Archivo de la etiqueta: BiCentenario #50

Sumario #50

EDITORIAL

Editorial 50.

CORREO DEL LECTOR

Correo del lector 50.

ARTÍCULOS

Nacho López, Hombres afuera de la pulquería “Las glorias nacionales”, ca. 1950, inv. 407277. SECRETARÍA DE CULTURA. INAH. FOTOTECA NACIONAL.-MÉX. Reproducción autorizada por el INAHLa resistencia pulquera.
Samantha Hernández Quiroz

BAJA_17_Grandes músicosUn Beethoven desconocido en el México del siglo XIX.
Áurea Maya Alcántara

L. Van Beethoven, Fidelio: An opera, in two acts, the music by Beethoven, Londres, T. Brettell, 1851. Harold B. Lee LibraryLa ópera Fidelio a su paso por la ciudad de México.
Fernanda Muñoz Salazar

Interno de la Castañeda observa a través de la rendija de una puerta, ca. 1945. inv. 296522 SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.La atención de niños y jóvenes al paso de la revolución.
Ingrid Noemí López Padilla

BiC_49060La novena sinfonía estrenada en 1910.
Fernando de Jesús Serrano Arias

Alba Herrera y Ogazón, ca . 1960, inv. 518644. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.Pilares de la educación musical en México: Alba Herrera y Ogazón, Carlos J. Meneses y Carlos Chávez.
José Angel Beristáin Cardoso

Ilustración del coronavirus (COVID-19). Fotografía de Yuri Samoilov, 2020. Flickr Commons.El valor de la desigualdad en la pandemia de COVID-19.
Bernardo Moreno Peniche

Winfield Scott, 2903 [Lavanderas], ca. 1900, inv. 08 609613. Antigua Academia de San Carlos FAD - UNAMMujeres y hombres en los lavaderos públicos.
Fernando Aguayo

Vista frontal del monumento a Beethoven en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.A la sombra de Beethoven en la Alameda.
Verónica Zárate Toscano

TESTIMONIO

Colaboradores, abril de 2020. Colección de Comida para Héroes.COVID 19 Comida para los héroes

CUENTO

Two bombs tumble from a Vietnamese Air Force A - 1E Skyraider over a burning [Viet] Cong hideout near Cantho, South Viet Nam, 1967. Library of Congress, EUA.¡Fucking Hero!
Yuri Lópezgallo

SEPIA

Bain News Service, Dr. [Aureliano] Urrutia, ca. 1915. Library of Congress, EUA. Maltino.
Darío Fritz

COVID-19. Comida para héroes

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 49.

Con las crisis de salud y económica generadas por la pandemia, y gracias a donativos económicos y en especie, un grupo de empleados de restaurantes ha dado pie a la campaña #ComidaParaHéroes, con la intención de llevar alimentos a personal hospitalario que atiende la enfermedad.

 

Colaboradores, abril de 2020. Colección de Comida para Héroes.

Colaboradores, abril de 2020. Colección de Comida para Héroes.

El 14 de marzo de 2020, el secretario de Educación Pública anunció la ampliación y adelanto de las vacaciones de Semana Santa a nivel nacional; lo anterior como medida de prevención frente a la pandemia mundial decretada por el contagio masivo de coronavirus en varios países de distintos continentes. El anuncio propició una caída inmediata en las ventas de los restaurantes de la Ciudad de México. Días después, las autoridades federales dieron a conocer la Jornada Nacional de Sana Distancia, que obligaba a la gran mayoría de las industrias a detener sus labores. En el caso de la industria restaurantera, esta se limitó a ofrecer servicio a domicilio o de despacho en el lugar, sin posibilidad de consumo en el sitio, lo cual ocasionó que las ventas cayeran 10% del promedio mensual.

En este contexto nació la iniciativa “Comida para Héroes”, al quedar visibilizado el trabajo del personal de salud que ponía en riesgo su vida por la atención de una enfermedad desconocida.

Entrega de comida en el Hospital 20 de noviembre, abril de 2020. Colección de Comida para Héroes.

Entrega de comida en el Hospital 20 de noviembre, abril de 2020. Colección de Comida para Héroes.

La campaña #ComidaParaHéroes es una cadena de colaboración, generosidad y amor, explica Andrea Ramos Stierle. “Tiene como objetivo llevar alimentos a la mayor cantidad de personas vinculadas al sistema de salud y limpia de los hospitales de la Ciudad de México.”

Se busca “conservar los empleos de todos los compañeros que trabajan en nuestro grupo de restaurantes −agrega−, convencidos que el camino para ayudarnos unos a otros es el camino de la generosidad y el trabajo en equipo”.

Andrea y Rodrigo Puchet Dutrenit, colaboradores de esta iniciativa, exponen que, con el inicio de la Jornada Nacional de Sana Distancia del gobierno federal, analizaron que habría gente más afectada, no tanto en lo económico, sino en el aspecto humano, por lo cual el 2 de abril enviaron 25 comidas al grupo de residentes del Instituto Nacional de Cardiología.

Entrega de comida en el Hospital General la Raza, abril de 2020. Colección de Comida para Héroes.

Entrega de comida en el Hospital General la Raza, abril de 2020. Colección de Comida para Héroes.

Al día siguiente se publicaron imágenes de la donación en las redes del restaurante Parrilla Paraíso, y la respuesta de los clientes y seguidores “fue conmovedora; todos comenzaron a preguntar cómo o qué podían hacer para ayudar para que llegaran más apapachos al personal de salud. Ahí nos dimos cuenta de que podíamos y debíamos ser un eslabón”.

Ante la reacción de los clientes, el equipo del restaurante decidió montar en un fin de semana −en la web y en las redes sociales bajo el dominio donadora.org− una campaña de recaudación de fondos transparente. El primer reto sería juntar recursos para regalar 3 000 comidas a los hospitales.

Por cada donativo de 100 pesos, dice Adriana, la mitad se destinaría a realizar una comida de agasajo al personal de salud y el resto a garantizar el sueldo de más de 70 colaboradores del grupo.

Los jueves se hace un corte para distribuir los recursos recaudados de acuerdo con la necesidad de cada restaurante. Luego se elabora la planeación de menús “apapachadores y antojables” y se compran los productos para las siguientes comidas.

De esa manera, se mantienen activos económicamente a los proveedores y la cadena de productividad, así como las nóminas de personal.

En el caso de la logística de envío, la empresa Jetty ha cumplido un papel relevante al sumarse a la iniciativa con la distribución gratuita de los alimentos. “Es nuestra carroza mágica”, dice Rodrigo.

En casi cuatro de meses de la campaña y con cuatro fases de recaudación concluidas, se repartieron más de 10 000 comidas al personal médico, de enfermería e intendencia, en 18 instituciones de salud pública que atienden directamente casos de COVID-19. Participan tres restaurantes de las colonias Escandón, Juárez y Santa Úrsula Xitla.

Entrega de comida en el Instituto Nacional de Nutrición, abril de 2020. Colección de Comida para Héroes.

Entrega de comida en el Instituto Nacional de Nutrición, abril de 2020. Colección de Comida para Héroes.

La campaña pretende ser lo más transparente posible para generar confianza en los donadores. Por eso, cada uno de ellos sabe a dónde va a dar ese dinero, qué hospitales reciben los alimentos, cuántas comidas se donan. “La gente es testigo de que el dinero llega a las manos de quien tiene que llegar; los restaurantes, los proveedores y los empleados que reciben su pago”, afirman.

La campaña no incluye únicamente donativos económicos. La gente les acerca desde agua, helados, lechugas orgánicas, carne, margarina, chayotes, chocolates, hasta empaques biodegradables.

Andrea y Rodrigo se sienten orgullosos y emocionados por “ser un eslabón para llevar a las personas que están salvando vidas un alimento rico y nutritivo e, incluso, un postre delicioso. Ha sido una experiencia increíble, ya que la gente se ha sumado a esta campaña de manera voluntaria y muy genuina.”

Comentan que se han encontrado con casos, como el del personal de intendencia del Centro Médico 20 de Noviembre, que no tenía acceso al comedor del hospital por ser empleados subcontratados. En la primera donación les entregaron alimentos a dos turnos del personal de limpieza, 150 empleados. Aquello fue “una fiesta de sonrisas cuando lo entregamos”, relatan.

Nunca olvidarán, dicen, “los mensajes públicos de los residentes del Instituto Nacional de Cardiología, que antes de que existiera la campaña y la donadora, de manera genuina y espontánea agradecieron a los restaurantes en sus redes personales el haberles alegrado el día y haberlos hecho sentir apapachados por un ratito”.

“Nosotros sabemos hacer comida rica, reconfortante y con los protocolos de limpieza e higiene adecuados –remarca Rodrigo–. Nuestra manera de ayudar es siendo el eslabón entre quienes quieran apoyar donando para producir la comida y el personal vinculado al cuidado de la salud que ha asumido esta noble misión en este momento de crisis.”

 

Maltino

Darío Fritz
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

Bain News Service, Dr. [Aureliano] Urrutia, ca. 1915. Library of Congress, EUA.

Bain News Service, Dr. [Aureliano] Urrutia, ca. 1915. Library of Congress, EUA.

