo. Por desgracia, este propósito se vio truncado en 1855, al morir repentinamente atacado de cólico.

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Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

 

La ópera en México del siglo XIX al siglo XXI

Ingrid S. Bivián
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 12.

Vestido de A?pera

Estimado público, esta es la tercera llamada, tercera llamada. ¡Comenzamos! Un silencio se apodera del teatro. La orquesta comienza a tocar y el telón se abre para mostrar el soberbio escenario. Ante nosotros aparecen los protagonistas de esta historia que hoy en día seguimos escribiendo.

Adelina PattiPrimer acto

La acción se sitúa en los albores del México independiente, cuando en la ciudad de México son estrenadas una tras otra las A?peras de Rossini. Un público de clase media y alta se aficiona al divino arte y tararea divertido la obertura del Barbero de Sevilla. Es tal el éxito del tenor español Manuel GarcAía (1827-1828), que lo seguirán los más brillantes cantantes del siglo, y otros muchos no tan famosos. Los aficionados aplauden hasta el delirio a Henriette Sontag (1854), Enrico Tamberlick (1871) y Adelina Patti (1887), mientras que los poetas les dedican odas enteras. Mención especial merece Ángela Peralta (1845-1883), el Ruiseñor mexicano, la primera cantatriz que muestra al mundo que su país también sabe cantar A?pera.Adelaide Ristori

El gusto nacional se inclina por la A?pera italiana. Los aficionados escuchan, durante largas temporadas, ya sea en el Gran Teatro Nacional, el Principal, el Arbeu o el Coliseo Viejo, las grandes obras de Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi, pero también las de Mozart, Offenbach y Wagner. Y la ópera no se oye sólo en la capital. Los habitantes de Querétaro, Jalisco, Guanajuato, Sinaloa y otros estados asisten a teatros recién estrenados para disfrutar de Lucía de Lammermoor o Aída.

Los compositores mexicanos también se hacen presentes en los escenarios: Melesio Morales, Cenobio Paniagua, Miguel Meneses y Aniceto Ortega son los principales; en algunos casos, Jenny Lind en La Sonnambulaenfrentan grandes dificultades, pues público y empresarios, en su mayoría, carecen de interés por las obras nacionales. Fue el caso de Morales, con Ildegonda.

Hay ópera en el teatro, la tertulia, los domingos en la Alameda, la clase de música, la literatura, los periódicos y revistas. El público ríe, llora, sufre y maldice junto con los cantantes; y, aunque a veces se niegue a asistir al teatro, las compañías de ópera no dejan de ofrecer estrenos cada vez con mayor presteza, pues la escena mexicana era entonces una de las más importantes del continente.

Se acerca el final de siglo, nuestros cantantes, teatros, compositores y aficionados se despiden.

Poster Turandot, 1926, Mushii

Segundo acto

Comenzamos el siglo XX y… ¿y el teatro?, ¿qué fue del Gran Teatro Nacional (1844-1901)? Don Porfirio Díaz tuvo por buena la idea de deshacerse de él, no importando que aún no estuviera listo el Palacio de Bellas Artes (1934). Pero el que es buen gallo, donde quiera canta, y la ópera sigue presentándose en el Arbeu, el Esperanza Iris, el Circo Teatro Orrín y, cuando la ocasión lo amerita, el mismo Toreo (Caruso, 1919). Los mexicanos siguen yendo a la A?pera a deleitarse con las voces de sopranos, tenores, barítonos y contraltos. Se interpretan notas distintas: de Puccini, Massenet, Leoncavallo y Tchaikovsky. Es el tiempo de Madame Butterfly y hay óperas mexicanas como Atzimba (Ricardo Castro).

Llegan los años treinta y transcurren hasta los setenta. El mundo cambia con rapidez; las nuevas tecnologías (cine, radio y televisión) se convierten en sinónimo de entretenimiento. Si las tempo- radas de ópera de principios de siglo no se comparaban en cantidad con las del XIX, éstas menos. No obstante, las grandes figuras del arte lírico siguen visitándonos: la Callas (1950) y, más tarde, Plácido Domingo, a la fecha de aparición constante.

Manuel Garcia as Otello in Paris from Gallica, c. 1821 (532x640)

Los músicos mexicanos siguen componiendo óperas. Carlos Jiménez Mabarak, Luis Sandi, Alicia Urreta y Daniel Catán, por referir algunos, contribuyen a formar todo un corpus de ópera nacional. A fines de siglo, la A?pera parece recuperar popularidad entre círculos más amplios de la sociedad.

Opera_ViennaTercer acto

El siglo XXI inicia con atisbos de progreso. Los medios de comunicación no dejan de revolucionar la relación entre la ópera y el público: cualquiera que cuente con una computadora y tenga acceso a internet puede disfrutar de A?peras completas sin salir de casa. Y quién iba a pensar que se podía dedicar un fin de semana para ir al Auditorio Nacional a escuchar las representaciones del Metropolitan de Nueva York. Sin duda alguna, México tiene interés por la ópera; lo prueba el éxito del reality show Ópera prima y los llenos en el Auditorio, Bellas Artes y el Esperanza Iris.

El siglo adelanta con la esperanza de que el divino arte siga siendo revalorado en nuestro país y cause el mismo embeleso que a nuestros abuelos, para que su historia no termine en tragedia.

Cae el telón.

Cantorales del siglo XIX en la Catedral de México

Silvia Salgado
Instituto de Investigaciones Bibliográficas, UNAM
Revista BiCentenario #7

Mientras que afuera de la Catedral de la ciudad de México se desarrollaba la hazaña libertaria que separó a la Nueva España de su matriz imperial y permitió el nacimiento de una nación independiente, dentro de la Iglesia metropolitana se celebraban las misas y los oficios divinos que se habían practicado a lo largo de los tres siglos de dominación hispana y, más aún, se seguían elaborando y comprando libros de coro o cantorales para cantar las alabanzas a Dios y ataviar el culto.

Desde la llegada de los españoles y hasta fines del siglo XIX, la Iglesia Catedral de México elaborA? y utilizó los cantorales, artilugios surgidos de la tradición judeocristiana, indispensables para sus celebraciones, sin que el final del orden virreinal y el surgimiento de otro orden político, las guerras civiles y exteriores, las reformas socioeconómicas, etcétera, interrumpieran esta labor. Formó así una de las colecciones más ricas del país.

De esta colección se conservan, a la fecha, tan sólo 123 ejemplares, ya que muchos se perdieron por saqueo, ventas, descuido y exposición a diversos desastres naturales, al olvido y la ignorancia que les dio otro uso considerándolos sin valor. Los que quedan deben ser estimados como objetos culturales únicos. Son parte de nuestro patrimonio bibliográfico y artístico y la labor de hallazgo, inventario, preservación, estudio y difusión ha de seguir.

Los cantorales son los libros de coro, escritos por lo general sobre pergamino, si bien los hay en papel artesanal o fabril, con textos basados en la Biblia y una notación musical vinculada a formas medievales y renacentistas. Su objetivo principal era ayudar en la alabanza ritual del Dios católico, alabanza que ocurría en el altar catedralicio, en el coro alto o las naves laterales de los conventos masculinos, el coro oculto de los femeninos y en el altar de cualquier iglesia. Se caracterizan por su gran tamaño pueden medir entre 90 x 65 y 60 x 40 centímetros (alto por ancho) y tener un peso de hasta 50 kilogramos, lo cual resultaba preciso para que pudieran ser leídos por todos los integrantes del coro, situados alrededor del facistol o gran atril que los sostenía.