En su mirada taciturna y una parada inquieta –como si acabara de pasar por el puesto de periódicos y se dispusiera a ir al café con los amigos, pero que se encontró con el fotógrafo de la ciudad y lo puso a posar–, este hombre bien podría pasar por comerciante, hacendado o director de escuela. Estoy de paso, apúrese amigo –parece decir–, que el sol quema y no traigo este sombrero de adorno. Se lo ve relativamente joven, apenas pasados los cuarenta años. No se trata de un vecino anónimo de la colonia Roma, de la ciudad de México, si a la arquitectura de la casa a sus espaldas nos remitimos; ni tampoco de San Antonio, Texas, donde fue tomada la imagen. Aureliano Urrutia Sandoval tenía poco tiempo en esta última ciudad, un lugar al que al parecer llegó por casualidad. Había querido huir a Alemania, pero sus amigos del gobierno estadunidense lo convencieron de irse a tierras más cercanas. Detrás de esa imagen algo melancólica, había un médico cirujano que pronto se hizo célebre en Texas, desde que llegara en 1914, aunque también muy conocido en México en esos tiempos. Tuvo el mal tino de creer en alguien –aunque no se le conoce autocrítica por eso– y de regalarle su prestigio en la medicina con un cargo público que terminó por granjearle más odios que apoyos; abundantes polémicas y enemistades y, al final, catapultarlo al exilio. Para 1913, siendo amigo del general Victoriano Huerta, a quien salvó la vida en dos ocasiones, el doctor Urrutia terminó sirviéndole tan sólo tres meses de su gobierno funesto. Un tiempo corto, aunque suficiente para modificar radicalmente las percepciones que se granjeó en más de dos décadas brillantes en la atención de pacientes y como director de la Facultad de Medicina. Ubicado en el lugar más inconveniente de la historia, vistos los resultados de confiar en un proyecto en el que se cometieron decenas de crímenes de Estado, Urrutia no podría despegarse nunca más de la imagen de responsable de los asesinatos que le acusaron sus adversarios políticos mientras estuvo a cargo de la Secretaría de Gobernación en ese centenar de días. Refugiado en San Antonio ocho meses después –hasta crímenes posteriores a su renuncia le fueron endosados–, evitó pisar el país nuevamente; aún en 1944 las heridas seguían abiertas y se pedía juzgarlos penalmente. Aquellos días oscuros terminaron por marcar una vida de 104 años, insuficientes, quizá, para curar las heridas de una mala elección.

A la sombra de Beethoven en la Alameda

Verónica Zárate Toscano
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

En 1927 fue inaugurada, en el centro de la ciudad de México, la estatua de bronce que recuerda al compositor, pianista y director de orquesta, diseñada por Theodor von Gosen. Construida cuatro años antes en Alemania y financiada por un inmigrante ferretero germano, la obra simboliza la rendición y el sufrimiento del alma, e incluye sobre su pedestal una máscara con el rostro del músico.

 

Vista frontal del monumento a Beethoven en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.

Vista frontal del monumento a Beethoven en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.

 

Hace ya casi un siglo, la ciudad de México fue, una vez más, el escenario de una fiesta cívico-cultural con la develación del monumento a Ludwig van Beethoven, en el lado poniente de la Alameda, a un costado del Palacio de Bellas Artes, sobre la calle que lleva hoy el nombre de Ángela Peralta. El hecho de exaltar a un personaje histórico concentraba en él no sólo el reconocimiento a su contribución a la cultura a través de su música, sino también la actitud filial entre dos naciones emergentes de conflictos bélicos. México se había sumergido en una revolución durante casi una década y Alemania había sufrido las consecuencias de la primera guerra mundial. Los dos países buscaban los medios para recuperarse y apoyarse mutuamente de manera simbólica, y también existían motivos para apuntalarse en el pasado para enfrentar el futuro. Las conmemoraciones eran un mecanismo vital para dichos fines y en este caso cumplía el doble cometido de conjuntar acontecimientos de ambos países: por un lado, la evocación cultural del músico y, por el otro, la consumación de la independencia.

Inauguración del monumento erigido a Ludwing van Beethoven, en uno de los costados de la Alameda central de México, litografía en El Informador  27 de marzo de 1927, p. 1.

Inauguración del monumento erigido a Ludwing van Beethoven, en uno de los costados de la Alameda central de México, litografía en El Informador 27 de marzo de 1927, p. 1.

El año de 1920 marcaba el 150 aniversario del natalicio de Beethoven, por lo que se le rindió homenaje en diversas partes del mundo a través de la realización de eventos que contribuyeron a honrar su memoria y difundir los sonidos que plasmó en tantas partituras. La ciudad de México no fue la excepción. Desde el mes de octubre de ese año, en el Teatro Colón, ubicado en la esquina de las actuales calles de Bolívar y 16 de Septiembre, se interpretaron, por iniciativa de Julián Carrillo, las nueve sinfonías completas de Beethoven, culminando el 1 de diciembre con la ejecución de la novena, en la que participó un coro de 300 personas, la mayoría de ellas provenientes de la Sociedad de Canto Alemana. Aunque algunas de las obras del compositor ya eran conocidas y gozaban de la preferencia del público, este se rindió una vez más a sus encantos.

El año siguiente se presentaba como el momento idóneo para otra gran conmemoración de la historia de México: el centenario de la consumación de la independencia. Sin embargo, estas celebraciones no tuvieron el alcance lustroso de las realizadas en 1910 para recordar el inicio de la gesta independiente. Aquellas fueron tan fastuosas que llegaron a opacar todas las posteriores. Los festejos de 1921 siguieron un esquema similar al de 1910, en cuanto a la elaboración de algunas obras públicas y el reconocimiento a los héroes. La poca historiografía que se ha ocupado del tema considera que una de las grandes diferencias entre ambas conmemoraciones fue que, en el caso de las del inicio de la independencia, tuvieron un carácter más elitista; mientras que, las del fin de la gesta, resultaron más populares. Las primeras fueron preparadas con mucha anticipación y contaron con un elevado presupuesto; las segundas se organizaron a la carrera y en el contexto de una economía muy precaria.

Máscara mortuoria de Beethoven en su monumento en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.

Máscara mortuoria de Beethoven en su monumento en la Alameda Central, Ciudad de México. Fotografía de Verónica Zarate Toscano, 2020.

La diferencia también se nota en la participación de otros países y de las colonias extranjeras residentes en México. Por ejemplo, en 1910 las colonias turca y libanesa regalaron el Reloj Otomano, mientras que el gobierno chino entregó el Reloj Chino (este fue casi destruido durante la revolución, pero se reconstruyó para reinaugurarse en 1921). Además, se recibieron monumentos ya elaborados, como el marmóreo de Alejandro de Humboldt, que se colocó el 13 de septiembre de 1910, regalo del káiser de Alemania. También se hicieron manifiestas las intenciones de otros colectivos y se colocaron las primeras piedras de varios hitos de la memoria. La colonia estadunidense legó un monumento en bronce a Washington, que fue inaugurado en 1912. La colonia francesa ofrendó el monumento, también de bronce, a Louis Pasteur, terminado en 1911. Finalmente, Italia obsequió un monumento de mármol a Giuseppe Garibaldi, que se inauguró hasta 1921. Y uno más quedó sólo en intención: el de Isabel la Católica, proyecto que fue recuperado para los festejos de la consumación, pero nunca se hizo realidad. Así pues, algunos de los vistosos regalos para las fiestas del centenario del inicio de la independencia se materializaron hasta las fiestas de 1921. Y en esta conmemoración, también hubo regalos que tardaron en convertirse en realidad. Algunos perviven en nuestros días en vistosos espacios, pero otros han sido engullidos por el crecimiento urbano, están descuidados o fueron desplazados a espacios menos visibles y céntricos.

Además, no olvidemos que diez años de lucha armada y conflictos políticos separaban ambos festejos, tal como había sucedido con la propia guerra iniciada por Miguel Hidalgo y terminada por Agustín de Iturbide 100 años antes. A lo largo del siglo XIX, algunos regímenes habían preferido recordar el momento en que había comenzado la lucha, y otros, los menos, preferían el de su finalización. Después de la revolución mexicana y con una sensibilidad muy particular, el presidente Álvaro Obregón aprovechó la ocasión para distraer al pueblo y a la opinión pública con una serie de festejos que alejaron la atención de la complicada situación que vivía el país. Estos fueron muy criticados como innecesarios frente a los grandes problemas de la nación y como un gasto muy gravoso. Sin embargo, México se vistió de luces durante un mes y trató de olvidar momentáneamente las dificultades recientes.

Como parte de estos festejos, el 17 de septiembre de 1921, el Consejo de la Liga de Ciudadanos Alemanes en México organizó el “Día Alemán”. Se realizaron diversos actos que, por supuesto, incluían la interpretación de algunas piezas de Beethoven a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la batuta de Julián Carrillo, en el Teatro Arbeu, ubicado en la actual calle de República de El Salvador, entre Isabel la Católica y Bolívar. Cobijado por la música, el doctor Gustav Pagenstecher, psicometrista que llevaba muchos años residiendo en la ciudad y era miembro de la Academia Nacional de Medicina, hizo entrega, a nombre de la colonia alemana, del título de donación al pueblo de México de un monumento “al genial compositor Beethoven”. El documento fue recibido por el ingeniero Alberto Pani, secretario de Relaciones Exteriores y principal organizador de los festejos de la consumación. Un mes después, el presidente Obregón escribió una carta de agradecimiento al Consejo, enfatizando que tal hecho había:

encontrado en este país un eco de gratitud y de entusiasmo. De gratitud, porque todo corazón mexicano se muestra sensible a tan delicada y noble prueba de simpatía; de entusiasmo, porque Beethoven, convertido ahora en símbolo de la amistad de dos pueblos, representa para México, así como para el resto del mundo, el tipo egregio de las almas heroicas, sintetizadoras de las alegrías, los sufrimientos y las aspiraciones de la especie humana y verdaderas antorchas en el camino por donde los hombres van hacia el bien y la belleza.

El regalo era una “manifestación grandiosa” de los lazos de amistad entre México y Alemania, que consagraba “en la plaza pública un recuerdo imperecedero a la memoria de Ludwig van Beethoven”. Además, se pensaba que el hecho de homenajear a una figura de la talla del compositor oriundo de Bonn podría quedar por encima de connotaciones políticas. Con este homenaje, México buscaba robustecer su lugar en el concierto de las naciones civilizadas y, a la vez, reforzaba las relaciones entre dos regiones del mundo que se remontaban a la época colonial.

El acto fue simbólico porque sólo se entregó un compromiso por escrito, ya que la obra apenas comenzaba a elaborarse. Según refirió El Informador al día siguiente del acto, su ejecución había sido confiada a “un artista de los de mayor y justo renombre en Europa” y se esperaba que fuese “una meritísima obra escultórica”. A fines de octubre de 1921, se dio a conocer la noticia de que la revista Der Kunstwart, encargada de elegir al artista ejecutor de la obra, había seleccionado al profesor y escultor Theodor von Gosen, catedrático de la Academia de Artes de Breslau. Detrás de toda la gestión se encontraba Franz Boker, integrante de la familia de ferreteros que se había instalado en México durante el segundo imperio y quien contribuyó al financiamiento de la obra.

Se ha afirmado con insistencia que el monumento se inauguró el 17 de septiembre de 1921, pero nada está más alejado de la verdad. A esta percepción contribuye el hecho de que en el propio pedestal se lee “Al pueblo mexicano, la colonia alemana, 17 de septiembre de 1921”, pero no dice que en esa fecha se haya inaugurado. Revisando la prensa de los años siguientes sólo hay noticias sobre las composiciones de Beethoven que se incluyeron en diversos conciertos. Entre ellos, destaca la ejecución, una vez más, de la célebre novena sinfonía, en octubre de 1923, en el patio de la Escuela Normal del edificio de la Secretaría de Educación Pública, con una nutrida asistencia de 4 500 personas y “un coro que hasta hoy no había sido reunido en México”. A mayor número de integrantes del coro, aumenta el esplendor de la obra y va penetrando cada vez más en el gusto musical.

Theodor von Gosen terminó el modelo de la escultura en 1923, listo para su fundición, y fue expuesto al público en Alemania. Finalmente, en febrero de 1926, unas cuantas líneas en el periódico El Informador dieron cuenta de la llegada a México de la “hermosísima estatua de Beethoven, de tres metros de altura, toda de bronce”. En realidad, lo de “toda de bronce” no quiere decir que fuera una pieza sólida, como lo son las esculturas de mármol, sino que su interior estaba hueco, pero, aun así, implica una cantidad de metal que se traduce en un peso considerable. Revisando detenidamente la escultura de bronce negro, puede leerse en la base de la misma “Akt-Ges. Gladenbeck / Berlin Friedrichshagen”, es decir Gladenbeck, Sociedad Anónima, ubicada en el barrio Friedrichshagen del este de Berlín. Esa era la marca y sello de la casa fundidora que estuvo activa entre 1850 y 1926, fecha en que entró en crisis y se vio obligada a cerrar sus puertas. Además del error de datar la inauguración del monumento en 1921 y no en 1927, se comete otra imprecisión al decir que su autor es Gladenbeck, a quien se debe solamente la fundición de la pieza y no su concepción y realización.

[…]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • BUCHENAU, JÜRGEN, Tools of progress. A german merchant family in Mexico city, 1865-present, Albuquerque, University of New Mexico Press, 2004.
  • DÍAZ Y DE OVANDO, CLEMENTINA, “Las fiestas del ‘Año del Centenario’: 1921” en México: independencia y soberanía, México, Secretaría de Gobernación/Archivo General de la Nación, 1999, pp. 103-174.
  • Programa oficial de las fiestas del centenario de la consumación de la independencia de México, septiembre de 1921, s. p. i.
  • ZÁRATE TOSCANO, VERÓNICA, “Los hitos de la memoria o los monumentos en el centenario de la independencia de México. Ópera imaginaria en una obertura y tres actos”, Historia mexicana, 2010, en https://cutt.ly/Da2q46k.

 

Mujeres y hombres en los lavaderos públicos

Fernando Aguayo
Instituto Mora

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

La fotografía ha permitido reconstruir la historia de los espacios públicos donde se lavaba ropa en el siglo XIX, y en los cuales los hombres, en número menor a las mujeres, realizaron esa tarea pese al hostigamiento social que sufrían.

Winfield Scott, 2903 [Lavanderas], ca. 1900, inv. 08 609613. Antigua Academia de San Carlos FAD - UNAM

Winfield Scott, 2903 [Lavanderas], ca. 1900, inv. 08 609613. Antigua Academia de San Carlos FAD – UNAM

En estas páginas se recuperan fotografías que registraron a personas que en el siglo XIX lavaban ropa, con el doble propósito de reconocer la importancia de esta labor y para revalorar estos documentos como parte fundamental de nuestra historia.

Gove & North,125. Lavanderas de la Viga,1884. Álbum 1035 - foto 125 N. Biblioteca Nacional de Antropología e Historia. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Gove & North,125. Lavanderas de la Viga,1884. Álbum 1035 – foto 125 N. Biblioteca Nacional de Antropología e Historia. SECRETARÍA DE CULTURA. – INAH. – MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

A lo largo del tiempo, mujeres y hombres han cuidado de su familia. Como parte de estas atenciones se lava la ropa propia y, al hacerlo, el miembro de la familia que realiza esta tarea no adquiere el título de lavandera, al igual que no se adquiere el título de cocinero cuando alguno de sus integrantes prepara los alimentos que colectivamente se consumen.

En los archivos se conservan fotografías de personas lavando su propia ropa a las que se les ha puesto genéricamente el título de “lavanderas”, a veces por falta de cuidado en la catalogación de los materiales, pero también porque quienes las comercializaron buscaban atraer clientes con la venta de imágenes costumbristas. Por eso es necesario explicar que, tanto los trabajos de lavar como los de hacer fotografía, se han realizado de formas distintas y con objetivos diferentes a lo largo del tiempo.

Además de mostrar imágenes de espléndida manufactura sobre lavanderas, en estas páginas se menciona apenas un tema que es importante profundizar, un aspecto clave de la construcción de la sociedad mexicana: la división genérica de responsabilidades y tareas.

Winfield Scott,3080 [Lavandera], ca. 1900, inv. 08 779560. Antigua Academia de San Carlos FAD - UNAM.

Winfield Scott,3080 [Lavandera], ca. 1900, inv. 08 779560. Antigua Academia de San Carlos FAD – UNAM.

Durante mucho tiempo, en el interior de las sociedades no se pensaba que “trabajar” y “hacer el quehacer” constituyeran términos para definir actividades completamente diferentes. Fue con el desarrollo de la economía de mercado, proceso acelerado a lo largo del siglo XIX, que se impuso la visión de que el hombre era quien, por su trabajo, debería recibir el salario del que dependería el resto de su familia, mientras que la mujer se dedicaba a los quehaceres del hogar. De esta forma, lavar, cocinar y limpiar, entre otras tareas, se impusieron como labores exclusivamente femeninas.

Por ello, los hombres que se ocuparon del lavado de ropa sufrieron hostigamiento social por asumir, supuestamente, una tarea que no les correspondía. Los documentos escritos del siglo XIX refieren la presencia de hombres lavando ropa e, incluso, algunos proyectos gubernamentales de construcción de lavaderos comunitarios contemplaron espacios para hombres, eso sí, separados de las mujeres. Sin embargo, ya que no era usual registrar imágenes de varones realizando esa actividad y las pocas que se hicieron no se comercializaron, solamente se ha encontrado una fotografía de esa época en la que se registra a un hombre lavando.

Por otro lado, la existencia de cuerpos de agua fue el factor fundamental para realizar el trabajo de limpieza de ropa. Aunque se piensa en ríos y lagos como los espacios para lavar, en realidad cualquier acequia, canal o estanque era empleado con este fin. También se acostumbraba que las mujeres llevaran agua en vasijas o cántaros hasta su casa, para lavar en palanganas de madera.