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1975: EL AÑO EN QUE CHICAGO VINO A MÉXICO

Leonides Afendulis García / IPN
Revista BiCentenario #8
Chicago B-8
El campeonato mundial de futbol celebrado en 1970 dio un respiro al gobierno mexicano, interesado en tener en calma a la juventud y en distraer a la población que aún tenía fresca en la memoria la masacre de Tlatelolco de 1968. Y que el 2 de octubre no se olvida quedaba más que claro al escuchar a la mayoría de las bandas nacionales de rock, que dejaron de interpretar canciones de grupos extranjeros y comenzaron a componer sus propias canciones en español y a comunicar mensajes más afines a las nuevas generaciones y la realidad del país. Asimismo, la oposición seguía y provocaba problemas. El movimiento guerrillero avanzaba con Lucio Cabañas, Genaro Vázquez y la Liga 23 de Septiembre parecía extenderse. Los estudiantes tampoco se conservaban tranquilos. El presidente Luis Echeverría, quien como secretario de Gobernación había sido corresponsable de los sucesos del 68, no se detuvo para hacer sentir su mano dura el 10 de junio de 1971. Ese día, llamado también Jueves de Corpus, el grupo paramilitar conocido como “Los Halcones”, que se hallaba al servicio del Departamento del Distrito Federal, reprimió brutalmente una marcha de protesta en los alrededores de la Escuela Normal de Maestros, llevando a cabo otra matanza.
Con el ánimo de congraciarse con la juventud nacional, Carlos Hank González, entonces gobernador del estado de México, autorizó a Luis de Llano, Eduardo López Negrete y otros jóvenes de familias adineradas para que organizaran un Festival Rock y Ruedas en Avándaro, el cual se celebraría los siguientes 12 y 13 de octubre. El programa era que durante todo un día y toda una noche se presentaran grupos de rock y que la jornada musical terminara con una carrera de autos. Hank González hacía su juego, considerando que no tenía nada que perder, pues, si las cosas marchaban bien, sus aspiraciones políticas se verían fortalecidas y, en caso contrario, sabría como deslindarse de cualquier tipo de responsabilidad. El evento se llevó a cabo con éxito y tranquilidad. Sin embargo, al otro día del evento, y con una actitud terriblemente amarillista, la prensa se dio vuelo inventando desastres. Se reportaron, por ejemplo, cuatro muertos en el área del concierto, cuando en realidad los fallecimientos acaecieron, uno a 20 kilómetros, porque un desafortunado participante fue atropellado por un coche y el resto no habían tenido nada que ver. Se publicó también que hubo una bacanal de sexo y drogas, y que se atendieron 224 casos de sobredosis, cuando el hospital civil López Mateos de Valle de Bravo declaró haber auxiliado sólo a 27 muchachos intoxicados con estupefacientes, a los que dio de alta a las pocas horas. 
El hecho era que el gobierno, junto con el sector más conservador de la sociedad, se hallaban totalmente en contra de los llamados en la época “jipitecas” versión nacional de los hippies estadunidenses,a los que tildaban de desaseados y criticaban por su modo de vestir y su música. Surgieron así los “hoyos funkys”, que eran sitios marginales donde estos grupos podían reunirse. Los más emblemáticos en el DF fueron el salón Chicago en el barrio de Peralvillo y El Herradero, por el rumbo de la colonia Agrícola Oriental.
La visita de los Rolling Stones a la Ciudad de México, permitiendo en cambio la actuación en el Auditorio Nacional de la entonces triunfante banda Chicago.
Los sucesos en los tres conciertos, que Leonides Afendulis nos ofrece en lo que es un testimonio de un gran momento de su adolescencia y que ahora comparte generosamente con nosotros, sirvieron de termómetro para medir el grado de alteración e insatisfacción entre los jóvenes, por lo menos en la capital de la república. Con argumentos tramposos, como el de que la juventud nacional no estaba lista para ese tipo de espectáculos, el gobierno los prohibió totalmente.
Boleto Chicago B-8

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