No fue sino hasta fines del siglo XIX que se iniciaron los trabajos de distribución de agua, tal y como hoy los conocemos. Así empezó a extenderse la presencia de tomas de agua en las casas y con ellas los lavaderos. Pero esto sucedió únicamente en los espacios con grandes concentraciones de personas y que contaban con la presencia de industrias. Allí aparecieron incluso las lavanderías y la industria mecanizada para la limpieza de ropa.

[…]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

¡Fucking hero!

Yuri Lópezgallo
Universidad Tecnológica de México

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

Two bombs tumble from a Vietnamese Air Force A - 1E Skyraider over a burning [Viet] Cong hideout near Cantho, South Viet Nam, 1967. Library of Congress, EUA.

Two bombs tumble from a Vietnamese Air Force A – 1E Skyraider over a burning [Viet] Cong hideout near Cantho, South Viet Nam, 1967. Library of Congress, EUA.

Los Ángeles, California, 1969.

Joe Martínez, hijo de mexicanos que emigraron a la Unión Americana y teniente del X Batallón de Infantería del Cuerpo de Marines de Estados Unidos, regresa a su casa después de casi un año de haber terminado su “Tour del deber”.

–Te ves diferente, hijo.
–Soy diferente, ma’.

–¿Por qué no volviste directo a la casa, con nosotros, tu familia?

Porque mi intención desde que regresé de Vietnam era volarme los sesos y sé cuánto te molesta tener que limpiar la casa, se dijo para sí mismo.

Fifth Avenue Vietnam Peace Parade Committee, Wari s Hell! Ask the man who fought one, cartel publicitario, ca . 1968. Library of Congress, EUA, Yanker poster collection.

Fifth Avenue Vietnam Peace Parade Committee, Wari s Hell! Ask the man who fought one, cartel publicitario, ca . 1968. Library of Congress, EUA, Yanker poster collection.

–Tenía mucho que pensar.
–Tu hermano quiere enlistarse –agregó su madre.
–Por eso estoy aquí.
–Déjame llamarlo. Miguel, ven acá, tu hermano está aquí.
–It is Mike mom, I’ve been telling you since I was fifteen.
–Bro!!! You are really here, you are a fucking hero Joe!
–Háblame en español, Miguel.
–It’s Mike!
–Háblame en español Mike. Ma’, ¿puedes dejarnos platicar un momento a solas?
–Claro, voy a prepararte unos chilaquiles, que sé cuánto te gustan, mijito.
–Gracias, ma’.

–Pero, ¿qué pasa contigo, Joe?, ¿por qué esa cara? ¡Eres un héroe! Fuiste a la guerra y mataste a muchos vietnamitas, sobreviviste y aquí estás en una pieza, listo para conseguir lo que quieras.

–Yo no he matado a ningún vietnamita.
–No me engañes hermano, eres un marine…
–Lo fui.
–… peleaste muchas batallas y ganaste dos medallas. Eso sólo lo logra un héroe. Y un héroe en la guerra mata enemigos.

–Claro que maté enemigos, Mike, pero no eran vietnamitas. Eran gucos, nagolios, cerdos… llámalos como quieras, pero no eran hombres.

–No te entiendo, hermano.

–Exacto, ¡no entiendes! Y yo no entiendo la estupidez que me contó la abuela ayer cuando la encontré caminando en Glendale de que planeas enlistarte.

–Lo hago por mi país, Joe.

–No me jodas, Miguel. Nada tiene que ver nuestro país en esto. Esta guerra no tiene un sentido ni es por la patria, es diferente a las otras guerras y no vamos a ganar.

–Eso no lo sabes, Joe.

–Claro que lo sé. Lo vi y te lo puedo asegurar. Tú no fuiste sorteado, Mike, ni tienes beca del gobierno. No tienes que ir.

–¿Por qué dices que no mataste a nadie?
–No dije eso, pero ojalá pudiera decirlo. Dije que no maté personas, que es diferente.
–¿Podemos hablar de eso?

–Cuando vas a la guerra, no tienes ni idea de qué demonios te vas a encontrar. Al desembarcar yo iba lleno de un patriotismo insultante. Quería matar vietnamitas y quería ayudar a mi país a librarnos del comunismo… pero no tardé más que un par de días en cuestionar toda la maldita guerra.

Los ojos del teniente del cuerpo de marines Joe Martínez se llenaron de lágrimas.
–¿Qué fue lo que pasó, Joe? –preguntó Miguel.

–Paso que el capitán Smith nos ordenó revisar una aldea donde había indicios de miembros del Vietcong. Era una tarea fácil, o al menos eso pensé hasta que el hombre que venía a la vanguardia voló por los aires después de pisar una mina terrestre, justo a la salida de la vereda que conectaba a la aldea con un arrozal. “¿Quién iba al frente?”, grité. “¡Robertson!”, fue el grito que se escuchó desde la columna. Como te dije, acababa de llegar y tenía poco trato aún con los muchachos de mi pelotón, por lo que aún no los identificaba; además de que no confiaban mucho en los oficiales egresados de las academias militares. Decían que nuestros grados eran de papel y que sólo servíamos para hacer que los mataran. Ellos, en realidad, nos despreciaban desde el momento en que llegábamos a integrarnos a las columnas.

Miguel lo miró extrañado.

–Tienes que entender algo: los sargentos son la verdadera alma de las escuadras, ellos tienen experiencia en el campo y los oficiales recién graduados de la academia en realidad no tenemos ni idea de lo que estamos haciendo. De hecho, el primer consejo que me dio mi capitán al reportarme con él fue: “Conoce a los sargentos de cada escuadra, aprende de ellos, gánate su confianza y su aprecio, confía en sus juicios y si en algún momento llegaran a ordenarte qué hacer durante un enfrentamiento, hazlo”.

–¿Y qué pasó cuando Robertson pisó la mina?

–Toda la escuadra se tiró al suelo y conformó un perímetro de seguridad, pero no pasó nada. Seguimos avanzando y entramos a la aldea. Ahí empezó el infierno: mis marines juntaron a todos los aldeanos y los obligaron a arrodillarse. Mujeres, niños, bebés y ancianos estaban ahí, postrados, llorando y gritando en su maldito idioma imposible de entender. Mis hombres estaban furiosos. “Son enemigos”, me dijo el cabo Fischer. “Son civiles”, le dije yo. “A ver, teniente, ¿en la maldita academia no les explican que una jodida villa, además de mujeres, niños y viejos, tiene campesinos hombres? Si no hay hombres es porque huyeron. Y si huyeron es porque son miembros del Vietcong. ¡Y por lo tanto toda la aldea lo es!

–¿Y luego, Joe?

[…]
Para leer el cuento completo, consulte la revista BiCentenario.

El valor de la desigualdad en la pandemia de COVID-19

Bernardo Moreno Peniche
Departamento de Antropología de la Universidad de California, Berkeley

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

El desamparo que trae aparejado un fenómeno extraordinario como el del virus que se propagó en México a partir de marzo pasado y que ha paralizado a todo el mundo, profundiza la acuciante desigualdad en la que ya nos encontrábamos. Miedo, xenofobia, ampliación de brechas económicas, trazan sus consecuencias.

Mientras estaba en la sala de abordaje del aeropuerto de Oakland, California, a punto de subir a un avión para viajar hasta la Ciudad de México, fui cautivado por las noticias que pasaban en una de las múltiples pantallas que colgaban del techo. Las caras de circunstancia que ponían los presentadores de televisión, junto con los letreros y leyendas en rojo y las imágenes desalentadoras que mostraban escenas de ciudades y hospitales chinos y coreanos, contribuyeron a la creciente angustia con la que permanecía sentado. No obstante, este sentimiento se combinó también con un alivio anticipado de saber que pronto estaría en un lugar donde el pánico no había afectado la vida pública, aún. Me di cuenta de que el pánico era uno de los elementos de los que estaba escapando al tomar la decisión de abandonar Estados Unidos y regresar a mi país. Como ni mi decisión ni el pánico me parecían racionales, comencé a pensar y preguntarme sobre la naturaleza de este miedo profundo que parecía ir más allá del temor a la muerte, la enfermedad o lo desconocido.

Ilustración del coronavirus (COVID-19). Fotografía de Yuri Samoilov, 2020. Flickr Commons.

Ilustración del coronavirus (COVID-19). Fotografía de Yuri Samoilov, 2020. Flickr Commons.

En esos días, los primeros de marzo, me topé con artículos periodísticos, en redes sociales y en algunas conversaciones, donde se intentaba explicar por qué el virus SARS-COV-2 había aparecido en China. Los argumentos predominantes eran los que enfatizaban la singularidad de la sociedad china. COVID-19 surgió de China “porque es un país sobrepoblado”, “porque no tienen hábitos higiénicos”, “porque en sus mercados venden animales salvajes sin medidas sanitarias”, “porque comen hasta murciélagos”, etc. Sin embargo, dado que en otras sociedades realizan actividades similares a las que se le criticaban a China, en un primer momento pensé que estos argumentos estaban cargados de xenofobia, o sea, de miedo y rechazo al extranjero. En México, por ejemplo, comemos una gran variedad de insectos y, en Francia, las cuisses de grenouille (ancas de rana) son una exquisitez. En Estados Unidos hay entusiastas de la carne de cocodrilo y en Reino Unido, de las ardillas. Casi toda ciudad o pueblo mexicano tiene al menos un mercado donde la higiene a ultranza no es la regla, pero lleva décadas y a veces siglos de sostener la seguridad alimentaria de grandes sectores de la población.

Aunque China tiene la mayor población del mundo, México, Estados Unidos y Brasil, por ejemplo, cuentan con una de las ciudades más densamente pobladas del planeta, como Ciudad de México, Nueva York y São Paulo. Difícilmente podríamos decir que escupir en la vía pública sea una costumbre extinta en nuestro país. Buscar este tipo de puntos en común entre una sociedad diferente y la propia nos ayuda a entender aquellos aspectos que nos pueden parecer extraños o indescifrables. Nos puede ayudar a hacer una crítica más responsable al incluir en el análisis la posición en donde estamos parados. No obstante, como pude confirmarlo en redes sociales y en algunas columnas de opinión, este tipo de explicaciones sociales no suelen ser bien recibidas. Se prefiere someter a una sociedad de más de 1 000 millones de habitantes bajo la categoría monolítica de el chino, para continuar con una discusión gobernada por el rechazo a la diferencia.

Sin embargo, la insistencia y la fijación de este discurso en aquellos elementos que bien podrían ser similares entre la cultura extraña en cuestión y la propia, me hace sospechar que el temor, o la fuente de la supuesta xenofobia, no es la diferencia. De hecho, inspirado en las ideas expuestas por el antropólogo australiano-libanés Ghassan Hage en su artículo de 2003 “ʽComes a time we are all enthusiasmʼ: Understanding Palestinian suicide bombers in times of exighophobia”, puedo identificar un primer nivel de rechazo o de fobia enfocado en las explicaciones que intentan demostrar que aquel otro es en realidad parecido a uno mismo. Este temor a la explicación, lo que Hage llama exighofobia, por su origen etimológico en el griego antiguo, se sustenta en un miedo más profundo. Denostar al otro mientras se ignoran aquellos elementos que nos unen a él a partir de la semejanza, es un clásico mecanismo de deshumanización. Mientras que nosotros nos reconocemos a nosotros mismos como humanos, negamos al otro su humanidad a través de un discurso centrado en hacerlo parecer radicalmente diferente, o sea, no humano.

El miedo, por lo tanto, no es a lo que hace al otro diferente, sino precisamente a la posibilidad de que el otro sea idéntico a nosotros. Esta fobia a lo que es igual (homoiofobia) es entonces lo que anima la resistencia entre ciertos grupos a generar o escuchar explicaciones sociales que muestran que el otro, a fin de cuentas, es tan humano como nosotros. En otras palabras, la xenofobia forma parte de las estrategias que un grupo social pone en marcha cuando aquello que lo distingue de otros comienza a desvanecerse y el miedo a la igualdad se instala.

Manifestación en Hong Kong para evitar la propagación del coronavirus durante sus inicios. Fotografía de Studio Incendo, 2020. Flickr Commons.

Manifestación en Hong Kong para evitar la propagación del coronavirus durante sus inicios. Fotografía de Studio Incendo, 2020. Flickr Commons.

En este sentido, al pensar en este tipo de respuestas xenófobas que provoca el nuevo coronavirus alrededor del mundo, me pregunto si el pánico no se basa en el temor al otro como fuente de enfermedad, sino, más bien (o más importante), en que enfermarse del mismo padecimiento que el otro conlleva que uno sea como el otro o se parezca a él. Esto es más que una fobia a China y cualquier cosa vinculada a ella. Lo aterrador es darse cuenta de que uno puede compartir con el otro o de hecho ser como el chino a través de la experiencia de la enfermedad. Es así como la enfermedad (o el virus, más exactamente) media entre estas problemáticas relaciones que ponen en evidencia similitudes no deseadas. Quisiera entretenerme con la idea de que, si bien las epidemias incrementan las desigualdades, esto se da porque la igualdad (o su imperiosa necesidad) ha sido expuesta.

Las instituciones sociales son sólidos sistemas sostenidos por convenciones sociales que perduran en el tiempo más allá del gobierno en turno y de las divisiones geopolíticas. El sacrificio ha tenido la función de restablecer el equilibrio entre lo sagrado y lo profano, entre lo trascendente y lo trivial, en múltiples sociedades a lo largo de los siglos. Por esto se le reconoce como una importante institución social. A través de un proceso ritual en donde se destruye a la víctima, ambas dimensiones de la vida humana, lo sagrado y lo profano, logran comunicarse sin confundirse una con la otra. El sacrificio nos permite participar en lo sagrado sin perder nuestra posición en el mundo del día a día. Preservar esta separación entre las dos esferas importa porque es precisamente lo trascendente lo que da significado a una existencia que de otra forma sería trivial. Asimismo, no habría ningún valor ni experiencia trascendente si todo fuese sagrado. Necesitamos lo mundano. Si no conserváramos la diferencia entre ambas categorías, si no pudiéramos distinguir entre lo profano y lo sagrado, entre lo trivial y lo trascendente, la vida en sí misma carecería de sentido. En pocas palabras, la existencia sería más bien una ausencia absoluta de significado. Debemos, sin embargo, transitar entre estas dos dimensiones de la vida sin que se pierda el significado de cada una, y esto es lo que precisamente permite la institución del sacrificio. El sacrificio se convierte, así, en una técnica de creación de significado que opera a través de la destrucción de una víctima que conlleva la ambivalencia de ser tanto igual como diferente de lo sagrado y lo profano. A través de la destrucción de esta figura ambivalente, la confusión puede ser expulsada. Lo profano y lo sagrado adquieren su pleno significado y proporcionan un valor trascendente al mundo.

Diferencias y desigualdades

Las epidemias suelen ser escenarios ambivalentes. A la vez que se cuestionan valores y se trastorna el orden de la vida diaria, se afianza la urgencia por lo trascendente y los aspectos más mundanos de la vida cobran vital importancia. Es en este contexto de ambivalencia que el nuevo coronavirus no sólo evidencia que los humanos somos una misma especie, sino que también restaura las diferencias entre nosotros y, por lo tanto, rehabilita el significado de vivir en una sociedad desigual.

El virus, como ha sido presentado por los principales medios de comunicación, puede producir una enfermedad grave y la muerte en los seres humanos. Esta advertencia fue inicialmente informada por evidencia de la experiencia clínica en China, Corea del Sur, Tailandia y Japón. Sin embargo, cuando el virus llegó a Estados Unidos y Europa, no sólo fue recibido con sorpresa. Expresiones nacionalistas y racistas dirigidas en contra de personas de origen asiático formaron también parte de la bienvenida. Los medios occidentales se apresuraron a nombrar al nuevo coronavirus “el virus de Wuhan” o “el virus chino” y procedieron a contar historias que exotizaron y barbarizaron las culturas culinarias de China y del resto de Asia oriental. Estas prácticas, destinadas a reproducir y enfatizar las diferencias, fueron particularmente exitosas durante las primeras etapas de la epidemia, cuando los casos reportados se limitaban al este de Asia. Si el temor a la diferencia fuera una preocupación, estas prácticas habrían producido un franco terror (¿y quizá una respuesta oportuna?) en el “Oeste”. Pero no fue así. Estas prácticas contribuyeron a que el virus permaneciera “chino” por el momento. En cierto modo, se trataba de prácticas discursivas de contención.

El gran confinamiento, Tlatelolco, Ciudad de México. Fotografía de Eneas De Troya, 2020. Flickr Commons.

El gran confinamiento, Tlatelolco, Ciudad de México. Fotografía de Eneas De Troya, 2020. Flickr Commons.

La exacerbación de estas prácticas diferenciadoras se produjo cuando se reportaron los primeros casos de nuevas infecciones y muertes por coronavirus en Europa y Estados Unidos. Las prácticas de contención no fueron suficientes para restaurar el equilibrio en el que Occidente solía permanecer inmune a las epidemias de enfermedades infecciosas que frecuentemente azotan al resto del mundo. Hubo entonces que tomar medidas adicionales para restablecer la diferencia. Sin embargo, en un sistema político y económico que se basa en el incremento de desigualdades para producir y acumular valor, no todas las diferencias han desempeñado el mismo papel en la consolidación de una respuesta ante el amenazante potencial igualitario de los contagios. Así, a medida que el virus se abre paso en todo el mundo, parece que la preservación de ciertas diferencias es fundamental para salvaguardar el sistema económico y político actual.

Mercados frente al COVID, mercado Martínez de la Torre, ciudad de México. Fotografía de Eneas De Troya, 2020. Flickr Commons.

Mercados frente al COVID, mercado Martínez de la Torre, ciudad de México. Fotografía de Eneas De Troya, 2020. Flickr Commons.

Acoso y violencia manifiesta contra personas asiáticas, invitaciones a extranjeros para que regresen a sus países de origen, cierres de fronteras nacionales e internacionales, asfixia económica de las personas ya de por sí empobrecidas, pruebas y tratamientos reservados preferencialmente para los ricos y poderosos, priorización de la atención médica para las personas jóvenes y saludables y abandono de las personas adultas mayores, estrategias como la sana distancia y el refugio en casa que excluyen a las personas sin hogar o discapacitadas, la calificación como irresponsables, ignorantes, tercas o taradas a las personas que salen de casa para trabajar y sobrevivir, etc., ponen en relieve el valor esencial que la nación, la clase, la raza, la edad y la capacidad tienen para organizar y sostener y dar sentido a los sistemas sociales actuales.

¿Héroes?

Sanitización durante la pandemia de coronavirus en el centro histórico de Querétaro, México. Fotografía de Carl Campbell, 2020. Flickr Commons.

Sanitización durante la pandemia de coronavirus en el centro histórico de Querétaro, México. Fotografía de Carl Campbell, 2020. Flickr Commons.

Ante una pandemia que pone en disputa las diferencias con las que se ha construido nuestro mundo, es difícil creer que la restauración del orden conllevará cierto grado de igualdad. Si toda la destrucción que se ha desatado llega en algún momento a ser considerada valiosa o significativa, será porque el sacrificio de ciertas víctimas ha permitido preservar las desigualdades. Esto es evidente en el discurso de “trabajadores esenciales”. El personal de salud, trabajadores de tiendas de autoservicio y supermercados, repartidores, conductores de transporte público, jornaleros agrícolas, etc., representan muy bien la ambivalencia que caracteriza a las víctimas de sacrificio. Por un lado, son esenciales para la continuidad de la vida diaria y, por otro, se les separa y coloca discursivamente en un estrato superior al del resto de la sociedad al nombrarlos “héroes sin capa” y demás términos parecidos. No obstante, no sólo están en mayor riesgo de enfermar y morir por COVID-19, como se ha visto en los registros de morbimortalidad, sino que, de forma casi general, el resto de la población acepta su muerte como necesaria para la trascendencia de la sociedad. Calificarles como héroes, como superhumanos, es un mecanismo de deshumanización que los torna diferentes y, por lo tanto, sacrificables. Explicaciones que enfatizan que también son humanos, que no son héroes, sino personas como cualquier otra realizando su trabajo, son frecuentemente recibidas con animadversión. ¿Cómo es posible que profanemos el papel sagrado que desempeñan los trabajadores esenciales en la pandemia? Demostrar que no son necesariamente especiales, que son iguales a los demás, restaría significado a su sacrificio y, por lo tanto, a la capacidad de este para restaurar el orden.

[…]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • HUBERT, HENRI y MARCEL MAUSS, El sacrificio: magia, mito y razón, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2010.
  • MORRIS, ROBERT, “La criminalización del otro: La pobreza y el discurso neocolonial en México”, Nexos, 2019, en https://cutt.ly/soOOwXi
  • SALAS, JAVIER, “Los sesgos que engañan al cerebro durante la pandemia”, El País, 2020, en https://cutt.ly/doOAZul
  • VILLANUEVA, MARCIA, “‘Somos médicos, no dioses’: la identidad médica frente a la pandemia de COVID-19”, SUAFEM-UNAM, mayo de 2020, en https://cutt.ly/koOSqhs

 

 

Editorial #50

Cincuenta números, doce años y una historia. En los albores de 2008, un grupo de mujeres académicas del Instituto Mora comenzamos a esbozar un proyecto acorde con unas fechas que se acercaban: una revista de divulgación que se anticipara a la conmemoración prevista para 2010 de los centenarios del inicio de la independencia de Nueva España y el de la revolución mexicana contra la tiranía y la desigualdad. Esos dos momentos fundacionales para el país, podrían quedarse en celebraciones para el nuevo proyecto editorial, en todo caso sin tanta solemnidad, si no albergaba una propuesta de mayor alcance. Se buscaba llegar para quedarse. De todos modos, las pretensiones, dependientes muchas veces de recursos económicos, requerían de esfuerzos personales a largo plazo. Las propuestas de las profesoras-investigadoras que conformamos el primer Consejo Editorial, se fundaban también en recuperar la memoria de lo ocurrido en el día a día de los mexicanos, sus intereses, sus lugares de reunión, sus tradiciones, sus maneras de expresar ideas, sus vicios y virtudes. Sus recorridos por los caminos del país. Mostrar al público que la historia ofrece, además de análisis serios, la posibilidad de acceder a la vida cotidiana –social, cultural, económica política– y que no todo tiene que ver únicamente con las gestas heroicas. El nombre elegido se correspondía con el momento, BiCentenario, pero también el complemento del cabezal remarcaba que la revista no sería circunstancial. Una convocatoria en la que participaron distintas áreas del Mora dio el nombre completo al proyecto de publicación trimestral: BiCentenario. El Ayer y Hoy de México. Y si bien en alguna etapa posterior a 2010 hubo intenciones de no dejar atado el nombre a la conmemoración –Historia para Todos, se barajó entre las opciones de nueva denominación–, el título original quedó plasmado definitivamente.

Han transcurrido doce años desde entonces. El primer número que saltó a la calle, en junio de aquel año, con la sonrisa genuina de un Pancho Villa algo desaliñado que miraba desde la portada junto a un par de niños atentos, parecía adelantar un futuro promisorio. BiCentenario se ha ido transformando en este tiempo en paralelo a los días agitados que constantemente nos depara México, fortalecida por su aval institucional académico y la incorporación de nuevas voces al equipo de trabajo. Los contenidos de nuestros investigadores se han abierto a colegas de otras instituciones, el diseño adquirió versatilidad y elegancia, potenciamos la amplia riqueza del Acervo del Archivo de la Palabra y el Fondo Antiguo de imágenes del Instituto, incorporamos archivos fotográficos de excelencia, oficiales y privados. La revista se ha adaptado al nuevo mundo digital para alcanzar otros públicos, tanto en la web como en las redes sociales. Pero nada de esto nos haría presentes más de una década después sin los lectores fieles a la publicación, y que continúan sumándose. Estamos muy agradecidos por su generosidad de leernos edición a edición.

Llegamos a este medio centenar de números atrapados en las vicisitudes generadas por los retos de una pandemia viral que nos obliga a redoblar esfuerzos, con creatividad y obstinación. Obligados a la sana distancia y modestos festejos digitales, ofrecemos este número que quiere conmemorar a un virtuoso de vida trágica: Ludwig van Beethoven. Utilice usted la aplicación tecnológica que mejor le acomode o hasta un disco de vinilo, para escuchar la Sonata N° 8 Opus 13, Adelaide o Fidelio, y escaparnos hasta esos tiempos cercanos diferentes, sentados frente a una filarmónica o con los auriculares puestos tirados en un parque. A 250 años del nacimiento del niño prodigio de Bonn, pianista, compositor y director de orquesta, te acercamos textos que hablan de cómo una de las figuras más descollantes a nivel mundial de la música de fines del siglo XIX y principios del XX –había fallecido en 1827– era escuchado, entendido y admirado por la burguesía nacional de entonces. También el esfuerzo de la inmigración alemana para darle un lugar preponderante –la obra escultórica en este caso– en la Alameda de la ciudad de México. Su obra exuberante nos permite adentrarnos en la conformación del Conservatorio Nacional de Música, un lugar donde también Beethoven ha sido parte del aprendizaje de otros genios, y cuyo éxito como institución educativa tiene tres nombres: Alba Herrera y Ogazón, Carlos J. Meneses y Carlos Chávez.

Esta edición de aniversario también reúne artículos sobre la persistente resistencia durante varios siglos de las clases pobres mexicanas a los intentos por marginar el pulque, así como la difícil sobrevivencia de los niños de la calle en años posteriores a la revolución. En un presente muy complejo, analizamos la desigualdad, tan perenne al parecer, que ofrece síntomas de afianzarse e incluso expandir su alcance con la pandemia de la Covid-19.

Lectores, 50 números, doce años y muchas historias por contar aún en BiCentenario. El Ayer y Hoy de México. Brindamos con ustedes.

Pilares de la educación musical en México: Alba Herrera y Ogazón, Carlos J. Meneses y Carlos Chávez

José Angel Beristáin Cardoso
Escuela Nacional de Antropología e Historia

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

El Conservatorio Nacional de Música, fundado en 1866, continuó siendo en la década de 1920 la institución legitimadora de los músicos mexicanos que egresaban de sus aulas como destinatarios titulares en su acercamiento a la alta cultura. A diferencia del siglo XIX, en donde una élite político-cultural se encargó de diseñar distintos medios para mostrar una idea de México en espacios públicos y privados, a partir de la revolución el Estado mexicano comenzó a coordinarse con las instituciones públicas para difundir sus ideales y acercar las artes a los estratos populares. Con la creación, en 1921, de la Secretaría de Educación Pública por parte de José Vasconcelos, se selló el binomio “educación-cultura” que logró consolidarse a lo largo del siglo XX, además de que se articularon políticas más sólidas en este rubro, generando lugares orgánicos para la creación de nuevas instituciones.

Es en la “semblanza” de tres destacados de la música que confluyeron en esta década en el Conservatorio, en donde podemos observar los frutos de esa generación formada en la secularización de la práctica musical decimonónica a través de las lecciones adquiridas con los maestros de capilla (Carlos J. Meneses); la templanza de músicos que no importando las limitaciones por su condición de género para ocupar cargos públicos se abrieron camino y además participaron en los debates para generar nuevos espacios de formación musical a nivel superior (Alba Herrera y Ogazón), y la visión de aquellos que pugnaron por la creación y proyección nacional e internacional de nuevas agrupaciones e instituciones musicales (Carlos Chávez).

Alba Herrera y Ogazón. Mujer pionera en la enseñanza y crítico musical

Alba Herrera y Ogazón, ca . 1960, inv. 518644. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Alba Herrera y Ogazón, ca . 1960, inv. 518644. SECRETARÍA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

A la maestra Alba Herrera y Ogazón (1892-1931) podemos considerarla como una de las primeras mujeres precursoras de la musicología en México durante la primera mitad del siglo XX. Pianista, investigadora y crítica de la enseñanza musical, profesora del Conservatorio Nacional y fundadora de la Facultad de Música de la Universidad Nacional, inició su formación bajo los cánones que se dictaban en la sociedad decimonónica para las señoritas; es decir, a través de “lecciones privadas”. Hija de Eduardo Santos Herrera y Maura Ogazón, fue provista de los mejores maestros: Carlos J. Meneses, Alberto Villaseñor y los virtuosos pianistas Ricardo Castro y Pedro Luis de Ogazón, el último su primo-hermano e hijo del general Pedro García Rubio y Rosa Escobar. En aquellos tiempos los amantes de la música podían disfrutar de los preludios de Chopin en la sala particular de conciertos del maestro Ogazón, allá en la población de San Ángel, en el entonces Distrito Federal.

Como profesora del Conservatorio, Alba Herrera no solamente impartió conferencias destinadas a carreras artísticas dedicadas a jóvenes que buscaban elegir una profesión, como aquellas en las que participó en enero de 1917 en el Anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria, organizadas por la dirección general de las Bellas Artes, en una época en la que, en instituciones como Instrucción Pública y Bellas Artes surgieron intentos de cesar a todas las damas que prestaban sus servicios, lo que puede constatarse en titulares de publicaciones como las del diario El Nacional, en marzo de ese año: “Parece que el director de educación pública no tolera otras faldas que la de los cerros”, mujeres como la maestra Herrera se abrieron paso por su determinación, vocación y talento.

En su principal publicación El arte musical en México (1917), la maestra Herrera definió a la música como “el medio de desahogo de la vida, el lenguaje de lo indecible y la expresión de lo inexpresable”; describió algunas características de la música precortesiana aún con los prejuicios de la época acerca de una “barbarie” presente en las costumbres del pueblo mexicano; señaló a Melesio Morales como el inicio de una cadena que llevó a la creación del Conservatorio; identificó los primeros brotes de la composición mexicana en las óperas y las misas, refiriéndose a estas últimas como aquellas composiciones realizadas por los maestros de capilla del siglo XIX, como Mariano Elízaga; reconoció el progreso en lo técnico en las composiciones de mexicanos del umbral del siglo XX, tales como Ricardo Castro, Gustavo Campa y Felipe Villanueva. Para ella, el piano era el único instrumento que podía permitir a su ejecutante el dominio total de la música –melodía, armonía y contrapunto–, siendo así el único intérprete, aquel que recorrería el mensaje que se plasmaba en las partituras, libre y completo.

Alba Herrera participó en el Primer Congreso Nacional de Música (1926), patrocinado por el diario El Universal, la Universidad Nacional y el departamento de Bellas Artes, convocado por el Conservatorio Nacional. En este evento fijó su postura de hacer a la nación más refinada y culta a través de las escuelas oficiales de arte. Muchos años habían pasado desde que aquella pianista, que ejecutaba sus piezas en la Sociedad de Conferencias (1907) del Casino de Santa María de la Ciudad de México, lograba convertirse en profesora del conservatorio universitario y musicógrafa reconocida por sus propios contemporáneos.

En 1929, después del conflicto por la autonomía universitaria, el Conservatorio fue segregado de la Universidad Nacional para ser integrado a la Secretaría de Educación Pública; entonces, un grupo de profesores disidentes formaron una comisión que se entrevistó con el rector Ignacio García Téllez y le propuso la creación de una nueva Escuela de Música. Entre ellos se encontraba la profesora Herrera, quien, además, fue seleccionada para redactar el acta de la “Breve historia de los hechos relativos a la fundación de la Facultad de Música”. En esta nueva escuela, fundada el 7 de octubre de ese mismo año, ella continuó impartiendo clases de piano e historia de la música, multiplicando sus tareas sin remuneración alguna, hasta enero de 1930, cuando se extendieron los nombramientos respectivos en una verdadera muestra de su compromiso con la educación y el arte en México.

Carlos J. Meneses. Legado del Conservatorio Nacional en la Universidad

En 1889, José Rivas, director interino del Conservatorio Nacional de Música, organizó una serie de conciertos en donde destacó el músico Carlos J. Meneses, interpretando al piano un concierto de Franz Liszt –precursor del nacionalismo musical–, acompañado por la orquesta del plantel. Para la profesora Alba Herrera y Ogazón, su discípula, este hecho le valió al maestro ser recomendado por Rivas con Alfredo Bablot –director titular del Conservatorio– para obtener un puesto de profesor de piano.

Carlos J. Meneses junto a un piano antes de un concierto, ca. 1914, inv. 21656. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Carlos J. Meneses junto a un piano antes de un concierto, ca. 1914, inv. 21656. SECRETARÍA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

El maestro Carlos Julio Meneses Ladrón de Guevara (1863-1929), quien se había formado bajo la guía de su padre Clemente Meneses, maestro de capilla –tradición europea que se arraigó en México desde el siglo XVI–, se convirtió entonces en el profesor de piano de moda en el Conservatorio tras la muerte del prestigiado Tomás León y la decadencia de Julio Ituarte, nutriendo a una generación de músicos brillantes. Su versatilidad se dejó entrever a lo largo de su carrera, como maestro de coros de la compañía de Ángela Peralta, director de zarzuelas en la compañía Alcaráz-Palou y director de orquesta en las audiciones de la efímera Sociedad Anónima de Conciertos (1892), asociado en esta última con los músicos Felipe Villanueva y Gustavo Campa.

En 1902 se le entregó la batuta de la orquesta del Conservatorio Nacional y recibió una subvención del Estado, producto más de las redes de relaciones de amistad entre los músicos mexicanos y la elite porfirista que de una política cultural. Esta agrupación elevó su calidad a base de una fuerte disciplina de trabajo. José Ives Limantour, megalómano y brazo financiero del porfiriato, llegó a interceder ante Joaquín Baranda, secretario de Instrucción Pública, para que Meneses pudiera viajar a Europa con goce de sueldo y perfeccionase sus conocimientos. Por acuerdo de la Dirección General de las Bellas Artes, la orquesta se convirtió en 1915 en la Sinfónica Nacional hasta 1924; el maestro logró dirigir su primera fase cediendo después el lugar a los músicos Jesús Acuña, Manuel M. Ponce y Julián Carrillo.

En los años siguientes, Meneses continuó impartiendo lecciones de piano en el Conservatorio, inserto en la Universidad Nacional. En esta etapa de su vida, impulsó la música de cámara entre sus alumnos y ofreció conciertos respaldados por el departamento de Extensión Universitaria, en los que predominaba la música de Franz Liszt y César Franck, este último representante del posromanticismo. Era tan fuerte su peso y legado que su orquesta se presentaba con el nombre de “Agrupación de Música de Cámara del Maestro Meneses”, ante lo cual la rectoría tuvo que emitir el Acuerdo núm. 3 (1926), en el que se le solicitaba que la publicidad fuera para la “Agrupación Universitaria de Música de Cámara”.

El 20 de abril de 1928, la Universidad Nacional, las amistades y antiguos alumnos de Meneses le organizaron un festival-homenaje en el Teatro Arbeu, por sus muchos años de servicio en el Conservatorio. El programa incluyó piezas de Grieg y Strauss, interpretadas al piano por sus discípulas María García Genda y Magdalena Díaz, además de que se contó con la participación de la orquesta de alumnos del Conservatorio dirigidos por el maestro José Rocabruna, interpretando la Sinfonía Patética en Si menor de Tchaikovsky.

Meneses murió a los 65 años, impartiendo una cátedra en el conservatorio. Se apagó la luz de uno de los más brillantes maestros de la institución; parafraseando a la maestra Alba Herrera y Ogazón, fue “un poderoso educador estético del público mexicano”.

Carlos Chávez. Impulsor de la orquesta Sinfónica Nacional y el INBA

Carlos Chávez, ca . 1940, inv. 13040. SECRETARÍA DE CULTURA. - INAH. - FOTOTECA NACIONAL. - MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Carlos Chávez, ca . 1940, inv. 13040. SECRETARÍA DE CULTURA. – INAH. – FOTOTECA NACIONAL. – MÉX. Reproducción autorizada por el INAH.

Carlos Antonio de Padua Chávez y Ramírez (1899-1978), originario de la ciudad de México, autodidacta, se formó tomando clases desde los diez años con los prestigiados y virtuosos maestros Manuel M. Ponce y Pedro Luis Ogazón. Su primer contacto con la música fue a través de lecciones con su hermano Manuel Chávez y con la maestra Asunción Parra. Chávez, influenciado por su interés en la música folclórica, en sus frecuentes visitas a Tlaxcala entró en contacto con la música autóctona. A diferencia de su maestro Manuel M. Ponce –quien le impartía lecciones en su piano vertical color marfil–, sintió más atracción por esta música que por la mestiza y popular. En 1921 compuso El fuego nuevo, obra para ballet, por encargo de José Vasconcelos, y sugerida por el filósofo dominicano Pedro Henríquez Ureña. Esta obra se basaba en un relato azteca, y no fue estrenada sino hasta 1930. El nacionalismo musical que se impulsó a través de sus composiciones pretendió partir de elementos de la música indígena con una amplia libertad de procedimientos.

[…]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

PARA SABER MÁS

  • CAMACHO BECERRA, ARTURO (coord.), Enseñanza y ejercicio de la música en México, México, CIESAS, 2013.
  • BERISTÁIN CARDOSO, JOSÉ ANGEL, “La orquesta del Conservatorio en el seno de la Universidad Nacional (1917-1929)”, Revista Iberoamericana de Educación Superior, 2019, en https://www.ries.universia.unam.mx/index.php/ries/article/view/352/1136.
  • MORENO GAMBOA, OLIVIA, Una cultura en movimiento. La prensa musical de la ciudad de México (1866-1910), México, UNAM/INAH, 2009.
  • SUÁREZ DE LA TORRE, LAURA, Los papeles para Euterpe. La música en la ciudad de México desde la historia cultural. Siglo XIX, Instituto Mora, México, 2014.
  • Escuchar la Orquesta Sinfónica Nacional, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México.
  • Visitar el Conservatorio Nacional de Música, Ciudad de México.
  • Visitar el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”, en el Centro Nacional de las Artes, Ciudad de México.

La novena sinfonía estrenada en 1910

Fernando de Jesús Serrano Arias
Facultad de Música-UNAM

En revista BiCentenario. El ayer y hoy de México, núm. 50.

La prensa de la ciudad de México recibió con exuberancia de elogios la programación de un amplio repertorio de la obra de Beethoven en el teatro Arbeu, como parte de los festejos por el centenario de la independencia.

En 1910 se estrenó en México la novena sinfonía de Ludwig van Beethoven. Eso, por sí solo, causó gran revuelo en la prensa capitalina. Sin embargo, la obra en cuestión no se presentó como un hecho aislado. Estuvo enmarcada en los festejos del centenario de la independencia y antecedida por las otras ocho sinfonías del músico alemán. Esto provocó que diversos diarios dieran cuenta de los conciertos a través de anuncios, reseñas o críticas, lo que habla de la recepción de la época sobre la obra del compositor en un momento crucial en la historia de nuestro país.

Desde fines del siglo XIX, la orquesta del Conservatorio Nacional, bajo la dirección de Carlos J. Meneses, presentaba y estrenaba de forma regular obras orquestales en sus conciertos “vocales e instrumentales”. Hacia 1910, en la ciudad de México, además de las compañías de opereta y zarzuela, funcionaban dos orquestas que se dedicaban a la música clásica: la del Conservatorio y la “Beethoven”, dirigida por Julián Carrillo. A juicio de El Cronista del diario El Tiempo Ilustrado, la primera era la de sonoridad superior por contar con un mejor conjunto. En ese tiempo, ambas orquestas presentaron sinfonías beethovenianas, pero sólo la del Conservatorio prometió el estreno de esta obra tan apreciada por los “amantes de la música”: la sinfonía coral del genial Beethoven.
El Correo Español se deshizo en elogios para la orquesta, su director y, particularmente, para el programa de ese año, al que denominaba como “un acontecimiento artístico”, de un conjunto que se había ganado a pulso su reputación como “de primer orden”. Esto, tras una serie ininterrumpida de éxitos cada vez mayores y mejores, año con año, a través de la presentación de “novedades musicales de las de mayor éxito en el mundo”. Entendiendo, eso sí, a la Europa occidental como el mundo.

En el diario El Mundo Ilustrado, y previo a la presentación del programa, Maese Pedro hacía un recuento de los autores y obras presentadas por Meneses. Para él, este director inició sus temporadas de conciertos con obras fáciles y descriptivas para que fueran accesibles. De ahí pasó a autores a los que llamó “de transición”, para llegar a las “verdaderas cimas del arte”, esto es, Marc Antoine Charpentier, Héctor Berlioz, Franz Liszt o Piotr I. Tschaikovsky, arribando, curiosamente, a Beethoven y Richard Wagner: los principales autores interpretados en la temporada de otoño de 1910. A decir del mismo Maese Pedro, estos dos últimos compositores eran la mayor representación del arte musical y la puesta en práctica de su culto resultaba necesario en México. Lo que no deja de ser interesante, toda vez que El Correo Español consideraba a ambos como “los dioses mayores de la música”, y a Wagner como el “Cristo de la música”. Esto genera una relación metafórica interesante; si Wagner es Cristo, Beethoven debe ser Dios ya que en él se inspira, a él admira, de él proviene.

Las sinfonías de Beethoven fueron descritas en la prensa como un inmenso mundo de bellezas y pasiones que el autor hizo para sí. Al estar encerrado en sí mismo por la sordera creó un universo propio en el que se representaban las pasiones humanas. En esta referencia queda plasmada la imagen del genio torturado y su figura proteica, del genio que triunfaba sobre las adversidades a través del arte, y que fue una imagen posromántica que se sigue repitiendo en nuestros días. Por su parte, Carlos González Peña, cronista del diario El Mundo Ilustrado, consideraba el arte, en clara referencia a las sinfonías interpretadas, como resultado “de la más alta civilización”, entendiendo a la civilización en un “sentido de perfeccionamiento intelectual”.

Para la segunda mitad de 1910, y con la finalidad de conmemorar el centenario de la independencia, se programó una serie de actividades para todo el mes de septiembre, incluido, en un principio, el estreno de la novena sinfonía de Beethoven. La noticia causó grata impresión en la prensa capitalina. Por vez primera se presentarían todas sus sinfonías, el estreno de la obra monumental, como se la llamaba en los diarios a la novena sinfonía, entre otras. Esta pieza constituía un gran acontecimiento artístico en todos los centros musicales de Europa; siempre era celebrada en cualquier ciudad del viejo continente en la que se presentaba.

La presentación de la novena implicaba un trabajo mayor del que solía darse en forma regular. Ahora bien, aunque la magna obra del “sordo de Bonn” fue reportada por El País como parte de la “Fiesta Apoteósica” en honor de los caudillos y soldados de la independencia con la que concluyó el mes de las festividades patrias, finalmente no se interpretó entonces. Se desconocen aún las causas de esto, pues eso no evitó que se estrenaran en México obras de gran envergadura durante tan importante suceso y que la novena fuera ejecutada ese mismo año.

Vale aquí la pena aventurar una serie de preguntas respecto a la inserción de esta obra de Beethoven en la celebración del centenario de la independencia mexicana: ¿cuál era la importancia de presentar esta obra en esta fecha?, ¿acaso el texto de Schiller, sobre el que se basa la novena, podía tener algún impacto o relación con la celebración?, ¿las ideas de libertad o fraternidad debían escucharse en México como parte de esa “fiesta”? Por último, ¿la presentación de la “Sinfonía Coral” nos equipara con los grandes centros culturales europeos, haciéndonos parecidos a ellos?

Los mismos diarios dieron noticia sobre las modificaciones que debieron realizarse para llevar a buen puerto el evento artístico. A principios de junio, la Secretaría de Instrucción Pública otorgó una subvención para los participantes en el coro de la novena. Además, se reforzó la orquesta de forma similar a la presentada durante el final de la fiesta del centenario. A decir de El Tiempo, hubo una orquesta de 90 profesores y 110 voces. Y es que, según el director del Conservatorio, el compositor, pianista y crítico, Gustavo E. Campa, la novena era no sólo una obra de gran genio, sino la de mayor producción musical y la más maravillosa.

Los periódicos revelaban la importancia de la presentación de esta obra señalando la cantidad de músicos que se utilizarían, pues, dado el contexto, representaban un gran número. Si comparamos el tamaño de la orquesta y del coro de entonces, podemos decir que, al menos en la actualidad, superaba a algunas de las orquestas del interior del país. Así, las notas nos cuentan que sería necesario presentar a los mejores solistas y un coro disciplinado y coherente, para poder interpretar la portentosa obra del genial Beethoven, el cisne de Bonn o el sublime sordo, como solían llamarle en esas notas.

[…]
Para leer el artículo completo, consulte la revista BiCentenario.

 

PARA SABER MÁS

  • BONDS, MARK EVANS, La música como pensamiento. El público y la música instrumental en la época de Beethoven, tr. Francisco López Martín, Barcelona, Acantilado, 2014.
  • BUCH, ESTEBAN, La novena de Beethoven. Historia política del himno europeo, tr. Juan Gabriel López Guix, Barcelona, Acantilado, 2001.
  • Sinfonía °9, en re menor, Op. 125 “Coral”. Ludwig van Beethoven.